Έχοντας εργαστεί για κάποιο διάστημα στο πλευρό του Φράνσις Φορντ Κόπολα και της εταιρείας του, American Zoetrope, ο Μπιλ Κίντερ μεταπήδησε στην Pixar, όπου ανέλαβε το πόστο του γενικού υπεύθυνου μοντάζ και post-production. Μέσα σε περίπου 18 χρόνια έβαλε το χεράκι του σε ταινίες όπως το «Monsters Inc.», το «Finding Nemo», το «Ratatouille», το «Wall-e», το «Up» και το «Τοy Story 3» ─ ταινίες της χρυσής περιόδου του στούντιο και των καλύτερων χρόνων μιας νεότερης γενιάς σινεφίλ, εν ολίγοις.
Τον συναντήσαμε στο πλαίσιο του 18ου Animasyros, όπου βρέθηκε ως επίσημος καλεσμένος της Αγοράς του φεστιβάλ, και μιλήσαμε μαζί του. Μας διαφώτισε για το πώς λειτουργεί η διαδικασία του μοντάζ στο animation, μας μίλησε για τον τρόπο της Pixar, για το πόσο τον βοήθησε η θητεία του δίπλα στον Κόπολα να εκτελέσει τα καθήκοντά του στην εταιρεία και για τη δυσαρέσκειά του που το animation θεωρείται αποκλειστικά παιδικό θέαμα για πολύ κόσμο. Επίσης, μοιράστηκε μαζί μας δυο απίθανες ιστορίες, μία για τον Κόπολα και την ταινία που δεν γύρισε ποτέ και μία όπου η δουλειά του τον βοήθησε να περάσει έναν αυστηρό έλεγχο σε αεροδρόμιο.
Ο κόσμος παρασύρεται από την πιο διαδεδομένη άποψη στην αγορά και όλο αυτό ξεκινά από την εσφαλμένη πεποίθηση ότι οι ταινίες κινουμένων σχεδίων απευθύνονται αποκλειστικά σε παιδιά. Ακόμα και τα «Looney Tunes», οι υπέροχες ταινίες με τον Μπαγκς και τον Ντάφι Ντακ, δεν φτιάχτηκαν για παιδιά. Σήμερα θεωρούνται παιδικές ταινίες, αλλά στην πραγματικότητα δεν ήταν.
― Πιθανότατα έχετε απαντήσει σε αυτή την ερώτηση χιλιάδες φορές, αλλά οφείλω να την κάνω, καθώς ο περισσότερος κόσμος αγνοεί την απάντηση. Στις live-action ταινίες το μοντάζ ξεκινάει μετά τα γυρίσματα, ενώ στο animation είναι μια εντελώς διαφορετική διαδικασία. Μπορείτε να την περιγράψετε;
Δεν με πειράζει να την απαντήσω ξανά, άλλωστε είναι ένας καλός τρόπος για να ξεκινήσουμε τη συζήτησή μας. Πολλοί νομίζουν ότι μοντάζ σημαίνει να βγάζεις τα κακά κομμάτια και να τα ξαναφτιάχνεις και ότι έτσι προκύπτει η τελική ταινία. Στην πραγματικότητα, ακόμα και στο live-action σινεμά είναι πολύ περισσότερα από αυτό. Ωστόσο, στο animation το μοντάζ γίνεται πριν καν γυριστεί η ταινία, πριν υπάρξει οποιοδήποτε καρέ. Αυτό σημαίνει πως ο μοντέρ έχει πολύ σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της ιστορίας, γιατί εκείνη τη στιγμή όλα είναι ακόμα ρευστά. Υπάρχουν storyboards με μολύβι, συχνά με προσωρινούς διαλόγους, oι οποίοι μπορούν εύκολα να ξαναγραφτούν χωρίς μεγάλο κόστος. Έτσι, εγώ, ο μοντέρ, αντί να σκέφτομαι αυτό που θα κάνω ως «κόψιμο», το αντιλαμβάνομαι περισσότερο ως «χτίσιμο».
Στο live-action σινεμά μπορείς απλώς να πας σε ένα σημείο, να στήσεις την κάμερα και ευθύς να αποκτήσεις ένα πλάνο. Στο animation όλα πρέπει να δημιουργηθούν από την αρχή και να τοποθετηθούν συνειδητά. Έτσι, ο μοντέρ λειτουργεί σαν να φτιάχνει ένα σχέδιο για το «χτίσιμο» της ταινίας και το animatic (σ.σ. χονδρικά, τα κινούμενα storyboards) εκφράζει ακριβώς αυτό το πλάνο. Και επειδή η διαδικασία είναι χρονοβόρα και δαπανηρή, δεν θέλεις ποτέ να αλλάξεις κάτι όταν ολοκληρωθεί το animation. Θα ήταν σαν να έχει ολοκληρώσει ένας αρχιτέκτονας το κτίριό του και μετά να το κοιτάξει και να πει «μου αρέσει αυτός ο τοίχος, αλλά θέλω να τον μετακινήσω ένα μέτρο πιο πέρα», κάτι που μάλλον είναι λιγουλάκι δύσκολο να γίνει (γέλια). Γι’ αυτό ο μοντέρ βοηθά να διαμορφωθεί η ταινία από τα «θεμέλιά» της.
― Άρα στο animation δεν υπάρχει περίπτωση να δείτε το ολοκληρωμένο cut, να σκεφτείτε ότι χρειάζεστε ένα επιπλέον πλάνο και να το προσθέσετε;
Όχι, ποτέ. Και δεν χρειάζεται κιόλας, αυτή είναι η ομορφιά του. Ο μοντέρ μπορεί να δουλέψει απευθείας με τους σεναριογράφους και τους υπόλοιπους δημιουργούς της ιστορίας και να προτείνει πράγματα. Να πει, για παράδειγμα, «τι θα γινόταν αν είχαμε ένα κοντινό εδώ;». Στην Pixar δίνεται τεράστια έμφαση στο συναίσθημα των χαρακτήρων. Έτσι, πολλά storyboards είναι απλώς σκίτσα των προσώπων με ελαφρώς διαφορετικές εκφράσεις. Είναι σύνηθες ο μοντέρ να ζητήσει το ίδιο σχέδιο με μια μικρή αλλαγή στη φορά του βλέμματος ή στην έκφραση του προσώπου, ώστε να αρχίσει να χτίζεται η αίσθηση μιας ερμηνείας, να μπορέσουμε να παρακολουθήσουμε την πορεία της σκέψης και των συναισθημάτων του χαρακτήρα.
― Αναρωτιόμουν πώς αισθάνεστε όταν οι άνθρωποι αναφέρονται στο animation ως genre (είδος) αντί για format;
Είναι λυπηρό. Ο κόσμος παρασύρεται από την πιο διαδεδομένη άποψη στην αγορά και όλο αυτό ξεκινά από την εσφαλμένη πεποίθηση ότι οι ταινίες κινουμένων σχεδίων απευθύνονται αποκλειστικά σε παιδιά. Ακόμα και τα «Looney Tunes», οι υπέροχες ταινίες με τον Μπαγκς και τον Ντάφι Ντακ, δεν φτιάχτηκαν για παιδιά. Σήμερα θεωρούνται παιδικές ταινίες, αλλά στην πραγματικότητα δεν ήταν.
― Προβάλλονταν συνοδευτικά, πριν ξεκινήσει η μεγάλου μήκους ταινία, που συνήθως απευθύνονταν σε ενήλικες.
Ακριβώς. Και οι ίδιοι οι δημιουργοί τα έφτιαχναν για τον εαυτό τους. Διασκέδαζαν οι ίδιοι και ταυτόχρονα ήταν και είναι πολύ διασκεδαστικά για τους ενήλικες. Ο Μπραντ Μπερντ (σ.σ. σκηνοθέτης των «Incredibles» και του «Ratatouille») ήταν ο πρώτος που άκουσα να λέει με πάθος ότι «το animation δεν είναι είδος». Αυτό το έλεγε την εποχή των «Incredibles», που ήταν μια πολύ σημαντική ταινία για την Pixar. Ήταν η πρώτη ταινία της εταιρείας με σήμανση PG, που σημαίνει ότι χρειαζόταν η έγκριση του γονιού για να την παρακολουθήσουν τα παιδιά. Κι εγώ πριν από μερικά χρόνια έκανα ένα κινηματογραφικό πρόγραμμα στο Pacific Film Archive, βασισμένο ακριβώς σε αυτήν την ιδέα: ότι το animation δεν είναι είδος, είναι κινηματογραφικό format και μπορεί να υπηρετήσει οποιοδήποτε είδος, είτε είναι γουέστερν, είτε ρομαντική κωμωδία, θρίλερ ή πολεμική ταινία. Δεν έχεις παρά να δεις πρόσφατες ταινίες όπως το «Memoir of a snail», που προβάλλεται και εδώ, στο Animasyros (σ.σ. η ταινία του Άνταμ Έλιοτ, που είδαμε την άνοιξη στις εγχώριες αίθουσες, βρισκόταν στο διαγωνιστικό τμήμα του φεστιβάλ). Δεν είναι παιδική ταινία. Έχει πολύ σκοτάδι και ένταση, απευθύνεται αποκλειστικά στο ενήλικο κοινό. Και φυσικά μπορούμε να πάμε πίσω, σε ταινίες όπως το «Persepolis», το «Waltz with Bashir», το «Flee», το «My life as a zucchini». Όλες αυτές είναι σπουδαίες καλλιτεχνικές ταινίες animation.
Το τρέιλερ του «Persepolis»
― Και ακόμα πιο πίσω, στις ταινίες του Ραλφ Μπάκσι, του Ρενέ Λαλού, στο «Belladonna of sadness», στο «Heavy metal».
Yπάρχουν αμέτρητα παραδείγματα από το παρελθόν. Αλλά oι περισσότεροι ακόμα ταυτίζουν το animation με το «καρτούν», με θέαμα αποκλειστικά για παιδιά. Και, ξέρετε, σε έναν βαθμό αυτό είναι κατανοητό, γιατί συχνά οι παγκόσμιες καμπάνιες μάρκετινγκ από τις μεγάλες εταιρείες προωθούν αυτές τις ταινίες ως οικογενειακές ή παιδικές και ο κόσμος αφομοιώνει αυτό το μήνυμα και πιστεύει ότι έτσι είναι τα πράγματα. Στην πραγματικότητα απλώς δεν είναι εξοικειωμένος με άλλες, εξαιρετικές ταινίες, σαν αυτές που αναφέραμε.
― Για μένα η Pixar βρήκε την ιδανική ισορροπία μεταξύ του παιδικού και του ενήλικου θεάματος, όπως η κλασική Disney. Οι ταινίες της λειτουργούν κάπως σαν τη «Mary Poppins». Είναι καλές «νταντάδες» για τα παιδιά, αλλά παράλληλα προσπαθούν να θεραπεύσουν το πληγωμένο παιδί μέσα στον ενήλικο θεατή.
Αυτό ήταν πολύ σημαντικό για την Pixar, και είμαι σίγουρος ότι εξακολουθεί να είναι και σήμερα που έχω φύγει από την εταιρεία: η ιδέα ότι φτιάχνουμε ταινίες για όλους. Και ναι, αν η ταινία είναι με σήμανση G, θέλεις να είναι ελκυστική για τα μικρά παιδιά. Αλλά αυτό σημαίνει ότι οι γονείς τους πιθανότατα θα τα συνοδεύουν, και θέλεις να είναι εξίσου ελκυστική και για εκείνους. Έτσι, το σενάριο σε αυτές τις ταινίες λειτουργεί σε πολλά διαφορετικά επίπεδα. Είναι πραγματικά εντυπωσιακό επίτευγμα.
― Και επειδή μιλάμε για το μοντάζ, έχουν έναν διαφορετικό ρυθμό. Σκέφτομαι, για παράδειγμα, ταινίες άλλων εταιρειών, της DreamWorks, της Illumination, οι οποίες έχουν φρενήρη ρυθμό, ενώ στην Pixar υπάρχουν μεγάλες παύσεις, που σου επιτρέπουν να χωνέψεις το περιεχόμενο. Χαρήκατε που αυτό το δημιουργικό ρίσκο πέτυχε;
Πάρα πολύ. Και νομίζω ότι οφείλεται στο γεγονός πως εκείνα τα πρώτα χρόνια της Pixar όλοι όσοι δούλευαν στις ταινίες έφτιαχναν μια ταινία που θα ήθελαν οι ίδιοι να δουν. Υπό αυτή την έννοια, δεν μας φαινόταν ριψοκίνδυνο, αν και κοιτάζοντάς το από απόσταση αντιλαμβάνομαι ότι ήταν. Ο καθένας έβαζε μέσα ό,τι ήθελε να δει στο κομμάτι που είχε αναλάβει. Φυσικά, υπήρχε και ρίσκο σε πολλά και διαφορετικά επίπεδα. Εγώ βρέθηκα στην Pixar ακριβώς μετά την πρώτη ταινία «Toy Story», την πρώτη ταινία animation φτιαγμένη εξ ολοκλήρου με CGI. Οι δημιουργοί ήξεραν πολύ καλά ότι, αν δεν ήταν εξαιρετική, θα καθυστερούσε την εξέλιξη του CGI για πολλά χρόνια. Ο κόσμος θα έλεγε «δεν μου αρέσουν οι CGI ταινίες, γιατί είδα εκείνο το “Toy Story”». Ευτυχώς πέτυχε. Όσοι την έβλεπαν, τη λάτρευαν και ανυπομονούσαν για την επόμενη. Και στη συνέχεια εμφανίστηκαν πολλοί μιμητές, όπως η DreamWorks, που μπήκε δυναμικά στο πεδίο του ψηφιακού animation.
― Βλέπουμε όμως ότι τώρα, τρεις δεκαετίες μετά, πολλές εταιρείες επιστρέφουν στο χειροποίητο σκίτσο∙ ακόμα και η Pixar θα κάνει το πρώτο χειροποίητο animation της, το «Gatto». Πιστεύετε ότι είναι μια απόφαση που οφείλεται στη νοσταλγία;
Φαντάζομαι ότι υπάρχουν διάφοροι παράγοντες, αλλά στην περίπτωση της Pixar, αν και δεν ξέρω τίποτα για την ταινία, πιστεύω ότι έκαναν αυτή την επιλογή γιατί εκτιμούν ότι εξυπηρετεί καλύτερα την ιστορία, ίσως και για να δοκιμάσουν κάτι διαφορετικό. Και το βρίσκω ευπρόσδεκτο, σημαίνει ότι είναι και πάλι διατεθειμένοι να πάρουν ένα ρίσκο και να αλλάξουν την αντίληψη του κόσμου για το τι πρεσβεύει η Pixar.
― Τώρα που σας έχω εδώ, μου δίνεται η ευκαιρία να σας ρωτήσω κάτι που ήθελα χρόνια. Έχω μια θεωρία για τις ταινίες της Pixar, ότι μέχρι ενός σημείου ακολουθούσαν την εξέλιξη της ζωής του μέσου ανθρώπου. Η παιδική ηλικία στο «Toy Story», η φυγή από το σπίτι στο «A bug’s life», η είσοδος στην αγορά εργασίας στο «Monsters Inc.», η ανάληψη της γονικής ευθύνης στο «Finding Nemo» και η λειτουργία ως οικογένεια στο «Incredibles». Αναρωτιόμουν, είναι κάτι που συνέβη συνειδητά ή απλώς έτυχε;
(Μεγάλη παύση) Λοιπόν, αυτή είναι μια καταπληκτική θεωρία. Δεν νομίζω ότι την έχω ακούσει ποτέ ξανά, κάτι που μάλλον απαντά στην ερώτησή σας (γέλια). Όπως καταλαβαίνετε, δεν ήμουν προετοιμασμένος για να απαντήσω σε αυτή την ερώτηση. Αλλά τώρα που το αναφέρατε και το σκέφτομαι, βλέπω το μοτίβο. Ενδεχομένως υποσυνείδητα να λειτουργήσαμε κάπως έτσι και το ένα να έφερε το άλλο. Δεν γεννήθηκε καμία από τις ταινίες τις οποίες επικαλεστήκατε ως μέρος ενός τέτοιου σχεδίου, αλλά πραγματικά το βρίσκω συναρπαστικό, όσο το σκέφτομαι. Είναι αστείο πόσο αλλάζει η θεώρηση των πραγμάτων όταν μεσολαβεί η απόσταση. Κοιτάζουμε πίσω, εξετάζουμε τη γενικότερη εικόνα και μπορούμε να ανακαλύψουμε μοτίβα που δεν μας είχαν περάσει ποτέ από το μυαλό, σαν αυτό που περιγράψατε.
― Πριν πιάσετε δουλειά στην Pixar εργαστήκατε στην American Zoetrope του Φράνσις Φορντ Κόπολα. Πώς ήταν η συνεργασία με έναν καλλιτέχνη γεμάτο ιδέες, αλλά και τόσο συγκεντρωτικό;
Ήταν υπέροχη. Έμαθα πάρα πολλά. Η πιο σημαντική εμπειρία που είχα εκείνη την περίοδο ήταν όταν έκανα ένα animatic του πρωτότυπου σεναρίου του για τον «Πινόκιο». Είχε γράψει ένα σενάριο για τον «Πινόκιο» στις αρχές του ’90 και προσέλαβε αρκετούς καλλιτέχνες storyboard από την Disney. Τους έφερε να δουλέψουν σε έναν αχυρώνα στο κτήμα του στη βόρεια Καλιφόρνια. Περάσαμε εκεί όλο το καλοκαίρι. Ο Κόπολα ήταν πάντα οραματιστής. Ήθελε να χρησιμοποιεί storyboards και βίντεο για να προ-οπτικοποιήσει την ταινία που θα γύριζε. Συχνά ξεκινούσε με κάτι σαν «ραδιοφωνικό θεατρικό»: μάζευε ηθοποιούς γύρω από ένα τραπέζι, έκαναν ανάγνωση του σεναρίου και εκείνος το άκουγε, το φανταζόταν και το έγραφε ξανά και ξανά. Ο «Πινόκιο» που σας ανέφερα δεν προοριζόταν για ταινία animation. Θα ήταν live-action με μερικά στοιχεία CGI και χειροποίητου animation. Αλλά ήθελε να κάνει storyboards για ολόκληρη την ταινία, όπως είχε κάνει και σε άλλες δουλειές του. Στον «Δράκουλα», για παράδειγμα, είχε δημιουργήσει πάρα πολλά storyboards. Aποκαλούσε όλη αυτήν τη διαδικασία «score». Η ιδέα του ήταν να προ-οπτικοποιήσει την ταινία σαν προσχέδιο που λειτουργούσε όπως μια μουσική παρτιτούρα, με ενδείξεις που μπορούν να ακολουθήσουν μετά οι «μουσικοί» για να φτιάξουν την ταινία.
― Eνδιαφέρον που το λέτε, γιατί έβλεπα ξανά το «Tucker: The man and his dream» πριν από μια βδομάδα και σκεφτόμουν ότι, ενώ δεν υπάρχουν τραγούδια και χορευτικά, ο ρυθμός και ο τρόπος της ταινίας παραπέμπουν σε μιούζικαλ. Και ο «Δράκουλας», που ήρθε μετά, είναι σαν όπερα.
Αν με ρωτάτε, νομίζω πως πάντα είχε τη μουσική στο μυαλό του. Προερχόταν από το θέατρο και το μιούζικαλ, ο πατέρας του ήταν συνθέτης, ήταν μέσα σε αυτόν τον κόσμο. Οπότε είναι λογικό να βγαίνουν αυτές οι επιρροές με τέτοιον τρόπο στο σινεμά του. Είπαμε, είναι ένας πρωτοποριακός καλλιτέχνης. Για να επανέλθω στον «Πινόκιο», σχεδιάσαμε τελικά τα storyboards και το κάναμε όλο ψηφιακά, κάτι που δεν είχε ξαναγίνει. Ήταν ενθουσιασμένος με το πείραμα. Είχε ήδη δουλέψει πολύ τη δεκαετία του ’70 και του ’80 με το βίντεο, εκμεταλλευόμενος την αμεσότητά του και τη δυνατότητα του ψηφιακού μοντάζ.
― Αναφέρεστε στο «One from the heart»;
Ακριβώς. Αν δείτε το υλικό στο DVD, υπάρχουν πολλά παρασκήνια με τις ηλεκτρονικές μεθόδους storyboard που είχε αναπτύξει και είναι πραγματικά εξαιρετικά. Ο «Πινόκιο» ήταν η εξέλιξη όλων αυτών των ιδεών στην ψηφιακή εποχή. Από εκεί έμαθα πολλά, παρακολουθώντας τον να σκηνοθετεί και να οραματίζεται την ταινία με αυτόν τον τρόπο, παρουσιάζοντάς τη στους υπεύθυνους της Columbia ως ολοκληρωμένο story reel. Δυστυχώς, το πρότζεκτ κόλλησε σε νομικές διαμάχες με τη Warner Brothers.
― Είχαν κι εκείνοι «Πινόκιο» στα σκαριά;
Όχι ακριβώς. Η Warner ισχυριζόταν ότι είχε τα δικαιώματα για την επόμενη ταινία του Κόπολα, αλλά δεν ήθελε να κάνει τον «Πινόκιο». Εκείνος όμως ήθελε, και η Columbia έλεγε «θα θέλαμε πάρα πολύ να κάνουμε την ταινία μαζί σου». Έτσι ξεκίνησε μια νομική διαμάχη, την οποία ο Kόπολα τελικά κέρδισε. Μάλιστα, αποζημιώθηκε με 80 εκατομμύρια δολάρια επειδή δεν γύρισε τον «Πινόκιο». Ίσως είναι τα περισσότερα χρήματα που κέρδισε ποτέ ένας καλλιτέχνης για να μη γυρίσει μια ταινία (γέλια).
Pinocchio Official Trailer
― Αλήθεια;
Ναι, ήταν μια καλή μέρα για εκείνον, υποθέτω. Βέβαια νομίζω ότι ήθελε πραγματικά να κάνει την ταινία και ίσως είναι κρίμα που δεν προχώρησε. Ωστόσο, αυτή η εμπειρία με βοήθησε όταν γνώρισα τους ανθρώπους της Pixar, οι οποίοι μόλις είχαν ολοκληρώσει το πρώτο «Toy Story». Εγώ ερχόμουν από κάτι που θεωρούσα «πείραμα». Ήταν κι εκείνοι στη βόρεια Καλιφόρνια και είχαμε τόσα να συζητήσουμε, γιατί και το «Toy Story» είχε μονταριστεί ψηφιακά – κάτι εντελώς ανορθόδοξο για την εποχή, αφού τόσο στην Disney όσο και στα υπόλοιπα στούντιο το animation γινόταν ακόμα με παραδοσιακές μεθόδους. Έτσι, η εμπειρία μου με τον Kόπολα αποδείχτηκε πολύτιμη και είχα κάτι ουσιαστικό να συνεισφέρω στην Pixar.
― Δεδομένου ότι κι εκείνοι πειραματίζονταν.
Ακριβώς. Ήθελαν να ξεπεράσουν τα όρια του ψηφιακού. Ήταν μια καταπληκτική περίοδος. Σήμερα όλα αυτά θεωρούνται αυτονόητα, μπορείς να μοντάρεις την ταινία σε ένα laptop. Κανείς δεν σκέφτεται πόσο δύσκολο ήταν τότε. Εγώ όμως έζησα αυτήν τη μετάβαση από το αναλογικό στο ψηφιακό μέσα στην καριέρα μου.
― Δεν μπορώ να φανταστώ το άγχος όταν κάτι δεν λειτουργούσε.
Ναι, πολλές φορές ήταν σαν να περπατάς στον πάγο. Αλλά, ταυτόχρονα, αυτό το έκανε συναρπαστικό.
― Αν έπρεπε να επιλέξετε ένα αγαπημένο πρότζεκτ στο οποίο δουλέψατε στην Pixar, ποιο θα ήταν και γιατί;
Aχ, είναι πολύ δύσκολο να διαλέξω. Μια άλλη μέρα ίσως έδινα μια άλλη απάντηση, αλλά σήμερα θα επιλέξω το «Monsters, Inc.», επειδή είναι μια υπέροχη ταινία. Βέβαια, πολλές από τις ταινίες εκείνης της εποχής είναι τέτοιες. Αλλά για μένα προσωπικά ήταν μια στιγμή στην οποία, ενώ ακόμα ανακαλύπταμε πράγματα, ταυτόχρονα αρχίζαμε να νιώθουμε ότι ξέρουμε λίγο καλύτερα πώς πρέπει να τα κάνουμε. Είχαμε ήδη γυρίσει το «A bug’s life» και το «Toy Story 2» και ο ψηφιακός κινηματογράφος ήταν προ των πυλών. Ήταν συναρπαστικό να σκεφτόμαστε ότι μπορούσαμε να προβάλλουμε εικόνες φτιαγμένες ψηφιακά απευθείας σε ψηφιακές οθόνες, χωρίς να περνάμε από την απογοητευτική, ακριβή και επιβαρυντική για το περιβάλλον διαδικασία του φιλμ. Ήταν πραγματικά μια απίστευτη εποχή.
Θυμάμαι ένα ταξίδι στην Ευρώπη για την προώθηση του «Finding Nemo», που θα ήταν η επόμενη ταινία μας. Περνούσα από τον έλεγχο στο Λονδίνο και ήταν πολύ αυστηρός, λόγω της εποχής. Με σταμάτησαν και με ρώτησαν: «Τι δουλειά κάνεις;». Απάντησα ότι είμαι κινηματογραφιστής. «Έχεις δουλέψει σε κάτι που ξέρουμε;» ρώτησαν. Ο υπάλληλος έδειχνε πολύ σκληρός, ομολογώ ότι τρόμαξα και ανησύχησα. Του απάντησα ότι δουλεύω σε μια ταινία που λέγεται «Finding Nemo», αλλά δεν έχει κυκλοφορήσει ακόμα. Παρέμεινε ανέκφραστος και με ρώτησε με αυστηρό τόνο «και ποια ήταν η τελευταία σου ταινία;» κι εγώ του απάντησα «μια που λέγεται “Monsters, Inc.”». Και τότε αυτός ο τεράστιος, βλοσυρός φύλακας μαλάκωσε, χαμογέλασε πλατιά, μου είπε «μπράβο, φίλε» και με άφησε να περάσω. Ήταν καλύτερο και από διαβατήριο το ότι είχα δουλέψει στο «Monsters Inc.». Εκείνη τη στιγμή συνειδητοποίησα ότι έχουμε επηρεάσει ανθρώπους από διαφορετικές κουλτούρες σε όλο τον κόσμο. Ναι, γνωρίζεις ότι οι ταινίες πέτυχαν, αλλά μόνο όταν αρχίζεις να βλέπεις τις προσωπικές συνδέσεις που κάνουν οι άνθρωποι με αυτές καταλαβαίνεις ότι συμμετείχες σε κάτι πιο σημαντικό. Και είναι πανέμορφο να βρίσκεσαι με αυτούς τους ανθρώπους από διαφορετικά μέρη και να μιλάς μαζί τους για τις ταινίες, γιατί ο καθένας έχει τη δική του οπτική. Είναι κι αυτός ένας σημαντικός λόγος που γυρίζουμε ταινίες: για να επικοινωνήσουμε.
