Υπάρχουν κάποιες φάσεις στην Ιστορία της Τέχνης, που, απ’ ό,τι φαίνεται, οι περισσότεροι θέλουν να ξεχάσουν ή, αν όχι κάτι τόσο τελεσίδικο όσο η λήθη, τουλάχιστον να ξεκαθαρίσουν τα θέματα αποποίησης της κληρονομιάς τους. Βέβαια, όπως συμβαίνει γενικότερα στην Ιστορία (και όχι μόνο σ’ εκείνην της Τέχνης), όλες οι εκτιμήσεις των φάσεων και των περιόδων της υπακούουν και υποτάσσονται στον μεγάλο θηριοδαμαστή που είναι ο χρόνος και το πνεύμα των καιρών που φέρνει. Αυτό που χθες προκαλούσε αηδία, σαν να επρόκειτο για δυσθεράπευτο δερματολογικό εξάνθημα, αύριο, ή μεθαύριο, μπορεί να γεννήσει άκρατο ενθουσιασμό και λατρεία.
Συζητώντας, όμως, για το σήμερα, ας αποδεχτούμε ότι ο φωτορεαλισμός εξακολουθεί να μη βρίσκεται στα καλύτερά του. Αυτό πιθανόν οφείλεται στο ότι γεννήθηκε ως «αντικίνημα», ενάντια στα πολύ δυναμικά «κινήματα» του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και της εννοιολογικής τέχνης. Η βασική επιδίωξή του είναι η αναπαραγωγή του θέματος που απεικονίζει μια φωτογραφία με κάποιο άλλο μέσο (π.χ. με τη ζωγραφική) και με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη πιστότητα. Ο φωτορεαλισμός κατάφερε έτσι να γοητεύσει, για ένα διάστημα, ως ρεύμα εκπορευόμενο από την pop art και χάρη στις δυνάμεις και στις συγκυρίες που εκείνη επέβαλε. Ωστόσο, οι εχθροί του υπερίσχυσαν στο διάστημα των τελευταίων δεκαετιών, ενόσω εκείνος παρέμενε ανεξέλικτος και δέσμιος του ναρκισσισμού του. Μέχρι που τελικά έχασε εντελώς κάθε εύνοια, κυρίως λόγω της πενίας των αναγωγών που πρόσφερε σε κάποιο άλλο επίπεδο, επόμενο και σπουδαιότερο. Κάτι ανάλογο, όμως, συνέβη και στη ζωγραφική την ίδια. Δεν είναι λίγοι εκείνοι που αναρωτιούνται γιατί θα έπρεπε να ζωγραφίζει κάποιος σήμερα, αφού αυτή η τέχνη, που άλλοτε ηγούνταν των Καλών Τεχνών, εξέπνευσε −πλήρης ημερών και χωρίς να ταλαιπωρήσει− περί τα μέσα του 20ού αι.
«Όσο για το νόημα του να κάνεις σήμερα ζωγραφική, εγώ το τοποθετώ στο να αντιπαραθέτεις το υλικό αντικείμενο, δηλαδή το ζωγραφικό έργο, με τα άυλα μέσα επικοινωνίας που κυριαρχούν στην ψηφιακή εποχή μας» διευκρινίζει ο Πανουσάκης, κάνοντας πιο ξεκάθαρη την υπονομευτική πτυχή των προθέσεών του.
Γιατί, λοιπόν, να αφιερώνεται κανείς σ’ αυτήν, από τη στιγμή που είναι απρόσφορη για την εποχή μας, λόγω του ότι σέρνει πάντα μαζί της τη βραδύτητα της παραγωγής της, το «βαρύγδουπο» της πράξης της και το βάρος της μακραίωνης παράδοσής της; Όλα αυτά τα απαντημένα και αναπάντητα επανέρχονται στη σκέψη, βλέποντας στην γκαλερί CAN την έκθεση του Σωτήρη Πανουσάκη με έργα του από την περίοδο των τελευταίων 13 ετών. Και αυτό συμβαίνει χωρίς απορριπτική διάθεση, τουναντίον, επειδή η δουλειά του ασκεί έναν μυστηριώδη μαγνητισμό στον θεατή. Πρόκειται για έργα του που βασίζονται σε φωτογραφίες κυρίως φωτεινών επιγραφών νέον, οι οποίες βρίσκονται σε προσόψεις ή στο εσωτερικό χώρων κατανάλωσης (π.χ. καταστήματα, εστιατόρια κ.ά.). Τις φωτογραφίες αυτές τις τραβά ο ίδιος και στη συνέχεια τις αναπαράγει με ζωγραφική στον καμβά. «Ωστόσο, αυτό το στοιχείο του φωτορεαλισμού το προσθέτω, προσπαθώντας να το εξαλείψω» λέει ο ίδιος.
Τι να σημαίνει, άραγε, αυτό; Μήπως πρόκειται για το σύνδρομο του Χουντίνι; Εκείνο το «κατασκευάζω τη φυλακή μου για να έχω την ευχαρίστηση να δραπετεύω από αυτήν» που ο περίφημος μάγος και καλλιτέχνης των αποδράσεων βοήθησε όλους μας να κατανοήσουμε πόσο πολύ μας αρέσει; Η απάντηση είναι αρνητική: «Ζωγραφίζω όπως κάποιος που έχει καθαρά αφαιρετικές προθέσεις. Απλώς, στο τέλος, αυτό που φτιάχνω περιέχει μια καθαρή εικόνα. Όμως αυτή δεν βρίσκεται εκεί για να πει κάτι, για να παραδώσει μια κλασικού τύπου αφήγηση. Είναι μια εικόνα με την οποία προσπαθώ να μολύνω την καθαρότητα της διαδικασίας». Η οποία «διαδικασία», κατά την παραγωγή του έργου, κατέχει την πρωτοκαθεδρία ως καλλιτεχνική λειτουργία τα τελευταία είκοσι χρόνια τουλάχιστον. Ως καλλιτεχνικό προϊόν είναι σημαντικότερη από το ίδιο το σώμα του έργου. (Αυτά ζούμε! Κι ας μην τα αφομοιώνουμε, παρά τα χρόνια που περνούν, επειδή ακόμα πιστεύουμε πως αν κρεμάσουμε το σώμα του έργου πάνω από τον καναπέ, κατέχουμε το έργο). «Όσο για το νόημα του να κάνεις σήμερα ζωγραφική, εγώ το τοποθετώ στο να αντιπαραθέτεις το υλικό αντικείμενο, δηλαδή το ζωγραφικό έργο, με τα άυλα μέσα επικοινωνίας που κυριαρχούν στην ψηφιακή εποχή μας» διευκρινίζει ο Πανουσάκης, κάνοντας πιο ξεκάθαρη την υπονομευτική πτυχή των προθέσεών του. Ένα «κλειδί», λοιπόν, για την προσέγγιση του έργου του είναι η υλικότητα που προσκομίζει η ζωγραφική.
Στο έργο «Escape» (Απόδραση), για παράδειγμα, αυτό που από μακριά φαίνεται να είναι ένας θλιμμένος ουρανός, από μικρότερη απόσταση γίνεται μια παράθεση μικρών περιοχών αφηρημένης ζωγραφικής: πολύ τραχιές, ανεπεξέργαστες επιφάνειες, με τις βουρτσιές τους, με κενά όπου φαίνεται ο καμβάς και γενικά διάφορα άλλα συμπτώματα ωμότητας στην κατασκευή. Κι όταν απομακρύνεσαι πάλι από το τελάρο, ο ουρανός ανακάμπτει και μαζί αυτή η λέξη που πλέει μέσα του. Όμως η ωμότητα και η σκληρότητα της υλικότητας της εικόνας είναι το ζητούμενο. Μέσω της υλικότητάς της, η ζωγραφική του φανερώνει αυτό που δεν θα έπρεπε να αποκαλυφθεί σε κάποιον που μπαίνει σε έναν χώρο κατανάλωσης: την ατέλειά του, την ψυχρότητά του, το ανοίκειο του χαρακτήρα του και το πόσο προδοτική είναι η πρώτη εντύπωση τελειότητας που αυτός ο χώρος μπορεί να γεννά.
Αυτό το «κλειδί» ξεκλειδώνει και τη λειτουργία των λέξεων στη σύνθεση, δεδομένου ότι δεν είναι γραμμένες στον καμβά αλλά ζωγραφισμένες. Για παράδειγμα, η λέξη land (γη) στο ομώνυμο έργο σχηματίζεται από λαμπιόνια (επειδή η εικόνα προέρχεται από τη φωτογράφιση ενός καρουζέλ). Το στοιχείο αυτό προσθέτει μια νότα γλυκόπικρου σαρκασμού ως προς το τι είναι η γη. Αν συνυπολογιστεί ότι και η χρωματική παλέτα με την οποία αποδίδονται όλα αυτά είναι «κάπως πικρή», γίνεται φανερό πως δεν υπάρχει καμιά πρόθεση να φτιάξει λίγο τη διάθεση του θεατή.
Αντιθέτως, επιδιώκει να τον προβληματίσει σχετικά με το ότι μέσα στο αστικό τοπίο οι λέξεις αυτές συνιστούν ένα δικό τους περιβάλλον εντός του ευρύτερου. Αλλόγλωσσες λέξεις που έχουν μια «παγκοσμιότητα» ως προς το ότι τα νοήματά τους ενδιαφέρουν όλο τον κόσμο συνιστούν ένα περιβάλλον που επενεργεί σε όλους αναπόφευκτα, επειδή οι λέξεις αυτές σχετίζονται με θεμελιώδη ανθρώπινα κλισέ και επειδή είναι δεκτικές στο να τους αποδώσει καθένας το νόημα που ο ίδιος προτιμά.
Αν σταθούμε στη λέξη «land», για να μην αλλάξουμε παράδειγμα, είναι εύκολο να φανταστούμε πώς διαφοροποιείται η νοηματοδότησή της μεταξύ π.χ. ενός Ινδιάνου, ενός κατοίκου της Νέας Υόρκης και ενός κατοίκου του δάσους του Αμαζονίου. Μέσω όμως αυτής της ανομοιόμορφης νοηματοδότησης επιτυγχάνεται η οικειοποίηση της λέξης. Κατ’ επέκταση, πραγματοποιείται η οικειοποίηση του περιβάλλοντος στο οποίο η λέξη στέκεται και το ορίζει. Επειδή οικειοποιούμαστε όλοι το ίδιο περιβάλλον, γεννιέται η ψευδαίσθηση ενός δεσμού κοινωνικής φύσεως μεταξύ μας, ελαφρώς σαχλού και σίγουρα αφελούς, του τύπου: «Ω, ναι! Οι λέξεις αυτές μας ενώνουν!». Κι αυτό –έτσι, έρμαιο των ανέμων που παρασύρουν την κοινή λογική− μοιάζει να μας αρκεί. «Τι κι αν φτάσαμε στο σωστό σημείο από λάθος δρόμο; Αφού είμαστε μαζί! Κι είναι τόσο γλυκούτσικα» μοιάζει να είναι η κοινή παραδοχή.
Κι όμως, το ζήτημα έχει και συνέχεια, που είναι ακόμα πιο ζοφερή. Σχετίζεται με τη θέση του παρατηρητή όταν τραβά την αρχική φωτογραφία από την οποία εμπνέεται το έργο. Μοιραία, λοιπόν, αυτή είναι και η θέση του θεατή: χαμηλότερα από τη φωτεινή επιγραφή, η οποία, εκεί όπου είναι υψωμένη, μοιάζει να έχει κατέβει από τον ουρανό. Επομένως, αυτή η λέξη φαντάζει σαν ένα θεόσταλτο πρόταγμα, αν αποδεχτούμε ότι έχει ακόμα κάποια ισχύ η αντίληψη πως ο Θεός κατοικεί στους ουρανούς και ότι η κλασική του μέθοδος για να μας διαβιβάζει μηνύματα είναι να μας τα πετάει από ψηλά και αυτά να σταθεροποιούνται κάπου μεταξύ ουρανού και γης, μέχρι να τα διαβάσουμε. Η λέξη (της επιγραφής), λοιπόν, κάνει νεύμα στον θεατή (του έργου). Τον καλεί: «Έλα, πες κι εσύ τι είμαι! Προτίμησε ένα από τα νοήματά μου και απόδωσέ το μου οριστικά». Του αναθέτει, δηλαδή, μια εργασία με τον τρόπο που το κάνει ο κύριος στον υπηρέτη του. Η λέξη «αφέντης» στρώνει τον σκλάβο στη δουλειά. Και η εργασία αυτής της νοηματοδότησης μπορεί να αποδειχτεί ακατάπαυστη δουλεία, από την οποία ο υπηρέτης απολαμβάνει με χαρά τη δυστυχία του, ενώ την ίδια στιγμή η λέξη «κύριος» οικειοποιείται αυτό το πλεόνασμα απόλαυσης δυστυχίας και θησαυρίζει με κάθε έννοια (δεδομένου ότι οι λέξεις προέρχονται από φωτεινές επιγραφές σε χώρους κατανάλωσης).
Αν τα μεταφέρει κάποιος όλα αυτά στον Σωτήρη Πανουσάκη, το σωστό θα ήταν να του ζητήσει συγγνώμη για την ερμηνευτική βία που ασκεί στο έργο του. Ωστόσο, το πιθανότερο είναι ότι εκείνος, ατάραχος, θα απαντήσει επικαλούμενος έναν από τους θεμελιωτές των αρχών της εννοιολογικής τέχνης, τον Lawrence Weiner. Κατά τη λογική του Weiner, λοιπόν, το θέμα δεν είναι να κάνεις στους ανθρώπους τον δάσκαλο, δηλαδή να τους πεις πράγματα που δεν ξέρουν, αλλά να τους παρακινήσεις να δουν μόνοι τους αυτό που θέλουν να δουν. Προτείνεις απλώς λεπτομέρειες. Ενδεχομένως ο άλλος να μην τις έχει προσέξει ή, αν τις πρόσεξε, δεν διαπίστωσε αυτοστιγμεί ότι παρέχουν το περιθώριο για μερικές παραπάνω σκέψεις. Δεν του δείχνεις, λοιπόν, κάτι που δεν έχει ξαναδεί αλλά του δείχνεις κάτι με τον δικό σου τρόπο, αφού αυτός είναι ο πιο ήπιος μηχανισμός με τον οποίο επικοινωνούμε εμείς οι άνθρωποι.
Εδώ όλες οι πληροφορίες της έκθεσης
σχόλια