Το 1993 αποτελεί ένα χρονικό σημείο αιχμή για τον Γιώργο Βέλτσο, αφού είναι ο χρόνος που εξέδωσε την πρώτη ποιητική συλλογή του («Σύμβολα») και το πρώτο θεατρικό έργο του (Camera degli Sposi). Από το 1975 δίδασκε Θεωρία της Επικοινωνίας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο, ασκούμενος στην τέχνη του θεάτρου μέσα στην αίθουσα διδασκαλίας – επεξεργαζόμενος, βιωματικά και δραματικά, την έννοια του παράδοξου: το οντολογικό έλλειμμα της γλώσσας, το αδύνατο της επικοινωνίας, τη βία της ερμηνείας. Συνειδητά υπερασπίστηκε την ανατρεπτική, απελευθερωτική δύναμη της παραδοξολογίας, στον αντίποδα των σαθρών βεβαιοτήτων και της σοβαροφάνειας που κυριαρχούσαν τότε και σήμερα στην πολιτική τάξη, στο πανεπιστήμιο, στα ΜΜΕ.
Παρά την ηδονή που μπορεί να εξασφαλίσει η αποκάλυψη της γυμνότητας των λογής «βασιλιάδων», το τίμημα που πλήρωσε ήταν βαρύ. Γιατί έχοντας την άνεση να χειρίζεται διαφορετικά πεδία και τρόπους, κατάφερε να μπει στο στόχαστρο της κυρίαρχης μικροαστικής νοοτροπίας. «Χαρακτηρίστηκε μη σοβαρός, ακατανόητος, παραληρηματικός, επιφανειακός, λογικά ασυνεπής, κοντολογίς αμφιλεγόμενη προσωπικότητα» (Δ. Καββαθάς, «Εντευκτήριο», 75). Η ενασχόλησή του με την ποίηση και το θέατρο αντιμετωπίστηκε από συντεχνίες και ιερατεία των ΜΜΕ ως καπρίτσιο, όχι ως έργο ανάγκης. Αρνήθηκαν να του αναγνωρίσουν αυτό που, κατά τη γνώμη μου, είναι: ένας από τους ελάχιστους πραγματικά σημαντικούς ποιητές της τελευταίας εικοσαετίας.
Στη Μάγκντα Γκαίμπελς ο Γιώργος Βέλτσος υιοθετεί έναν τρόπο δραματουργικά ιδιοφυή: τα πρόσωπα μιλούν για το παρελθόν σε χρόνο μέλλοντα!
Η «μικροαστική» συκοφάντηση μόλυνε ακόμη και τον «ελευθεριακό» χώρο του θεάτρου. Λίγοι τόλμησαν να αντιμετωπίσουν τα έργα του επί σκηνής. Κρίθηκαν a priori δύσκολα, αντιθεατρικά, για περιορισμένο κοινό, παρότι φωνάζουν την αγάπη του συγγραφέα για την τέχνη της σκηνής και παρά το γεγονός ότι η επίμονη διερώτηση του Βέλτσου για ένα ακόμη «παράδοξο», το παράδοξο του ηθοποιού και της αναπαράστασης, βρίσκεται στο επίκεντρο της πλέον αιχμηρής, σύγχρονης θεατρικής σκέψης και πράξης.
Στη Μάγκντα Γκαίμπελς, το πρώτο έργο του που ανεβαίνει στo Eθνικό Θέατρο (σκηνή Rex), ο Βέλτσος αποπειράται μια πιο συμβατική θεατρική γραφή. Πρωταγωνιστούν ιστορικά πρόσωπα, το ζεύγος Γιόζεφ και Μάγκντα Γκαίμπελς (και σε δευτερεύοντες ρόλους ο υπασπιστής του Γκαίμπελς, Σβέγκερμαν, και ο Φρόιντ), και τα γεγονότα στα οποία εστιάζει για να προκαλέσει τη δραματική συνθήκη (η αυτοκτονία τους στο μπούνκερ, μία μέρα μετά την αυτοκτονία του Χίτλερ) είναι λίγο ως πολύ γνωστά. Ωστόσο, δεν παραλείπει να αναφερθεί σ' ένα σύνολο κειμένων και προσώπων από τον χώρο της λογοτεχνίας (όπως το βιβλίο του Ιεζεκιήλ της Παλαιάς Διαθήκης, η Απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ του Τορκουάτο Τάσο, ο Μάκβεθ του Σαίξπηρ, ο Θάνατος του Εμπεδοκλή του Χέλντερλιν, ο Γκαίτε, ο Κλάιστ, ο Δαντόν του Μπίχνερ, ο Στέφαν Γκεόργκε και ο Τόμας Μαν) αλλά και σε ιδέες του Χέρντερ, του Νίτσε, του Χάιντεγκερ, ακόμη και εκπροσώπων του γερμανικού «αντιδραστικού μοντερνισμού». Καθόλου τυχαίο εκ μέρους του, αφού ο Γκαίμπελς, ο υπουργός Προπαγάνδας του Χίτλερ, είχε σπουδάσει λογοτεχνία και φιλοσοφία και για να πάρει το διδακτορικό του από το Πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης είχε εκπονήσει μελέτη για το ρομαντικό δράμα και το θέατρο του ελάσσονος συγγραφέα Wilhelm von Schütz (1776-1847).
Το πιο ενδιαφέρον και προκλητικό που καταφέρνει ο Βέλτσος στη Μάγκντα Γκαίμπελς, ωστόσο, είναι να συνδέσει τις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Φρόιντ και του Λακάν με τις ιδέες του Καντ περί ριζικού Κακού (η επιλογή του κακού όχι εξαιτίας κάποιου φυσικού ή άλλου καταναγκασμού αλλά από την ελεύθερη συμμόρφωση προς ένα γενικό ηθικό αξίωμα – όπως συνέβη π.χ. με την ενεργό συμμετοχή των ναζί στη διοικητική οργάνωση και υλοποίηση του Ολοκαυτώματος, όχι απαραιτήτως με όρους ρατσιστικού μίσους ή ιδεολογικής προσήλωσης αλλά ως γραφειοκρατική συνέπεια στην τήρηση του καθήκοντος). Πρόκειται για μείζον ηθικό ζήτημα που απασχόλησε, μεταξύ άλλων, τους Χορκχάιμερ και Αντόρνο, τη Χάννα Αρέντ, τον Αλαίν Μπαντιού. Κάπως έτσι, στο έργο του Βέλτσου τα εγκλήματα του ναζιστικού καθεστώτος συνδέονται με τη μητροκτονία της Μάγκντα Γκαίμπελς και το θέατρο της Ιστορίας περιορίζεται σ' ένα θέατρο δωματίου.
Η σκηνική δράση εξελίσσεται σαν θέατρο εν θεάτρω. Οι ήρωες είναι φάσματα των ιστορικών προσώπων που πέρα από τον Χρόνο, στον άλλο Χρόνο, που είναι ο χρόνος της σκηνής, ανακαλούν τις τελευταίες μέρες της ζωής τους (στις οποίες ενυπάρχουν όλες οι προηγούμενες). Αλλιώς: οι ήρωες του Βέλτσου είναι ηθοποιοί που θα μπορούσαν να επαναλαμβάνουν επ' αόριστον το έργο της «αιώνιας επιστροφής» τους. Εδώ εντοπίζονται τα προνομιακά πεδία του ενδιαφέροντός του ως δραματουργού ήδη από το Camera degli Sposi: ο Χρόνος (η αφήγηση στο θέατρο είναι παράκαιρη ως προς ό,τι αφηγείται, «διότι στο Θέατρο διαφθείρεται ο Χρόνος» έχει γράψει ήδη το 1993) και η Επανάληψη, ως συστατικές έννοιες του σκηνικού γεγονότος. Και της ζωής μας, ως παράστασης και αναπαράστασης.
Δεν θυμάμαι αν υπάρχει προηγούμενο άλλης θεατρικής γραφής στην οποία η δραματουργία να βασίζεται σε συγκεκριμένους ρηματικούς χρόνους. Στη Μάγκντα Γκαίμπελς ο Γιώργος Βέλτσος υιοθετεί έναν τρόπο δραματουργικά ιδιοφυή: τα πρόσωπα μιλούν για το παρελθόν σε χρόνο μέλλοντα! Όλα έχουν συμβεί ήδη, γι' αυτό και τα φαντάσματα/ηθοποιοί, ανακαλώντας το παρελθόν, μπορούν να χρησιμοποιούν χρόνο μέλλοντα, στη στιγμιαία, εξακολουθητική ή τετελεσμένη εκδοχή του!
Η σκηνοθεσία της Άντζελας Μπρούσκου στο Rex ακολούθησε εύστοχα την κατεύθυνση που υποδεικνύει το έργο: η παράσταση είναι μια παράσταση (η ταυτολογία αναφέρεται στο θέατρο εν θεάτρω) στοιχειωμένη. Σωστά η σκηνοθέτις, που εδώ ανέλαβε και ρόλο σκηνογράφου/ενδυματολόγου, διαμόρφωσε έναν ρευστό σκηνικό τόπο που θυμίζει μισοεγκαταλελειμμένο κινηματογραφικό πλατό. Η Μάγκντα Γκαίμπελς της Παρθενόπης Μπουζούρη αλλάζει φορέματα και μεταξωτές robe de chambre σαν σταρ του Μεσοπολέμου, σαν τη Λίντα Μπάροβα, την Τσέχα σταρ με την οποία είχε σοβαρή εξωσυζυγική σχέση ο Γκαίμπελς. Για τις ενδυματολογικές αλλαγές, όμως, έπρεπε να κλείνει κάθε τόσο η αυλαία. Η Μπρούσκου προσπάθησε να αντιμετωπίσει την καθυστέρηση στη ροή με προβολές κειμένων ή φωτογραφιών – λύση που δεν λειτούργησε, γιατί η εικόνα χανόταν στις πτυχές της αυλαίας.
Η υποκριτική γραμμή ακολουθούσε έναν τόνο χωρίς μεταπτώσεις (η Μπουζούρη ήταν διαρκώς συνοφρυωμένη και ο Παπακωνσταντίνου συνεχώς σοβαρός και σε ένταση). Σκέφτομαι ότι οι ψυχολογικές αποχρώσεις στην ερμηνεία τους θα είχαν περισσότερο ενδιαφέρον από τη στιγμή που δεν υπήρχε πιθανότητα «ρεαλιστικής» παρεξήγησης – οι κάμερες και οι προβολές με focus στην κίνηση/έκφραση των πρωταγωνιστών δεν επέτρεπαν οποιαδήποτε «ψευδαίσθηση», ενώ και οι δευτερεύοντες ρόλοι (ο Σβέγκερμαν του Δημήτρη Κίτσου και η καμαριέρα της Κωνσταντίνας Αγγελοπούλου) αποδόθηκαν σαν καρικατούρες.
Εξωγενές ήταν το βασικό πρόβλημα με την πρώτη παράσταση της Μάγκντα Γκαίμπελς, και πρώτη τoυ Rex ως σκηνής του Εθνικού: η αίθουσα, έτσι όπως διαμορφώθηκε, έχει κακή ακουστική. Μάλλον γι' αυτό οι ηθοποιοί φώναζαν κι έμοιαζε να έχουν προβλήματα άρθρωσης (αλλά ούτε και τα ηχογραφημένα μέρη ακούγονταν καθαρά). Ας εξετάσουν το ζήτημα ο διευθυντής του Εθνικού και η υπεύθυνη επί των τεχνικών θεμάτων Ελένη Μανωλοπούλου, γιατί δεν είναι λύση να παίζουν οι ηθοποιοί με ψείρες.
Γιώργος Βέλτσος
Μάγκντα Γκέμπελς
Σκηνοθ.: Άντζ. Μπρούσκου
Ερμηνεύουν:
Π. Μπουζούρη,
Κ. Αγγελοπούλου,
Θ. Παπακωνσταντίνου,
Δ. Κίτσος.
Ακατάλληλη για θεατές κάτω των 18 ετών.
Εθνικο Θεατρο- Νεο Ρεξ (Ισόγειο)
Πανεπιστημίου 48,Κέντρο
210 3301881, 210 3305074
Παραστάσεις :
Mέχρι τις 10/1/2016
Απογ.: Κυρ. 19.30
Βραδ.: Τετ.-Σάβ. 21. 00
Τιμή: €15, 10
Κάθε Πέμ.: € 13
