Μετά τη μονολογική παράσταση Αρτώ / Βαν Γκογκ, avec un pistolet, η Ιόλη Ανδρεάδη επανέρχεται στον Αρτώ (1896-1948), τον ιδιοφυή «τρελό» που επηρέασε όσο λίγοι το θέατρο του 20ού αι. – κι ακόμη ταράζει με την απείθαρχη σκέψη του τους δημιουργούς της σκηνής. Σκηνοθετεί ένα θεατρικό κείμενο με τίτλο Οικογένεια Τσέντσι, εν είδει παλίμψηστου που βασίζεται στους Τσέντσι του Αρτώ, διασκευή για μια ατυχή παράσταση του 1935 του ομότιτλου πεντάπρακτου δράματος του ρομαντικού Πέρσι Σέλεϊ (1792-1822).
Ο κόμης Φραντσέσκο Τσέντσι, ένα ανθρωπόμορφο κτήνος, ανάμεσα στις άλλες τερατουργίες που έκανε, βασάνιζε με κάθε τρόπο τη γυναίκα και τα παιδιά του. Γέρος πια, αλλά με αμείωτη τη δαιμονική του ορμή για κάθε λογής βίαιη και ασελγή πράξη, δολοφονείται από ανθρώπους που έβαλαν η γυναίκα και η δεκαεξάχρονη κόρη του, η περίφημη για την ομορφιά και την ισχυρή προσωπικότητά της Βεατρίκη. Ο Πάπας αρνήθηκε να δώσει χάρη στις δύο γυναίκες, οι οποίες εκτελέστηκαν στο ικρίωμα το 1599.
Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι με την (αληθινή) ιστορία των Τσέντσι, που αποτέλεσε πρώτη ύλη για το θεατρικό του Σέλεϊ (του 1819), ασχολήθηκε και ένας άλλος ρομαντικός, ο Σταντάλ (1783-1842), όταν έπεσαν στα χέρια του το 1833 τα ίδια παλιά ιταλικά χειρόγραφα που είχε διαβάσει και ο Σέλεϊ. Η ευσύνοπτη αφήγηση του Σταντάλ (στα Ιταλικά Χρονικά του, 1837) έχει ένα κοινό σημείο μ' αυτήν του Σέλεϊ: την καυστική κριτική προς την παπική εξουσία και την Καθολική Εκκλησία, η ιστορία της οποίας μέσα στους αιώνες αποτελεί Το Σκάνδαλο, την απόλυτη αντιστροφή της χριστιανικής ηθικής. Γράφει ο Σέλεϊ στον πρόλογο του έργου του: «Ο γέρος Τσέντσι είχε κατ' επανάληψη εξαγοράσει την άφεση αμαρτιών από τον Πάπα για εγκλήματα τερατώδη και απερίγραπτα που είχε διαπράξει όσο ζούσε, στην τιμή των εκατό χιλιάδων κορονών. [...] Η εκτέλεση, επομένως, των θυμάτων του (σ.σ. εννοεί της συζύγου και της κόρης του) δύσκολα μπορεί να αποδοθεί στην αγάπη προς το δίκαιο. Ο Πάπας, ανάμεσα στα άλλα κίνητρα της αυστηρότητάς του, πιθανόν να καταλάβαινε ότι εκείνος που σκότωσε τον κόμη Τσέντσι στέρησε το θησαυροφυλάκιό του από μια εξασφαλισμένη και αστείρευτη πηγή εσόδων».
Το πολύ ενδιαφέρον, ωστόσο, με την παράσταση της Ανδρέαδη είναι ότι αποτελεί ένα άψογα δομημένο σκηνικό γεγονός, στο οποίο κάθε μεμονωμένη σκηνή υποστηρίζει και εξυπηρετεί τη σύνολη πράξη.
Ο Σταντάλ, πάλι, με τη σειρά του, καταγγέλλει το σώμα των παπάδων, που «έκανε αποκλειστική του υπόθεση να καλλιεργεί και να ενδυναμώνει το θρησκευτικό αίσθημα. Επινόησε θέλγητρα και συνήθειες για να συγκινήσει τα πνεύματα όλων των τάξεων, από τον απαίδευτο τσοπάνο μέχρι τον μπουχτισμένο γέρο αυλικό. [...] Δεν άφησε να περάσει ο παραμικρός λοιμός, η παραμικρή συμφορά χωρίς να τους εκμεταλλευτεί για να πολλαπλασιάσει τον φόβο και το θρησκευτικό συναίσθημα ή, τουλάχιστον, για να χτίσει μια ωραία εκκλησία, όπως η Σαλούτε στη Βενετία».
Ο Σταντάλ μισεί τον πατέρα του – επιπλέον, επί δύο χρόνια βίωνε την τυραννία ενός ιερέα που ανέλαβε τη διαπαιδαγώγησή του. Στις αναμνήσεις του ο αβάς Ρεϊγιέν και ο πατέρας του συναποτελούν το πρόσωπο του δεσποτισμού. Ο Λόγος του Θεού και ο Νόμος του Πατέρα έρχονται και συναντούν το Υπερεγώ του δομικού μοντέλου του Φρόιντ, όπου εσωτερικεύονται οι κανόνες, οι απαγορεύσεις, οι τιμωρίες των γονέων, των δασκάλων, των θεσμών, του κοινωνικού περιβάλλοντος. Ο Τσέντσι, ο εκπρόσωπος του Νόμου του Θεού/Πατέρα, παρά τα εγκλήματά του και μέσω αυτών, υπερβαίνει το σύστημα που εκπροσωπεί και προκαλεί την αυτοκατάλυσή του. Η δικαιοσύνη, ως άλλη μία εκδοχή του Νόμου του Πατέρα, θα φροντίσει για τη γρήγορη αποκατάσταση της ρήξης. Το ικρίωμα έκανε για μία ακόμη φορά καλά τη δουλειά του.
Με έναν αιώνα διαφορά, ο Αντονέν Αρτώ είπε: «Ο Πατέρας, πρέπει να το ομολογήσουμε, είναι καταστροφέας. Ένα απελπισμένο πνεύμα που, για να σκεφτεί, βάζει τον εαυτό του στο ανώτερο επίπεδο της φύσης, νιώθει τον Πατέρα σαν εχθρό. [...] Έζησα μέχρι τα είκοσι επτά μου χρόνια με το απόκρυφο μίσος για τον Πατέρα, για τον προσωπικό μου πατέρα. Ως την ημέρα που τον είδα να πεθαίνει. Έτσι, αυτή η απάνθρωπη αυστηρότητα με την οποία τον κατηγορούσα ότι με καταπίεζε περατώθηκε. Ένα άλλο ον βγήκε απ' αυτό το κορμί. Και για πρώτη φορά στη ζωή μου αυτός ο πατέρας μού άπλωσε τα χέρια».
Δεν είναι περίεργο που ο Αρτώ βρίσκει οικείο πεδίο στο ρομαντικό δράμα του Σέλεϊ. Αυτός ο οπαδός αρχικά του σουρεαλισμού, με τις αιρετικές ιδέες του (που, πάντως, αποτελούν ένα άναρχο σύνολο, ακόμη και αντικρουόμενων μεταξύ τους θέσεων και απόψεων για τη θεατρική πράξη, που είναι περισσότερο ιδεατές επιθυμίες παρά πραγματοποιήσιμοι στόχοι), δεν είναι μακριά από κυρίαρχα ζητήματα του ρομαντισμού. Ο Σέλινγκ (1775-1854), λ.χ., του οποίου η φιλοσοφική/αισθητική σκέψη επηρέασε τους ρομαντικούς, υποστήριζε ότι αν ο άνθρωπος έχει την ικανότητα/δυνατότητα της αυτοσυνειδησίας, «χρέος του καλλιτέχνη είναι να ερευνήσει προπάντων εκείνες τις σκοτεινές και ασυνείδητες δυνάμεις που κινούνται μέσα του, έτσι ώστε, διεξάγοντας τον πλέον τρομακτικό και βίαιο εσωτερικό αγώνα, να τις φέρει στο επίπεδο της συνείδησης». Ο Αρτώ θα ζητήσει ένα θέατρο που να «καταλύει τη διανοητική υποδούλωση της γλώσσας», που μέσω του λόγου, της χειρονομίας και της έκφρασης θα προσφέρει μια πολύ βαθύτερη διανοητικότητα.
Η Οικογένεια Τσέντσι, το κείμενο που έγραψαν η Ιόλη Ανδρεάδη και ο Άρης Ασπρούλης, προσφέρεται για ποικίλους ενδιαφέροντες συσχετισμούς, κυρίως ως προς τις ιδέες που κυκλοφορούν εντός του από φαινομενικά διαφορετικές εποχές, κινήματα, προσωπικές διαδρομές. Τη δεκαετία του '60 ο Ντελέζ ασχολήθηκε με τον Αρτώ, ο Ντεριντά το ίδιο. Το πολύ ενδιαφέρον, ωστόσο, με την παράσταση της Ανδρέαδη είναι ότι αποτελεί ένα άψογα δομημένο σκηνικό γεγονός, στο οποίο κάθε μεμονωμένη σκηνή υποστηρίζει και εξυπηρετεί τη σύνολη πράξη. Το αποτέλεσμα αποδεικνύει ότι η νεαρή σκηνοθέτις κατέχει πολύ καλά την τέχνη της σύνθεσης (που είναι η σκηνοθεσία μιας παράστασης), χωρίς να επηρεάζεται τελικά από την πυρέσσουσα και αντιφατική σκέψη του Αρτώ, που μελετάει καιρό επισταμένως. Είναι ορθολογικός ο τρόπος που ενσωματώνει τις ανορθόλογες πλευρές της σκέψης και της συμπεριφοράς των ηρώων της ιστορίας μας, στην κατεύθυνση –τηρουμένων των αναλογιών– των εγκεφαλικών, υψηλής αισθητικής, προσεγγίσεων του Μπομπ Γουίλσον.
Προσέξτε πώς το σκηνικό της Δήμητρας Λιάκουρα (μια μικρή, χρυσή μπούκα θεάτρου, μ' έναν αναβαθμό καταμεσής, πάνω στον οποίο κυριαρχεί η μορφή του Τσέντσι ως τέρατος προς επίδειξη) δίνει την εντύπωση μιας βιτρίνας – τα πρόσωπα είναι παγιδευμένα στο «αξιοθέατον» της τραγικής σχέσης τους. Σε συνδυασμό με τους φωτισμούς της Χριστίνας Θανασούλα, η όψη της παράστασης, οργανικά συνδεδεμένη με τη δράση, είναι έξοχη – όσοι έχουν βαρεθεί τις σκηνογραφικές φτήνιες κι ευκολίες που χαρακτηρίζουν μεγάλο αριθμό παραστάσεων δεν μπορεί παρά να συμφωνήσουν μαζί μου.
Το άλλο μεγάλο πλεονέκτημα της παράστασης είναι οι ηθοποιοί της, όχι μόνο ως προς τη λεκτική αλλά και την εν γένει σωματική ερμηνεία τους. Μπράβο για τον τρόπο που η κίνηση (που επιμελήθηκε η σκηνοθέτις) συμβάλλει στην ενίσχυση των ιδιαίτερων στοιχείων κάθε προσώπου και επιτρέπει τη διάκριση των διαφορετικών ρόλων που παίζουν τα ίδια πρόσωπα! Ο Μιλτιάδης Φιορέντζης εξαιρετικός και η Ελεάνα Καυκαλά μία αποκάλυψη. Η Μαρία Προϊστάκη, ίσως επειδή ο ρόλος της Βεατρίκης που ερμηνεύει δικαιολογεί περισσότερη ένταση και συναίσθημα, διαταράσσει την ισορροπία. Όσο με αφορά, θα προτιμούσα να ανταποκρινόταν, κι όχι να αντιτάσσεται, στο εγκεφαλικό παιχνίδι των άλλων δύο.
Οικογένεια Τσέντσι
Διασκευή: Ιόλη Ανδρεάδη, Άρης Ασπρούλης
Σκηνοθεσία: Ιόλη Ανδρεάδη
Πρωταγωνιστούν: Μ. Φιορέντζης, Ελ. Καυκαλά, Μ. Προϊστάκη
ΙΔΡΥΜΑ ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΑΚΟΓΙΑΝΝΗΣ
Πειραιώς 206, Ταύρος, 210 3418550
17/10-29/11, Παρ.-Κυρ.: 9.30 μ.μ. Είσ.: €10
