Άπραγη μαραζώνει μέσα στους τέσσερις τοίχους, καταπιάνεται με κάθε ασήμαντη οικιακή εργασία, κρεμάει κουρτινάκια, χαζεύει τις κότες από το παράθυρο, άγευστο το νερό, στάχτη το φαγητό, ο σύζυγος απών, στα χωράφια νυχθημερόν, κι εκείνη λιώνει προσμένοντάς τον, στο στρώμα να σμίξουν, να γεμίσει η κοιλιά της, ένα μωρό, ναι, αυτό θα φέρει το φως, θα γκρεμίσει τη φυλακή, θα λιώσει τον πάγο στα χείλη της, θα γεμίσει όμορφους ήχους τη σιωπή της, όλα θα γίνουν λαμπερά, μυρωδάτα, το χαμένο νόημα θα φανερωθεί, με δαντέλες θα στολιστεί, από τα αναγεννημένα στήθη της θα τραφεί, τον κόσμο της θα δοξάσει.
Τα χρόνια περνούν, το μωρό δεν έρχεται: μάταιες οι συνευρέσεις με τον ανόρεχτο σύζυγο, μηχανικά εκτελεσμένες, δίχως χαρά, δίχως πόθο, δεν καρποφορούν· άυπνη η Γέρμα περιφέρεται στην αυλή, οσφραίνεται τα πετρολούλουδα και τις προβατίνες, όλα καρπίζουν και ανθοφορούν, δέντρα, σπαρτά και πάσης φύσεως θηλυκά, μονάχα εκείνη μαραζώνει: τόση ευλογία ολόγυρά της κι αυτή χωράφι άγονο, μοναχικό, δακτυλοδεικτούμενο. Ένας καημός που ολοένα θεριεύει. Μια ελπίδα που συνεχώς συρρικνώνεται. «Ορμήνεψέ με, θα κάνω τα πάντα», λέει απελπισμένη στη Γριά που έκανε δεκαέξι παιδιά και γνωρίζει όλα τα μυστικά, κανένας όμως δεν δύναται να λύσει τον κόμπο της άτεκνης Γέρμας.
«Διψάω: Και δε βρίσκω νερό να πιω! Θέλω ν’ ανέβω στο βουνό: Δεν έχω πόδια! Θέλω να φτιάξω κάτι με τα χέρια μου: δε βρίσκω νήμα!», πλαντάζει η Γέρμα.
Η μεγαλύτερη πρόκληση –και δυσκολία– όταν ανεβάζει κανείς ετούτο το αριστούργημα του Λόρκα είναι να μην παγιδευτεί στο δράμα της «στείρας» – και ως εκ τούτου, σοφά επέλεξαν οι συντελεστές τον υπότιτλο «Η ανεκπλήρωτη» για την παράστασή τους. Γιατί ο συγγραφέας δεν αποσκοπεί στον κοινωνικό ρεαλισμό – αυτό το κάνουν οι ισχνοί μιμητές του, όπως ο Σάιμον Στόουν. Η ηρωίδα του δεν ενσαρκώνει μόνο το τραγικό αδιέξοδο μιας γυναίκας που αδυνατεί να εκπληρώσει τον κοινωνικό, «γυναικείο» ρόλο της, πληρώνοντας βαρύτατο προσωπικό τίμημα για την αποτυχία της: ναι, αναζητά την ολοκλήρωση μέσα από τη μητρότητα, έχοντας διδαχθεί να πιστεύει ότι μόνον έτσι θα αποκτήσει πληρότητα η ύπαρξή της, η έννοια αυτή, όμως, τίθεται εδώ σε πλαίσιο ευρύτερο, καλλιτεχνικό, πολιτικό, οντολογικό.
Η Γέρμα είναι η ενσάρκωση της εμποδισμένης γονιμότητας, του εγκλωβισμένου élan vital (Bergson), μιας υψηλής εσώτερης έντασης και ορμής για δημιουργία, ενός παλλόμενου πλούτου που θέλει να δώσει και να σπαταληθεί, να ξεκλειδώσει το σώμα και το πνεύμα οδηγώντας το σε συνδέσεις παραγωγικές, να υψώσει το είναι στη νιοστή, αναβράζον, ταραχώδες, μέσα από καταχνιές, ν’ ανταλλάξει δράσεις και πάθη μ’ ένα άλλο σώμα, να γεννήσει ερήμους ή νησιά – αλλά δεν βρίσκει τη ζωτική οδό, δεν βρίσκει μέσο ή έκφραση, μονάχα θυροφράγματα και υδατοφράκτες, επάνω τους σκάει, χίλια κομμάτια γίνεται, βουλιάζει και πνίγεται, πίκρα αβάσταχτη, οργή, διαμαρτυρία. «Διψάω: Και δε βρίσκω νερό να πιω! Θέλω ν’ ανέβω στο βουνό: Δεν έχω πόδια! Θέλω να φτιάξω κάτι με τα χέρια μου: δε βρίσκω νήμα!», πλαντάζει η Γέρμα.
Πώς θα γεννηθεί το καινούργιο; Πόσο μπορεί να επιβιώσει ένας πολιτισμός χωρίς ανανέωση των κληρονομημένων συμβάσεων, κανόνων κι αντιλήψεων; Τι είναι αυτό που μας καθηλώνει σε καθεστώς στειρότητας; «Σιχάθηκα το νερό απ’ αυτά τα πηγάδια», δηλώνει η ηρωίδα πασχίζοντας να διαπεράσει το πλέγμα του συντηρητισμού και της καταπίεσης που ορίζουν τη μοίρα της. «Αχ, να μπορούσα να τα κάνω [τα παιδιά] μονάχη μου!», αναφωνεί ονειρευόμενη την πλήρη απαγκίστρωση από τον κόσμο των αντρών.
Η Γέρμα δεν καταφέρνει να γεννήσει το καινούργιο, σκοτώνει όμως το παλιό. Παραδομένη προ πολλού, πότε στη βούληση του πατέρα, πότε στον κώδικα χριστιανικής ηθικής του χωριού, άδεια από έρωτα για τον σύζυγό της αλλά ανήμπορη και να τον απατήσει για να ικανοποιηθεί, θα βρει μοναδική γραμμή φυγής στον φόνο του. Ο Χουάν είναι τόσο στεγνός που δεν μπορεί να πιει ούτε ένα ποτήρι γάλα. Σε όλο το έργο, η επιθυμία και η ηδονή της θηλυκής σεξουαλικότητας αντιπαρατίθεται με τη στειρότητα, την κτητικότητα της πατρικής αρχής – ένας αγώνας τον οποίο έχει εσωτερικεύσει η Γέρμα και που την οδηγεί στο τραγικό φινάλε.
Ο Λόρκα έγραφε συχνά κλεισμένος στο δωμάτιό του με θέα τον κήπο, ακούγοντας καντάτες του Μπαχ ξανά και ξανά στο πικάπ. Σε μια τέτοια εικόνα παραπέμπει η έναρξη της παράστασης του Θεάτρου Τέχνης, με τον Γιάννο Περλέγκα να τραγουδά a capella ένα ανδαλουσιανό φλαμένκο καθισμένος στο γραφείο του, στην πάνω αριστερή άκρη της σκηνής, ενώ στο κέντρο της, σε ένα διπλό κρεβάτι με λευκά σεντόνια, βρίσκεται ξαπλωμένη η Γέρμα, το σώμα της να συσπάται από κάποιο δυσάρεστο όνειρο.
«Δεν ψάχνω τους κήπους των πλουσίων με τα θεϊκά λουλούδια», τον ακούμε να μονολογεί. «Ψάχνω έναν κήπο ταπεινό / Με φύλλα μονότονα / Και με αέρα / Για να μπορούν οι πέντε μου αισθήσεις να νιώθουνε τον ουρανό / Οπότε πίσω στο χωριό / Το χωριό πνιγμένο σε καταρράκτες πράσινης ασέλγειας / Θα φτιάξω ποίημα τραγικό / Εκδικητικό για τους μοντέρνους». Και κάπως έτσι αρχίζει να ξετυλίγεται μπροστά μας η ιστορία της Γέρμας, όπως τη συλλαμβάνει ο ποιητής στην περισυλλογή του. Ο γοητευτικός Γιάννος-Λόρκα εκφωνεί τις σκηνικές οδηγίες, κινεί τα νήματα της δράσης, εισέρχεται κι εξέρχεται από αυτήν, πότε παρατηρεί σιωπηλά, πότε απαγγέλλει στίχους, πότε εμπλέκεται σε διάλoγο με την ηρωίδα του (πόσο αστείο που εκείνη τον αποκαλεί ειρωνικά «παιδί»!), γίνεται η ηρωίδα του, λέει πού και πού τα λόγια της, συνθέτει κι αφουγκράζεται τη μουσική της καρδιάς της – που είναι και δική του καρδιά. Και είναι μέσα από αυτή την ταύτιση που η παράσταση κατορθώνει το μεγάλο άλμα της, να συνδέσει δηλαδή την έννοια της γονιμότητας με την έννοια της δημιουργίας, έτσι όπως αυτή υπερβαίνει τα φύλα, τη βιολογία, τον κοινωνικό χωροχρόνο και αγκαλιάζει κάθε μεγάλη κι επίπονη πράξη νοηματοδότησης, κάθε γενναίο άθλο της φαντασίας, κάθε πλάσιμο ζωής – από σάρκα ή από μελάνι, από λέξεις, από ψυχική υπερδιέγερση, από αδημονία ένωσης και έξαψης, από υγεία και από άλγος, από χαρά και από θλίψη.
Οι παρεμβάσεις του «Λόρκα», η ομορφιά της ποίησής του, οι σκηνές μυχιότητας μεταξύ συγγραφέα και ηρωίδας, η πένθιμη μελωδία της όπερας «Διδώ και Αινείας» του Πέρσελ, που ποτίζει τις σιωπές, η συνομιλία με τους νεκρούς (ιδιαίτερα τη στιγμή που τραγουδούν το «Πλένω στο κρύο ρέμα το μαντίλι σου» του Νίκου Κυπουργού, σε στίχους της πολύτιμης Τζένης Μαστοράκη, αποτίοντας φόρο τιμής στην παράσταση του Θεάτρου Τέχνης του 1993), ο απέριττος λόγος της μετάφρασης (Τζένη Σπετσιώτη) συνθέτουν έναν καμβά αληθινής ανάτασης που παρασύρει τον θεατή με τον λυρισμό της.
Όλα εκτυλίσσονται μέσα σε ένα πράσινο υπνοδωμάτιο, με το κρεβάτι στο επίκεντρο να υπενθυμίζει διαρκώς την ατελέσφορη σχέση του ζεύγους, μια tabula rasa που ποτέ δεν λεκιάζεται, απλώς διαλύεται στο τέλος και γίνεται χαλκομανία. Ο χαμηλός, υποβλητικός φωτισμός, η στατικότητα του χωροχρόνου εκπέμπουν την αίσθηση μιας συνθήκης εσωτερικής και αδιέξοδης. Ο ρεαλισμός αποφεύγεται ποικιλοτρόπως, φιγούρες από το χωριό πηγαινοέρχονται, ένα ζωόμορφο ξωτικό καβαλάει το κεφαλάρι, και ο ύμνος των Ισπανών αναρχικών κατά τον Εμφύλιο πλημμυρίζει την αίθουσα καλώντας μας a las barricadas.
Κάτι σοβαρό, όμως, αναχαιτίζει την ικανοποίησή μας, όσο περνάει η ώρα, και δεν την αφήνει να εκκολαφθεί. Δεν είναι τόσο ότι οι δύο νεότεροι ηθοποιοί (Ηλέκτρα Μπαρούτα, Νώντας Δαμόπουλος) αδυνατούν να εναρμονιστούν με τo εμπειρικό βάθος των μεγαλύτερων (το εξωτερικό, σχηματικό παίξιμό τους παραπέμπει περισσότερο σε ηθογραφία). Δεν είναι τόσο ότι ο μασκοφόρος Κακάλας αποδίδει τη Γριά ως χοντροκομμένο φολκλόρ, χάνοντας έτσι την ευκαιρία να μας μεταδώσει την ανεμελιά ενός προχριστιανικού, ελευθεριάζοντος μοντέλου ύπαρξης, που έτρεχε κάποτε στα μποστάνια «με τα φουστάνια σηκωμένα», ανενδοίαστα εναρμονισμένη με το σώμα της (αυτή είναι, θα λέγαμε, η καλή εκδοχή του «παλιού», η ζωογόνα διάσταση της παράδοσης, την οποία ο Λόρκα αγαπά με πάθος).
Το πρόβλημα, νομίζω, είναι πιο βαθύ. Αφορά τον τρόπο με τον οποίον παρουσιάζεται η Γέρμα, από τη μία, ο Χουάν, από την άλλη, η μεταξύ τους σχέση και, κατ’ επέκταση η τελική αναμέτρηση.
Έχει κάτι μαλακό η ερμηνεία της Μαρίας Πρωτόπαππα, τόσο μαλακό ώστε ξεγλιστράει σε κάθε στροφή. Χαϊδεύει τον ρόλο, δεν τον πιάνει από τα κέρατα. Ένα παράπονο εκφράζει περισσότερο, παρά μια επιθυμία: το επείγον της Γέρμας δεν μεταδίδεται ποτέ – παραείναι χαμηλοί οι ενεργειακοί τόνοι για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο. Το δε παράπονο αυτό κυλάει σαν ρυάκι· ουδέποτε γίνεται χείμαρρος, όπως απειλεί. Να μην μπορείς να αξιοποιήσεις τη θέρμη σου είναι σπαρακτικό, όμως αυτό δεν το αισθανόμαστε στον μονόλογό της για τις «δύο κρήνες [...] στήθη τυφλά από πόθο», παρά μόνο ίσως, φευγαλέα, στα στιγμιαία ξεσπάσματά της («Με ταπεινώνει η φύση!»). Κάθε προσπάθειά μας να τη συναντήσουμε και να συνδεθούμε μαζί της στο σήμερα αποτυγχάνει: το βλέμμα της γεμίζει αγωνία και η φιγούρα της, με το μακρύ λευκό νυχτικό, θυμίζει κάτι από ρομαντικές γυναικείες φυσιογνωμίες αλλοτινών καιρών, κλεισμένων στα χλωμά δώματά τους. Ασαφώς τοποθετημένη, ρευστή, καταλήγει ένα φάντασμα, που αποχωρεί με το βλέμμα υπνωτισμένο, προσηλωμένο στο κενό.
Αντιστοίχως, ο Χουάν του Σίμου Κακάλα παρουσιάζεται βαριά καταθλιπτικός: πρωτότυπη προσέγγιση που θα είχε ενδιαφέρον, αν δεν εξυφαινόταν τόσο μονότονη και άχρωμη η συμπεριφορά και η αύρα του ήρωα. Οι συντελεστές θέλησαν προφανώς να αποφύγουν να του φορέσουν το προσωπείο του κλασικού πατριάρχη («τα πρόβατα στο μαντρί και οι γυναίκες στο σπίτι»), έτσι ώστε να μην του αποδοθεί η ευθύνη για την ατεκνία του ζεύγους ή για τη δυστυχία της Γέρμας (δεν είναι ο «κακός» σύζυγος που φταίει για την ανεκπλήρωτη ύπαρξή της, εφόσον βιώνει κι εκείνος παράλληλα τις συνέπειες του δικού του ψυχικού ευνουχισμού).
Αυτό που τελικά συμβαίνει, όμως, είναι πως φτάνουμε στο σημείο μια υποτονική να στραγγαλίζει έναν κατατονικό. Όσο κι αν η αντιρεαλιστική διάθεση της παράστασης μπορεί να δικαιολογεί την αποδραματοποίηση του φόνου, η εκτέλεση αποδίδεται ως μια πράξη ξεψυχισμένη, μηχανική, αδιάφορη. «Τώρα είμαι ήσυχος», λέει ο Γιάννος-Λόρκα μιλώντας εκ μέρους της. «Θ’ αναπαυθώ. Στη μοναξιά. Θα μπω γαλήνιος στον κήπο των σπόρων που δεν βλάστησαν. Στον κήπο των τυφλών που αναζητούσαν τον έρωτα που δεν έζησαν».
Η Γέρμα σκοτώνει στο πρόσωπο του Χουάν όλα όσα την καταδυναστεύουν, αλλά προπαντός εξοντώνει το μέλλον, όπως αυτό συμβολίζεται στο παιδί που ποτέ δεν θα γεννηθεί (εξού και η φράση «Εγώ τον σκότωσα τον γιο μου»). Δεν έχει πια τίποτα να περιμένει. Αυτό μπορεί να συνεπάγεται οδύνη, μπορεί γαλήνη, αλλά ταυτόχρονα συνιστά μια κίνηση ενεργητικής αποδέσμευσης από κάθε προσδοκία. Και είναι αυτή η αίσθηση απελευθέρωσης, μοιραίας και τραγικής ανάληψης της πεπρωμένου μας, που απουσιάζει από τη στυλιζαρισμένη αναπαράσταση της βίας του φινάλε. Όσο κι αν αφηνιάζει το πιάνο, δεν μας πείθει: μένουμε καρφωμένοι στην αμηχανία μας.
