Η ΑΠΤΗ ΑΠΟΔΕΙΞΗ ότι οι ποιητές χρειάζονται σε καιρούς χαλεπούς είναι ο Ντίλαν Τόμας, ο οποίος πρόλαβε στα σαράντα σχεδόν χρόνια τού περάσματός του από τη γη (1914-1953) να γράψει στίχους που ξεπέρασαν, κατά πολύ, τη συνθήκη που όριζαν οι ποιητικοί κύκλοι της εποχής του. Μακριά από τα σαλόνια του Μπλούμσμπερι και πολύ κοντά στις περιπέτειες που επέβαλαν το τοπίο όπου μεγάλωσε και η εποχή του, έγραψε μια ποίηση που φώτιζε τα χαλάσματα ανάμεσα στο αγαπημένο του Σουόνσι και τα γειτονικά ψαροχώρια απ’ όπου εμπνεύστηκε μερικά από τα πιο εμβληματικά ποιήματά του, τον ενδιάμεσο αυτό χώρο, όπου πρωταγωνιστούσε η μοναξιά του αλλά έφεγγε το γένος των ανθρώπων. Τόσο στα ποιήματα όσο και στα άκρως αυτοβιογραφικά του διηγήματα, που περιλαμβάνονται στη συλλογή η οποία κυκλοφόρησε με τον τίτλο «Το πορτρέτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου» από τις εκδόσεις Ροές (είχε κυκλοφορήσει και άλλη μία μετάφραση από τη Λένια Μαζαράκη για τις εκδόσεις Κυψέλη), ο Ουαλός ποιητής στέκεται πάντοτε ως παρατηρητής στην άκρη ενός βράχου, εκεί που ξεσπάει μανιασμένα ο ωκεανός, αδιάφορος αν θα γκρεμιστεί ή όχι, αρκεί να νιώσει κάθε αίσθημα που μπορεί να γεννήσει ο παγετός τον οποίο γνωρίζει «από τη σκόρπια μυστική σύσκεψη ανέμων που φυσούν» σε αυτήν τη «μοναχική διάνοια των ριζών», όπως έγραφε χαρακτηριστικά στο διήγημά του ο «Καβγάς».
Επιμένοντας να παρομοιάζει τον εαυτό του στα διηγήματα και τα ποιήματά του με έναν περιπλανώμενο σκύλο, φέρνοντας στον νου τον Μαγιακόφσκι, που υπέγραφε πάντα ως σκύλος, ο Τόμας μιλάει για ένα καθαρό «κοπρόσκυλο», προορισμένο να περιγελάει και να γαβγίζει στο υψηλό πνεύμα.
Μπορούσε, άλλωστε, από απόσταση να παρατηρεί όχι μόνο το γένος των ανθρώπων αλλά και τον εαυτό του ως «ένα άγνωστο αγόρι, μονάχο, με πρίγκιπα περπατησιά», που με έναν δρασκελισμό μπορεί να πετά πάνω από τις τέφρες και τα άστρα. «Στεκόμουν μόνος κάτω από τη γέφυρα του τρένου στο απάγκιο, αγναντεύοντας τη μεγάλη αμμουδιά», γράφει στο διήγημα, «σαν τα μικρά σκυλιά» που θα χαρίσουν τον τίτλο στη συλλογή. Παραφράζοντας με τον τίτλο («Το πορτρέτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου») τον Τζόις, με τον οποίο επικοινωνεί τόσο στα μοντερνιστικά παιχνίδια όσο και στο βλάσφημο χιούμορ, προσπάθησε, όσο μπορούσε, να τινάξει στον αέρα τις ασφαλείς δικλείδες της αστικής βρετανικής ποίησης. Θαρρείς πως ο γιος της θάλασσας, όπως όριζε και η κέλτικη ερμηνεία του ονόματος του Ντίλαν, ήταν γενεαλογικά ορισμένος να θρέφεται από τις εικόνες του ανταριασμένου ωκεανού και όχι του περίκλειστου αστικού σύμπαντος. Δεν είναι τυχαίο ότι το άλλο αυτοβιογραφικό του κείμενο με αντίστοιχες συμβολικές-ποιητικές ιστορίες φέρει τον τίτλο «Προοπτική της θάλασσας» (μτφρ. Μιράντα Σταυρινού, Πλέθρον). Γιατί μπορεί ο πατέρας του, αυστηρός καθηγητής Αγγλικών, να του μετέδωσε την αγάπη για τη λογοτεχνία, αλλά η πραγματική του εκπαίδευση προήλθε από το ίδιο το τοπίο.
Ο τόπος του, το Σουόνσι, ήταν για εκείνον ο ουαλικός παράδεισος και η κόλαση μαζί, η δική του επικράτεια, όπως στο αξεπέραστο ποίημά του «Fern Hill», όπου ο χρόνος μοιάζει να σταματά και η ζωή να κυλά με την αθωότητα της φύσης. Ο τόπος του συμβολοποιείται στις αφηγήσεις του ως ένα φανταστικό χωριό, σαν αυτό που δημιούργησε για τις ανάγκες του εμβληματικού ραδιοφωνικού του έργου (και πολύ δημοφιλούς στο ευρύ κοινό) Under Milk Wood, όπου για μια ακόμα φορά ο ακραίος ρεαλισμός γνωρίζει την υψηλή συμβολική εικονοποιία που παραπέμπει άμεσα στον κόσμο του Γουίλιαμ Μπλέικ. Όλες οι αφηγήσεις του Τόμας πηγάζουν από αυτό το εύρημα, που βλέπουμε, για πρώτη φορά, να έχει δεσπόζουσα θέση στο αξεπέραστο θεατρικό του έργο «Κάτω από το Γαλατόδασος», όπου και πάλι μέσα από διάφορες φωνές ξετυλίγονταν οι ιστορίες των κατοίκων του φανταστικού ουαλικού παραθαλάσσιου χωριού Χλαρέγκιμπ, εκεί όπου «μόνο τα δικά σου μάτια παραμένουν ανοιχτά και βλέπουν τη μαύρη πόλη, σφιχτοκουκουλωμένη σε ύπνο βαθύ. Μόνο εσύ μπορείς ν’ ακούσεις την αθέατη πτώση των άστρων, τη θάλασσα, μαύρη στη σκοτεινότερη στιγμή της πριν την αυγή, να αναδεύει την πάχνη εκεί όπου σκαμπανεβάζουν η Αρετούσα, η Τουρλίδα και η Σταρίθρα, το Αρχιπέλαγος της Ζανζιβάρης, η Ριάνον, ο Πλάνητας, ο Κορμοράνος και Τ’ Αστέρι της Ουαλίας» (μτφρ. Π. Παμπούδη - Έφη Φρυδά, εκδόσεις Νίκας).
Γι’ αυτό, σε αντίθεση με τις ρομαντικές βικτοριανές εικόνες ή τους προραφαηλητικούς πίνακες, η δική του ενορασιακή ματιά, καθώς κινούνταν σε αυτόν τον τόπο, δεν ήταν ουτοπική αλλά τολμηρή, σχεδόν κυνική και δεν είχε ποτέ σκοπό να εξωραΐσει. Επιμένοντας, επίσης, να παρομοιάζει τον εαυτό του στα διηγήματα και τα ποιήματά του με έναν περιπλανώμενο σε αυτά τα τοπία σκύλο, φέρνοντας στον νου τον Μαγιακόφσκι, που υπέγραφε πάντα επίσης ως σκύλος, ο Τόμας μιλάει για ένα καθαρό «κοπρόσκυλο», προορισμένο να περιγελάει και να γαβγίζει στο υψηλό πνεύμα, όπως γράφει χαρακτηριστικά σε μια επιστολή που απευθύνει στην περίφημη Πάμελα, μία από τις περιστασιακές συντρόφους του, όπως μας πληροφορεί στην εισαγωγή της η Έφη Φρυδά. Στόχος ήταν να αντισταθμίσει τις υψιπετείς θεωρήσεις των ποιητών της εποχής του αφού, όπως γράφει η μεταφράστρια: «Δεν τον ενδιέφερε να είναι ο νικητής. Αλλά ούτε και το θύμα. Είναι ένας μικρός σκύλος που μπορεί να τον ρίχνουν κάτω οι μεγαλύτεροι και δυνατότεροι, εκείνος όμως σφίγγει τα δόντια και συνεχίζει». Σαν τον μικρό Τόμας, άλλο ένα ακόμα ταπεινό alter ego του από τα αριστουργηματικά «Ροδάκινα» που, περιμένοντας στωικά τον θείο Τζιμ, μένει έτσι να παρατηρεί την αδυναμία της ανθρώπινης φύσης και τους διάφορους αμαρτωλούς, όπως ο ιερέας Γκουίλιμ, ο οποίος, μαζί με το κήρυγμα, του μιλούσε για τα κορίτσια που αυτοκτονούν με τον πιο άγριο τρόπο: «Η άλλη κάρφωσε έναν σουγιά στο στήθος της μα ήταν στομωμένος». Βάλαμε το ιερό μαζί με το αποτρόπαιο και το χαμερπές, όπως το αντικρίζει ένα σκυλί που τσαλαβουτά στη λάσπη που διαπερνά όλη την κομητεία: «Πουθενά αλλού τόση φτώχεια και μεγαλείο και βρομιά όσο σε τούτον εδώ τον λασπερό σκουπιδότοπο με τα σαπισμένα ξύλα και τα χαλάσματα, όπου μερικές γηραλέες, βρομιάρες κότες έσκαβαν και γεννούσαν τα αυγά τους».
Στη θέση του παρατηρητή-αφηγητή-πρωταγωνιστή πάντοτε ο ίδιος, άμεσος και οικείος σε όλους όσοι τον άκουγαν στις εκπομπές στο BBC, αναγνωρίζοντας στο πρόσωπό του έναν ιδανικό παραμυθά αλλά και έναν ανυπότακτο αγύρτη. Στο βάθος ο Ντίλαν Τόμας δεν έπαψε ποτέ να βλέπει τον εαυτό του σαν εκείνον τον μικρό ανυπότακτο έφηβο που αυτοσυστηνόταν ως ο Ρεμπό της οδού Καμντόνκιν (το σπίτι όπου γεννήθηκε), αφού τολμούσε να ατενίσει τον ουρανό «σαν προφήτης που πιστεύει ακέραια στον σκοπό του». Απλώς φρόντισε να διαμορφώσει μέσα από μια άκρως συμβολική ποιητική φόρμα έναν διαφορετικό χωροχρόνο, όπου μπορούσε να νιώθει ασφάλεια και ελευθερία. Ακολουθώντας το παράδειγμα του παππού του –βλέπε το αυτοβιογραφικό διήγημά του «Μια επίσκεψη του παππού»–, που στα όνειρά του καβαλούσε αφηνιασμένα άλογα αλλά όταν κατάλαβε ότι θα πεθάνει φόρεσε το καλό του γιλέκο με τα μπρούντζινα κουμπιά και ξεκίνησε να πάει να τον θάψουν εκεί «όπου η γη είναι αφράτη», δεν έπαψε ποτέ να επιστρέφει στο αγαπημένο του Σουόνσι γιατί ήξερε ότι εκεί θα έβρισκε ταπεινούς ανθρώπους μαζί και ξωτικά, σαιξπηρικές μάγισσες σε ομιχλώδη τοπία, απέραντους λειμώνες με γελαδάρηδες και άνδρες που πίνουν στα καπηλειά του Φίσγκαρντ Άλεϊ, «όπου γεροί μπεκρήδες έπεφταν χορευτικά στην αγκαλιά των αστυνόμων, και γυναίκες –με μουλιασμένα μες σε σκάφες μοιάζαν ρούχα– περίμεναν στα κατώφλια και στις κόχες των υγρών τοίχων, σαν βρικόλακες, ίσως και σαν πυροσβέστες». Η εσωτερική γεωγραφία ήταν πάντα πιο δυνατή στον κόσμο του Ντίλαν από κάθε εξωτερική πυξίδα, όπως φαίνεται και στις αριστουργηματικές εικόνες που περιγράφει στα «Χριστούγεννα ενός παιδιού στην Ουαλία», που συνιστά σημείο αναφοράς για τους μελετητές της κληρονομιάς του ποιητή.
Αυτές τις εικόνες κουβαλούσε μέχρι τέλους, ακόμα και όταν χρειάστηκε να γυρίσει τον κόσμο, από την Ευρώπη μέχρι την Αμερική, να πάει μέχρι το Ιράν το 1951, όπου δεν βρέθηκε μόνο για να γράψει ένα σενάριο κατά της εθνικοποίησης του πετρελαίου – που δεν έγινε ποτέ, καθώς το προφίλ του ποιητή πόρρω απείχε από τέτοιου είδους απόπειρες. Πάντοτε, κοντά στους απλούς ανθρώπους, αγαπούσε πολύ και τα καταγώγια και τα μπαρ – οι δικοί του προσωπικοί ναοί, όπως τους αποκαλούσε μαζί με τη γυναίκα του, Κέιτλιν Μακναμάρα-Τόμας, με την οποία διατηρούσε μέχρι τέλους μια περιπετειώδη σχέση. Στο περίφημο μπαρ Hogathen Faces του Λονδίνου τον είχε συναντήσει και ο Γιώργος Σεφέρης, όπως αφηγούνταν στις «Μέρες ΣΤ΄», μέσω του Νάνου Βαλαωρίτη, ο οποίος είχε αναλάβει να συστήσει τον Ουαλό ποιητή στην Ελλάδα. Ήταν εκείνος που είχε μιλήσει για τη «δρασκελιά» ενός ανθρώπου που είχε αναλάβει να σπάει όλα τα λεκτικά φράγματα. Η μεταφράστριά του Λύντια Στεφάνου είχε επίσης αναλύσει ευρέως τη γοητευτική επίδραση που είχε ασκήσει ο Τόμας στον Γκάτσο και τον Ελύτη. Όλοι οι ομότεχνοι αντιλαμβάνονταν ότι για τον Ντίλαν Τόμας η ποίηση ήταν, όπως έλεγε, η «πιο επίπονη και αχάριστη πράξη δημιουργίας» και οι λέξεις του, όπως τόνιζε με ενάργεια ο Φίλιπ Λάρκιν, έμοιαζαν «με αυτή την ανώμαλη χρήση τους να μένουν για πάντα καρφωμένες πάνω μας σαν διακοσμητικές καρφίτσες». Οι λέξεις είναι που φωτίζουν και δείχνουν τον δρόμο, «γιατί αν και το ξέρουν οι σοφοί πως το σκοτάδι είναι σωστό / γιατί άνοιξαν οι λέξεις τους και λάμψη πουθενά / δεν πάνε αυτοί σιγά στο βράδυ το καλό», όπως γράφει σε ένα από τα εμβληματικότερα ποιήματά του, το «Μην πηγαίνεις ήσυχος στη νύχτα την καλή» (μτφρ. Γιώργος Μπλάνας).
Είναι εδώ όπου, δικαιωματικά ως ποιητής, ξορκίζει για μια ακόμα φορά τον θάνατο, λίγο πριν από τον θάνατο του πατέρα του, και όπου μιλάει για τους άνδρες τους καλούς που «θρηνούν για τον χορό / που θ’ άστραφτε η συστολή σε μια ζεστή αγκαλιά. Αντιστέκονται και αυτοί στου φωτός τον τελειωμό» (πάντοτε στη μετάφραση του Γιώργου Μπλάνα). Ξέρει καλά και έχει δει πολλές φορές το φως που σκορπάει ο θάνατος, όπως τότε που επέστρεψε τον Φλεβάρη του 1941 στο Σουόνσι και αντίκρισε μια ισοπεδωμένη πόλη μετά τους βομβαρδισμούς με τους 230 νεκρούς και τους 409 τραυματίες – από εδώ θα εμπνευστεί το «Ταξίδι της επιστροφής» που κλείνει τη συλλογή διηγημάτων «Το πορτρέτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου». Ο θάνατος, που δεσπόζει διαρκώς στην ποίησή του, θα του στήσει τελικά καρτέρι στην Αμερική, όταν κατά την περιοδεία του το 1953, μετά την εσπευσμένη μεταφορά του στο νοσοκομείο από το ξενοδοχείο Chelsea όπου διέμενε, θα πέσει θύμα μιας σειράς ιατρικών λαθών. Πολύ σωστά η Έφη Φρυδά στην εισαγωγή της συλλογής επισημαίνει ότι έχει προ πολλού αναθεωρηθεί η λάθος διάγνωση ότι ο ποιητής έφυγε από τον αλκοολισμό του· στην πραγματικότητα η αιτία θανάτου ήταν μια βρογχίτιδα που γύρισε σε πνευμονία – στο διήγημα «Ένα απίθανο βηχαλάκι» περιγράφει με ενάργεια τις χαμένες μάχες εξαιτίας των λαβωμένων πνευμόνων από τους οποίους υπέφερε μια ζωή. Πρόλαβε, όμως, προτού πεθάνει, να καταφέρει τη μοναδική νίκη επί του θανάτου όπως ξέρει να την πετυχαίνει μονάχα η ποίηση, γράφοντας για τον θάνατο που δεν θα έχει πια εξουσία, για τους νεκρούς που θα γίνουν ένα, γιατί «αν τρελλάθηκαν η γνώση τους θα ξαναρθεί / Αν βούλιαξαν στο πέλαγος θ’ αναδυθούν / Αν χάθηκαν οι εραστές δεν θα χαθεί η αγάπη» («Κι ο θάνατος δεν θα έχει πια εξουσία», μτφρ. Λύντια Στεφάνου). Το κρατάμε ακόμα ως ένα από τα πιο πολύτιμα δώρα που έκανε ποτέ η ποίηση στην ανθρωπότητα.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LIFO.
