Τον Απρίλιο που μας πέρασε η 59η Μπιενάλε Τέχνης της Βενετίας τής απένειμε τον Χρυσό Λέοντα για το σύνολο της καλλιτεχνικής της πορείας μέχρι σήμερα. Είκοσι επτά χρόνια νωρίτερα, το 1995, η Καταρίνα Φριτς είχε προκαλέσει πάλι παγκόσμια αίσθηση, συμμετέχοντας στην Μπιενάλε της Βενετίας με ένα έργο που εντυπώθηκε για πάντα στο συλλογικό υποσυνείδητο του κόσμου της σύγχρονης τέχνης, αν υπάρχει πράγματι τέτοιο υποσυνείδητο.
Το έργο εκείνο έχει τίτλο «Αρουραίος Βασιλιάς» («Rattenkönig» για τους γερμανόφωνους φίλους) και είναι μια μεγάλων διαστάσεων γλυπτική σύνθεση, στην οποία δεκαέξι μαύροι αρουραίοι, ύψους σχεδόν τριών μέτρων έκαστος και φτιαγμένοι από ρητίνη, είναι τοποθετημένοι κυκλικά, μάλλον απειλητικοί προς τον θεατή, με τις ουρές τους να είναι μπλεγμένες στο κέντρο του κύκλου, δημιουργώντας έναν μυστηριώδη κόμπο.
Ένα έργο αλληγορικό που αναφέρεται στις φολκλόρ δοξασίες της Γερμανίας για τον «αρουραίο βασιλιά» ως σύμβολο μιας καταχρηστικής προσωπικότητας, συχνά και εξουσιαστικής, που ζει παρασιτικά εις βάρος άλλων, αλλά και ως σύμβολο της συνθήκης όπου το εντελώς κοινότοπο, τετριμμένο και ανάξιο εξυψώνεται και γίνεται ίνδαλμα.
Το πιο ουσιώδες απ' όλα είναι ότι η Φριτς δημιουργεί μια εναλλακτική φυσική κοσμολογία, υπό την έννοια ότι όχι μόνο «αναθεωρεί την πραγματικότητα» αλλά προχωρά στην κατασκευή ενός άλλου σύμπαντος. Και το σημείο εκκίνησής της για να το πετύχει είναι να θέτει τις πιο θεμελιώδεις ερωτήσεις που αφορούν την ύπαρξη και τον σκοπό του.
Μια άλλη σπουδαία στιγμή, χάρη στην οποία ο κόσμος ολόκληρος ήρθε σε επαφή με ένα γλυπτό της Φριτς, ήταν το 2013, επί δημαρχίας στο Λονδίνο του Μπόρις Τζόνσον, σημερινού πρωθυπουργού της Βρετανίας. Τότε ο περίφημος «Κόκοράς» της, που είχε περίπου πέντε μέτρα ύψος και χρώμα σχεδόν φθορίζον ουλτραμαρίν, τοποθετήθηκε στην πασίγνωστη πλατεία Τραφάλγκαρ επί του περιβόητου «fourth plinth», δηλαδή του «τέταρτου βάθρου», το οποίο από την εποχή της κατασκευής του παρέμενε χωρίς γλυπτό και κάποια στιγμή αποφασίστηκε από τη δημοτική αρχή να τοποθετείται κατά διαστήματα σε αυτό ένα έργο σύγχρονης τέχνης.
Ο «Κόκοράς» της είναι ένα καλό παράδειγμα του πώς η Καταρίνα Φριτς «προβαίνει σε μια αναθεώρηση της πραγματικότητας και το κάνει μόνο τόσο όσο χρειάζεται», όπως έγραψαν κάποτε οι «New York Times», και σε εξωφρενικά ελεύθερη απόδοση στα ελληνικά: «Με τον τρόπο αυτό, λοιπόν, το έργο της Φριτς μας αναστατώνει. Και τότε, κάποιες εκδηλώσεις που αναδύονται από το ασυνείδητό μας μάς πείθουν για την αλήθεια τους. Και καθώς πιστεύεις ότι δεν θα μπορούσε παρά να είναι ακόμα και ψαυστές, επειδή τις νιώθεις τόσο πραγματικές, συμβιβάζεσαι τελικά με την ιδέα ότι κατά έναν περίεργο τρόπο είναι ποθητές».
Η Καταρίνα Φριτς γεννήθηκε το 1956 στην Έσση της Γερμανίας. Σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ, η οποία, για τη δική της γενιά, υπήρξε το πιο αδιαμφισβήτητα πρωτοπόρο εκπαιδευτικό ίδρυμα της χώρας της και πιθανόν όλης της υπόλοιπης Ευρώπης.
Η λιτότητα και η αυστηρότητα των μορφών στις γλυπτικές συνθέσεις της ώθησε πολλούς να συσχετίσουν το έργο της με τον μινιμαλισμό και τον μετα-μινιμαλισμό. Είναι όμως βαθύ το χάσμα που τη χωρίζει και την απομακρύνει από αυτά τα δύο στυλ και ίσως θα έπρεπε κάποιος να της αναγνωρίζει περισσότερες συγγένειες με τη «νεο-ποπ» τάση.
Το πιο ουσιώδες απ' όλα αυτά είναι ότι η Φριτς δημιουργεί μια εναλλακτική φυσική κοσμολογία υπό την έννοια ότι όχι μόνο «αναθεωρεί την πραγματικότητα» αλλά προχωρά στην κατασκευή ενός άλλου σύμπαντος. Και το σημείο εκκίνησής της για να το πετύχει είναι να θέτει τις πιο θεμελιώδεις ερωτήσεις που αφορούν την ύπαρξη και τον σκοπό του.
Το έργο της χαρακτηρίζει η αλληγορία η οποία προτείνεται στον θεατή μέσω της υπερφυσικής μεγέθυνσης και υπερρεαλιστικής πλέον παρουσίασης διαφόρων αντικειμένων, ζώων ή ανθρώπων. Μέσα από αυτές τις αλληγορίες γεννιούνται για τον θεατή εναλλακτικοί τρόποι ερμηνείας και κατανόησης του κόσμου μας και ίσως να γίνεται λίγο πιο εφικτή η απόδοση νοήματος σε δεινά και καταστροφές που μας αγγίζουν και μας φθείρουν.
Στο στάδιο της επεξεργασίας εξωθεί τις γλυπτικές συνθέσεις της σε ένα ακραίο επίπεδο αφαίρεσης. Στο τελικό αποτέλεσμα τίποτα δεν είναι περιττό, τίποτα δεν λείπει και τίποτα δεν θα έβρισκε χώρο για να προστεθεί.
Ακόμη κι όταν τα γλυπτά της αναπαριστούν άψυχα αντικείμενα, μοιάζουν σαν να στέκονται για πάντα καθηλωμένα σε μια στιγμή που τους κόπηκε η ανάσα. Κι αυτό είναι τελικά πολύ περίεργο, γιατί επιβάλλει στον θεατή να φανταστεί ότι κάποια στιγμή, προτού τους κοπεί, ανέπνεαν πραγματικά. Επειδή στέκονται σαν με κομμένη την ανάσα, μεταφέρουν στον θεατή την αίσθηση μιας έντασης, η οποία παράγεται από μια ενέργεια τόσο πολύ συσσωρευμένη μέσα τους, που το μόνο που θα μπορούσε πλέον να συμβεί θα ήταν να εκλυθεί από στιγμή σε στιγμή.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό της δουλειάς της είναι η λειτουργία του χρώματος, το οποίο δείχνει σαν να μη συνεισφέρει στην παραγωγή της συνολικής εικόνας του έργου παρά απλώς να συμμετέχει στη σύνθεση ως ένα αυτόνομο εκφραστικό μέσο, ανεξάρτητο από τις φόρμες, ως εάν να ήταν μια παρόρμηση, ας πούμε, ή μια ευαισθησία που θα διέθετε υλική υπόσταση.
Ο σταθερός στόχος της στις εκθέσεις της είναι να δημιουργεί περιβάλλοντα μέσω των γλυπτών της που συνεκθέτει. Γι’ αυτό και το τι θα δείξει είναι προμελετημένο με φοβερή ακρίβεια.
Για τον λόγο αυτό, στην τωρινή της έκθεση στην Αθήνα τα περισσότερα από τα δώδεκα έργα που εκτίθενται προέρχονται από το δικό της εργαστήριο και μόνο τρία από τη Συλλογή Οικονόμου, παρά το ότι διαθέτει περισσότερα. Βέβαια, αυτό σχετίζεται και με την τακτική της Συλλογής να μην επιδεικνύει τα αποκτήματά της παρά να υποστηρίζει την αισθητική συνοχή των εκθέσεων που παρουσιάζει και την παραγωγή νοήματος από αυτές.
Η έκθεση απλώνεται στα τρία επίπεδα του εκθεσιακού χώρου της Συλλογής Οικονόμου.
Τα τρία έργα στο ισόγειο, που είναι του 2017 και έχουν εκτεθεί αρκετές φορές και σε διαφορετικά μέρη με την ίδια ακριβώς διάταξη στον χώρο, δημιουργούν την εντύπωση ενός περιβάλλοντος στο οποίο αντέχεις μεν, αλλά και δεν νιώθεις πραγματικά βολικά εντός του. Είναι σαν να αιωρείται μια απειλή που δεν έχει ακόμα σχηματιστεί ώστε ο θεατής να μπορεί να την προσδιορίσει. Τη νιώθει κυρίως ως μια ψυχρή ξενότητα που τον περιβάλλει ή σαν ένα «κενό» που αποζητά να του αφεθείς για να σε καταπιεί.
Η αίσθηση αυτή είναι ανάλογη με εκείνην που προκαλούν οι άδειες πόλεις του Τζόρτζιο ντε Κίρικο ή η ονειρώδης παραδοξότητα στους σουρεαλιστικούς πίνακες του Ρενέ Μαγκρίτ – τόποι απροσδιόριστοι, σαν να βρίσκονται στο όριο μεταξύ του πραγματικού και του εξωπραγματικού.
Η Φριτς έχει πει ότι οι «εικόνες της», όπως αποκαλεί τα γλυπτά της και τα περιβάλλοντα που σχηματίζει με αυτά, αναδύονται από δικά της συναισθήματα, αναμνήσεις και βιωματικές εμπειρίες. Σε κάθε περίπτωση, στα περιβάλλοντα αυτά ο θεατής αναγνωρίζει πάντα την ακρίβεια και τη λεπτομέρεια με τις οποίες δημιουργείται η «ενορχήστρωσή» τους, η οποία στοχεύει πάντα στο να προκαλεί έναν ύστατο αντίκτυπο στον θεατή και μια ιδανική συνεπίδραση.
Για την τωρινή της έκθεση έχει πει ότι προκύπτει από εκείνο το είδος διερευνήσεων και πειραματισμών της που δεν σταματά ποτέ να κάνει, αναζητώντας αυτό που περιγράφει ως «ζώνη του λυκόφωτος»: εκείνο το διφορούμενο φάσμα, το ασταθές και ανεξιχνίαστο, το οποίο οι Γάλλοι περιγράφουν με την έκφραση «μεταξύ σκύλου και λύκου», εννοώντας ότι είναι ικανό να προξενήσει μια σύγχυση περί του ποια συνθήκη επικρατεί, περί του αν υπάρχει κάποια ασύλληπτη μετάβαση ή μεταμόρφωση από τη μία στην άλλη με σκοπό το αίνιγμα να διατηρείται αναπάντητο και να προκαλεί μια γενική αίσθηση ρευστότητας. Και όλα αυτά καταλήγουν να υπογραμμίζουν το ανοίκειο στοιχείο, το οποίο, χωρίς αυτό να είναι πάντα εμφανές, πορεύεται χέρι-χέρι με το εντελώς οικείο στην καθημερινότητά μας.
Οι δύο πόλοι οικείο - ανοίκειο δεν κονταροχτυπιούνται, αλλά, όπως θα συνέβαινε στο πλαίσιο κάθε ψύχραιμης ανίερης συμμαχίας, επενεργούν εξίσου στον θεατή, καταλήγοντας να του επιβάλουν έναν συμβιβασμό με την ιδέα ότι το ελκυστικό μπορεί συγχρόνως να είναι και δυσοίωνο.
Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο της δουλειάς της Καταρίνα Φριτς που μπορεί να παρατηρήσει κάποιος στα έργα του ισογείου είναι η λειτουργία της κλίμακάς τους. Το κρανίο, για παράδειγμα, επειδή η διάστασή του είναι υπερφυσική, δείχνει να ακυρώνει ή να αψηφά την ερασιθάνατη νοσηρότητα της μορφής του. Αντίστοιχα, μπορεί να παρατηρήσει κάποιος την αυτονόμηση του χρώματος σε σχέση με τη σύνθεση.
Στο αυγό, για παράδειγμα, απ’ όπου κι αν το κοιτάξεις, είτε βλέπεις τη μία χρωματική όψη του είτε την άλλη, είτε και τις δύο μαζί, η φωτεινότητα του χρώματος «εκμηδενίζει» τη διάσταση του βάθους του αντικειμένου κι έτσι φαίνεται σαν να είναι επίπεδο. Ενώ στον αφύσικα μακρόστενο υπερμεγέθη φανοστάτη, χωρίς στύλο να τον στηρίζει, το ανοιχτόχρωμο ροζ χρώμα στα υποτιθέμενα τζάμια του εναλλάσσεται μεταξύ θερμού και ψυχρού, κάνοντας τον θεατή να νομίζει ότι κάτι αλλάζει κατά μυστηριώδη τρόπο χωρίς να μπορεί να το παρακολουθήσει και κατά συνέπεια χωρίς να μπορεί να το αποκρυπτογραφήσει.
Στον πρώτο όροφο, το έργο που αιχμαλωτίζει πρώτο το μάτι είναι μια ψηφιακή μεγέθυνση μιας παλιάς μικρής ξυλογραφίας, η οποία τράβηξε την προσοχή της Φριτς καθώς διάβαζε τη στήλη «Ατυχήματα και εγκλήματα» ενός εικονογραφημένου περιοδικού του 1872. Απεικονίζει μια γυναίκα που βρέθηκε νεκρή από έναν δύτη διασώστη με σκάφανδρο στο εσωτερικό ενός ατμόπλοιου που βυθίστηκε στη λίμνη της Λουκέρνης το 1871 εξαιτίας ναυτικού δυστυχήματος που οφειλόταν στο ότι ο καπετάνιος του ήταν μεθυσμένος.
Το παράξενο σε αυτή την εικόνα είναι ότι, ενώ όλα συμβαίνουν στον βυθό μιας λίμνης, η άνωση του νερού δεν μοιάζει να αντιτίθεται στη δύναμη της βαρύτητας. Τα αντικείμενα, τα ρούχα, τα έπιπλα και όλα τα υπόλοιπα βρίσκονται στην αναμενόμενη θέση τους, σαν η γυναίκα να βρισκόταν ξαπλωμένη στο υπνοδωμάτιό της.
Εξίσου περίεργο είναι ότι εκείνη δείχνει σαν να κοιμάται ήρεμη, ίσως και ευτυχής, σαν να ονειρεύεται κάτι που την ευχαριστεί. Θα μπορούσε, για παράδειγμα, να βλέπει στον ύπνο της έναν άγνωστο άνδρα, τόσο άγνωστο σε κείνη όσο και ο δύτης πίσω της, που τον κρύβει το σκάφανδρο – ωστόσο ελπίζει σ’ αυτόν. Η έκφραση της ευχαρίστησης που διαγράφεται στο πρόσωπο της (νεκρής) κοιμωμένης είναι εκείνη που θα είχε κάποιος ή κάποια που θα φαντασιωνόταν ότι του τυχαίνει το καλύτερο δυνατό σε ένα ραντεβού στα τυφλά.
Η ίδια η Καταρίνα Φριτς έχει πει ότι στην ξυλογραφία με τη νεκρή στο πλοίο τη συγκινεί περισσότερο απ’ ό,τι το πραγματικό περιστατικό η φαντασία του εικονογράφου του περιοδικού που τον οδήγησε σε μια τόσο παράξενη εικόνα. Ωστόσο, η ίδια τοποθετεί αντικριστά από τη μεγέθυνση της ξυλογραφίας ένα γλυπτό που είναι ένα σχεδόν φθορίζον πορτοκαλί χταπόδι. Έχει αρπάξει με ένα πλοκάμι του έναν μικροσκοπικό δύτη με κατάμαυρο σκάφανδρο.
Είναι δύσκολο να μη φανταστεί κάποιος μια αναφορά μέσα από αυτήν τη συνεπίδραση των δύο έργων στην περίφημη ξυλογραφία «Το όνειρο της γυναίκας του ψαρά» του σπουδαίου Ιάπωνα μετρ Κατσουσίκα Χοκουσάι (1760-1849). Και κατ’ επέκταση να μην οδηγηθεί ο θεατης σε αναγωγές σχετικά με την ερωτική επιθυμία, η οποία μπορεί να είναι τεράστια, όσο υπερμέγεθες είναι το πορτοκαλί χταπόδι, κι έτσι να είναι ταυτόχρονα ικανή να σφίγγει μέχρι ασφυξίας το αντικείμενο του πόθου.
Γι’ αυτό και ο φαινομενικά ήρεμος και ευτυχής ύπνος της νεκρής του πλοίου μπορεί να οδηγεί το πρόσωπό της σε μια έκφραση που θα παρέμενε τελικά ανεξιχνίαστη επειδή δεν θα αποκάλυπτε εκείνον τον σφιχτό και άλυτο σαν γόρδιο δεσμό κόμπο που σχηματίζουν η φαντασίωση της ηδονής και η φαντασίωση του θανάτου.
Στον τελευταίο όροφο το μάτι του θεατή αιχμαλωτίζεται από το γλυπτό «Figur» (Schwarzer Kopf) / «Φιγούρα» (Μαύρο κεφάλι) (2021). Είναι εξαρχής ξεκάθαρο ότι πρόκειται για ανθρωπόμορφη σιλουέτα με τη διαφορά ότι το κεφάλι της είναι ένα τεράστιο κοχύλι, βαμμένο μαύρο κατά το ήμισυ και ασημί κατά το υπόλοιπο μισό. Στηρίζεται σε ένα κωνικό, πτυχωτό, ανοιχτό γκρι «φόρεμα». Μοιάζει να προέρχεται από έναν υποβρύχιο κόσμο. Ή ίσως να είναι μια τοτεμική φιγούρα που ανήκει σ’ αυτόν. Ωστόσο το ύψος του είναι ηθελημένα εκείνο της Καταρίνα Φριτς. Το κεφάλι-κοχύλι θα μπορούσε επίσης να είναι μια αναφορά στο σαρκοβόρο φυτό που κλείνει ξαφνικά τα φύλλα του και παγιδεύει τα έντομα που αποτελούν την τροφή του. Ίσως κι αυτό να συνιστά μια αναφορά στην ερωτική επιθυμία που «συνθλίβει» μέχρι καταστροφής του το αντικείμενό της.
Το «Tunnel» / «Τούνελ» (1979/2001), που είναι κατασκευασμένο από χρωματιστό κερί και είναι το παλαιότερο από τα εκτιθέμενα έργα, είναι ένα από τα πιο αινιγματικά γλυπτά που περιλαμβάνει η έκθεση. Και επειδή είναι ταυτόχρονα τόσο ελκυστικό στην όψη θα μπορούσε να συνιστά υπόδειγμα του πως στο έργο της Φριτς οι μορφές του ανοίκειου και του άβολου μπορούν να είναι ταυτόχρονα πολύ θελκτικές.
Κατά τα άλλα, η Καταρίνα Φριτς είχε πει ότι η αίσθηση που θα ήθελε να αποκομίζει ο θεατής από αυτή την αίθουσα είναι εκείνη ενός «μελαγχολικού ψύχους που κροταλίζει». Θα μπορούσε κάποιος να τη διαβεβαιώσει ότι την ίδια ακριβώς αίσθηση θα αποκόμιζε από κάθε όροφο ξεχωριστά και από το σύνολο της επίσκεψής του. Όμως θα ήταν μια αίσθηση που θα την άντεχε. Θα αποχωρούσε με την ευχαρίστηση που του πρόσφεραν τα έργα και με τον θαυμασμό για τη δύναμη όσων είδε να στέκονται συγκροτημένα και αυτοδύναμα σαν οτιδήποτε θα μπορούσε να είναι ταυτόχρονα το ελάχιστο και το μέγιστο του εαυτού του.
Katharina Fritsch / Επιμέλεια: Jessica Morgan
Συλλογή Γιώργου Οικονόμου, λεωφ. Κηφισίας 80, Μαρούσι, Αθήνα
T +30 210 8090566 / [email protected] / thegeorgeeconomoucollection.com
Διάρκεια: 18/6/22-3/23
