Fernando Solanas

La hora de los hornos (1968)

 

 
O Fernando Solanas είναι Αργεντινός σκηνοθέτης, βραβευμένος στα μεγαλύτερα κινηματογραφικά φεστιβάλ, και με σημαντική πολιτική δράση (υπήρξε βουλευτής μεταξύ 1993 και 1997 του κεντροαριστερού κόμματος  Frepaso). Η θρυλική ταινία του La hora de los hornos υπήρξε το αισθητικό και πολιτικό μανιφέστο της αργεντίνικης κινηματογραφικής ομάδας Cine Liberación. Ο Fernando Solanas πέθανε στη Γαλλία το Νοέμβρη του 2020.

 

 

 

Still από την ταινία
Still από την ταινία

 

 

GABRIELA TRUJILLO KAI OLIVIER HADOUCHI: ΣΥΝΟΜΙΛΙΑ ΜΕ ΤΟΝ FERNANDO SOLANAS

- LA FURIA UMANA

 

 
Στη συζήτηση αυτή που έγινε στο Παρίσι τον Φεβρουάριο του 2012, θελήσαμε να επανέλθουμε σε μία από τις πρώτες ταινίες μεγάλου μήκους του Fernando Solanas που πραγματοποιήθηκε σε συνεργασία με τον Οκτάβιο Γκάτινο και το Grupo Cine Liberación από το 1966 έως το 1968, για να κατανοήσουμε καλύτερα μια περίοδο ιδιαίτερα ταραγμένη, αλλά και πολύ ελπιδοφόρα, πριν από τον μακρύ χειμώνα της καταστολής από το 1976 έως το 1983, όταν η Αργεντινή χρειάστηκε να αντιμετωπίσει μια από τις πιο άγριες δικτατορίες στο Νότιο Ημισφαίριο. Σε αυτή τη συνομιλία, ο Solanas μας παρουσιάζει επίσης ορισμένα στοιχεία του οράματός του για τον κινηματογράφο και της ταραγμένης ιστορίας της Αργεντινής.
 

 

Gabriela Trujillo : Η ταινία σας, La hora de los hornos (1968), προβλήθηκε πρόσφατα [το 2011-12 - σ.σ.] σε διάφορους σημαντικούς χώρους στο Παρίσι. Πως θα την παρουσιάζετε σε ένα νεανικό κοινό; 

 

 

Fernando Solanas : Έκανα την ταινία αυτή πριν από σαράντα πέντε χρόνια, γιατί την ξεκίνησα το 1965-66 και τώρα βρισκόμαστε στο 2012. Πολλά θέματα έχουν αλλάξει. Την εποχή που γυρίστηκε η ταινία, πολλές χώρες της Λατινικής Αμερικής είχαν στρατιωτικές δικτατορίες, κάτι που δεν συμβαίνει πλέον. Σήμερα, οι περισσότερες χώρες της Νότιας Αμερικής είναι δημοκρατικές, με πολλές προοδευτικές κυβερνήσεις. Έχουν συντελεστεί πολλές αλλαγές. Αλλά όταν κοιτάμε την κοινωνική πραγματικότητα, το ζήτημα του χρέους εξακολουθεί να είναι επίκαιρο.

 

Η ταινία χωρίζεται σε τρία μέρη. Το πρώτο μέρος είναι μια διάγνωση για τις επιπτώσεις της νεοαποικιοκρατίας στην Αργεντινή, για την καθημερινή βία, την καταπίεση και την εξάρτηση, για την κατάσταση των ανθρώπων. Το πορτρέτο της ολιγαρχίας, των κυρίαρχων τάξεων, ήταν αληθινό. Σήμερα είναι μάλλον χειρότερα. Το χρέος της Αργεντινής έχει αυξηθεί δραματικά. Η αρχή του χρέους είναι ότι δεν μπορείς να το αποπληρώσεις, εξαιτίας των υψηλών τόκων που πολύ δύσκολα εξοφλούνται. Σήμερα η νεοαποικιοκρατία είναι πολύ πιο εκλεπτυσμένη, αν και βασικά παραμένει ίδια. Το σημερινό επίπεδο εκμετάλλευσης είναι πάντα πολύ ψηλά. Αλλά δεν μπορεί κανείς να γενικεύει, να μιλάει για όλη τη Λατινική Αμερική, για τη Νότια Αμερική γενικά, γιατί κάθε χώρα έχει τις αντιφάσεις και τις ιδιαιτερότητές της. Η Βραζιλία έχει κάνει ένα τεράστιο βήμα κατά της φτώχειας, για να ενσωματώσει τους Βραζιλιάνους που ζούσαν κάτω από το όριο της φτώχειας. Στην Αργεντινή, το 2002, το ποσοστό ανεργίας ήταν το 2002 περίπου της τάξης του 25-27%, ενώ σήμερα κατέβηκε στο 8-9%, και ο ρυθμός ανάπτυξης είναι σημαντικός, αλλά παραμένουν μεταξύ 5 και 6 εκατομμύρια άποροι.

 

Το La hora de los hornos επιτρέπει στον θεατή να ενημερωθεί για τις κοινωνικές, πολιτικές και ιστορικές συνθήκες της Αργεντινής στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Το δεύτερο μέρος της ταινίας πρότεινε για πρώτη φορά ένα κριτικό ιστορικό χρονικό, με μια οπτική εντελώς αντίθετη με τη νεοαποικιακή άποψη. Έδειχνε τι ήταν το εθνικό κίνημα του Περονισμού για την Αργεντινή. Τι σκάνδαλο (για την ολιγαρχία και τη νεοαποικιοκρατία)! Ο Περόν είχε σχέσεις με τον Σαλβαδόρ Αλιέντε, με τον Τσε Γκεβάρα, με τον Φιντέλ, και όλα αυτά τα είχαν αποκρύψει. Φυσικά, δεν λέω ότι ο Περόν ήταν ο Τσε, ο Αλιέντε ή ο Φιντέλ. Οχι. Ήταν όμως ένας ηγέτης που πρώτος μίλησε για τον "Τρίτο Κόσμο" το 1946 ή το 1947. Ήταν ο πρώτος ηγέτης που μίλησε για μια "τρίτη θέση" με ίσες αποστάσεις τόσο από τον φιλελεύθερο ιμπεριαλιστικό καπιταλισμό όσο κι από τον κρατικό καπιταλισμό της Σοβιετικής Ένωσης. Δεν συμφωνούσε ούτε με τον Τρούμαν, ούτε με τον Στάλιν. Σε μια εποχή που τα Κομμουνιστικά Κόμματα της Ευρώπης έστεκαν προσοχή και ακολουθούσαν τη γραμμή του Κομμουνιστικού Κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης. Ήταν σκανδαλώδες, γιατί ο Στάλιν είχε κυβερνήσει με έναν ιδιαίτερα φρικτό τρόπο.

 

 

Το δεύτερο μέρος του La hora de los hornos αποσκοπούσε να είναι μια ιστορική αναπαράσταση, μια ταινία που θα ευνοούσε την ανταλλαγή απόψεων. Το πρώτο μέρος είναι μια ταινία καταγγελίας, η οποία επιδιώκει να ταρακουνήσει τον αδιάφορο θεατή. Το δεύτερο μέρος είναι διαφορετικό: περνάμε σε μια ταινία προβληματισμού· η γλώσσα είναι αυτή του άμεσου κινηματογράφου. Είναι ένα χρονικό με αρχειακές εικόνες και κυρίως με συνεντεύξεις με αγωνιστές και ηγέτες εργάτες και φοιτητές. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για κινηματογράφο φτιαγμένο για συζήτηση. Και για κινηματογράφο-πράξη. Κάθε 45-50 λεπτά, μια κάρτα διακόπτει την ταινία για να προσκαλέσει τον θεατή σε συζήτηση. Επειδή κιόλας η προβολή σε 16 mm απαιτούσε από τον μηχανικό προβολής να αλλάζει μπομπίνα κάθε 45 λεπτά. Η ταινία σπάνια προβαλλόταν στο σύνολό της, με τα τρία μέρη της, επειδή η διάρκειά της είναι πολύ μεγάλη. Μία προβολή μιας ώρας, ή και μιάμισης ώρας, που συνοδευόταν... από μια ώρα συζήτησης. Συνήθως αντιστοιχούσε στον χρόνο προβολής. Οι σκληροπυρηνικοί σινεφίλ θα μπορούσαν αναμφίβολα να μείνουν ως το τέλος της κανονικής προβολής, αλλά είναι αδύνατο να συγκρατηθούν όλες οι πληροφορίες που δίνονται στα τρία μέρη, συνολικής διάρκειας 4:20.

 

 

Σχέδιο του John Gemmill, 1968/69. Φωτ. View Point Magazine

 

 

 

Olivier Hadouchi : Το 1966, η Τριηπειρωτική Συνδιάσκεψη διεξάγεται στην Αβάνα και ήταν επίσης η χρονιά που ο στρατηγός Onganía πήρε την εξουσία στην Αργεντινή. Πότε ξεκινήσατε να γυρίζετε το La hora de los hornos, το 1965 ή το 1966;

 

Fernando Solanas : Το 1965, γύρισα μερικές συνεντεύξεις, αλλά τα γυρίσματα ξεκίνησαν πραγματικά το 1966. Είχα μια εταιρεία παραγωγής που ειδικευόταν στη διαφήμιση, αλλά το La hora de los hornos σχεδιάστηκε εντελώς έξω από το κινηματογραφικό σύστημα, χωρίς να καταχωρηθεί στο Εθνικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου, επειδή βρισκόμασταν υπό τη δικτατορία του στρατηγού Onganía. Ασχολήθηκα με τη δημιουργία της ταινίας και την παραγωγή, ο Octavio Getino είχε αναλάβει την έρευνα και την τεκμηρίωση, γράφαμε το σενάριο μαζί, αλλά ο Getino έτρεχε κι' άλλα πράγματα, συμμετείχε και στην παραγωγή, και στον ήχο. Για όλο το οπτικό μέρος και το μοντάζ της ταινίας υπεύθυνος ήμουν εγώ. Παρεμπιπτόντως, αυτά αναφέρονται στο ζενερίκ. Τα γυρίσματα κράτησαν τρία χρόνια. Όχι τρία χρόνια ασταμάτητων γυρισμάτων, όχι, αλλά τρία χρόνια με διαστήματα όπου γυρίζαμε για λίγες μέρες και μετά σταματούσαμε για άλλες τόσες. Έπρεπε να δουλεύω, να βρίσκω χρήματα για να συνεχίζουμε να χρηματοδοτούμε την ταινία. Τελικά, το πιο δύσκολο πράγμα ήταν τα τελειώματα, το post-production. Τον Απρίλη ή τον Μάη του 1968, έφτασα στη Ρώμη, επειδή ήμουν σε επαφή με Ιταλούς σκηνοθέτες, τον Valentino Orsini, τους αδελφούς Taviani. Είχα γνωρίσει τον Valentino Orsini στην Αργεντινή, είχε έρθει να γυρίσει μια ταινία εκεί. Ένας υπέροχος τύπος, πέθανε ο καημένος. Ένας μεγάλος εμψυχωτής, πολύ παθιασμένος, που μας έδωσε πολλή ενέργεια. Στη Ρώμη, ο Orsini είχε μια εταιρεία παραγωγής που ήταν της Αριστεράς, και σχετιζόταν με το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα. Ένας παραγωγός αυτής της εταιρείας είχε κάνει την παραγωγή σε ταινίες των Lizzani, Pasolini, Ferreri και των αδελφών Taviani, και έβαλε την εταιρεία παραγωγής του στη διάθεσή μου λέγοντας: "Έλα Pino, εδώ μπορείς να χρησιμοποιήσεις την αίθουσα του μοντάζ". Χάρη σε αυτούς, μπόρεσε να εκτυπωθεί η πρώτη ταινία στις εγκαταστάσεις του Ινστιτούτου Luce στη Ρώμη - Cinecittà. Φυσικά, είχα υποσχεθεί να επιστρέψω αργότερα τα χρήματα, αλλά αυτό ήταν ένα μεγάλο ερωτηματικό... Είχα κάποια χρήματα, για παράδειγμα, για να φτιάξω μια κόπια, αλλά όχι αρκετά για να αναλάβω τα τελειώματα της ταινίας, το μιξάρισμα, κ.λπ.  Ήταν πολύ καλοί όλοι τους με εμάς. Η ταινία είχε πολύ δυνατή απήχηση σε αυτούς τους κινηματογραφιστές, ακόμη και πριν από την παγκόσμια πρεμιέρα στο Φεστιβάλ του Pesaro. Η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε στις 2 Ιουνίου 1968, λίγες μέρες μετά από τα γεγονότα του Μάη του '68 στη Γαλλία. Το La hora de los hornos γνώρισε εκεί μια εξαιρετική επιτυχία, επειδή άγγιζε πολλές πτυχές (αισθητική, ιδεολογική κ.λπ.). Μια ταινία που δημιουργήθηκε έξω από το σύστημα, αλλά με μια καθαρή και πολύ δουλεμένη εικόνα. Σε αυτήν την εταιρεία παραγωγής, εκείνη την εποχή, οι αδελφοί Taviani, ο Pasolini, ο Ferreri, ο Bellochio, ο Bertolucci, είχαν μόλις ολοκληρώσει τις δικές τους ταινίες (κάνοντας και το μιξάρισμα). Έμεινα τρεις μήνες για να τελειώσω τη δική μου. Ο Glauber Rocha ερχόταν επίσης συχνά στην Ιταλία, ήταν μια καταπληκτική εποχή. Η ταινία προβλήθηκε στο Φεστιβάλ του Pesaro και συζητήθηκε πολύ. 'Επειτα, κυκλοφόρησε σε όλο τον κόσμο.

 

ΟΗ. : Επανεξετάζετε την ιστορία της Λατινικής Αμερικής και της Αργεντινής με το La hora de los hornos; Η ταινία περιέχει επίσης αναφορές στον Frantz Fanon, αποσπάσματα από ταινίες του Joris Ivens, του Fernando Birri…

 

F.S. : Είδα την πρώτη κόπια του La hora de los hornos μαζί με τον Fernando Birri στη Ρώμη. Δεν ήξερε καν ότι υπήρχε ένα απόσπασμα από το Tire Dié στην ταινία. Το Tire Dié του Birri ήταν το πρώτο μεγάλο Αργεντίνικο κοινωνικό ντοκιμαντέρ που με είχε σημαδεύσει, εμένα και μια ολόκληρη γενιά. Το La hora de los hornos έχει τη δομή ενός βιβλίου, ενός δοκιμίου, χωρίζεται σε μέρη και κεφάλαια, με αποσπάσματα από δημιουργούς ενσωματωμένα μέσα σε ενδιάμεσους τίτλους που εμφανίζονται στην οθόνη, καθώς και αποσπάσματα από ταινίες. Για παράδειγμα, του Joris Ivens. Γιατί ο Joris Ivens; Για να τιμήσουμε έναν πολύ σημαντικό επαναστάτη σκηνοθέτη. 

 

O.H. : Χρησιμοποιήσατε εικόνες από το Le Ciel, la Terre του Joris Ivens. Εξάλλου συνδέετε τους βομβαρδισμούς του βόρειο-αμερικανικού ιμπεριαλισμού στο Βιετνάμ με τον βομβαρδισμό των περονιστών αγωνιστών από τους πραξικοπηματίες του στρατού το 1955. 

 

F.S. : Ναι, και στο La hora de los hornos, βρίσκουμε και μια αναφορά στο Maioria absoluta του Βραζιλιάνου Leon Hirszman, καθώς και ένα απόσπασμα από ένα ντοκιμαντέρ του Humberto Ríos.

 

O.H. : Το Faena;

 

F.S. : Το Faena του Humberto Ríos, ναι. Σχετικά με τον Fernando Birri, σύντομα θα τον ξαναδώ στη Ρώμη σε λίγες μέρες. Τι δραστήριος άντρας, και να σκεφτείς ότι γεννήθηκε το 1925! Γράφει, ζωγραφίζει και μόλις ολοκλήρωσε μια πολύ πειραματική ταινία μεγάλου μήκους στην Αργεντινή. Ήταν ένα θαύμα που κατάφερε να βρει παραγωγό, χάρη στη συνεργασία πολλών ανθρώπων, επειδή δεν είχε χρήματα. Το El Fausto Criolloπου εμπνεύστηκε από ένα σπουδαίο ποίημα της Αργεντινής, γραμμένο από τον Estanislao del Campo στα τέλη του 19ου αιώνα ή τις αρχές του 20ου αιώνα. Δεν έχω δει ακόμα την ταινία, αλλά ξέρω ότι βασίστηκε σε αυτό το κείμενο. 

 

O.H. : Για να επανέλθουμε στo La hora de los hornos, τα γυρίσματα της ταινίας ήταν κάπως ιδιαίτερα..

 

F.S. : Η πραγματική πρόκληση εκείνη την εποχή ήταν να γυρίσεις μια ταινία σαν το La hora de los hornos... Φαινόταν αδιανόητο, αδύνατο να γίνει εν μέσω μιας δικτατορίας: μια ταινία αφιερωμένη στον Τσε Γκεβάρα που μόλις είχε πεθάνει ένα χρόνο πριν, και που μιλούσε για βία, για εξέγερση καταγγέλλοντας το ισχύον καθεστώς... Ήταν αδιανόητο! "Είναι μια σνομπιστική κίνηση, γιατί δεν θα το δει κανείς ποτέ στην Αργεντινή": αυτά έλεγαν ορισμένοι Αργεντινοί διανοούμενοι εγκατεστημένοι στο Παρίσι. Αυτός ο τύπος των διανοουμένων που δεν κάνουν ποτέ τίποτα αλλά κριτικάρουν μονίμως τα πάντα. Παίξαμε ένα άλλο χαρτί. Καθώς οποιαδήποτε κριτική απέναντι στην δικτατορία απαγορεύτηκαν, ήμασταν πεπεισμένοι ότι οι Αργεντινοί θα επιθυμούσαν τρελά να δουν την ταινία μας και θα έσπευδαν στα πιο ανυποψίαστα μέρη για να την ανακαλύψουν.

 

G.T. : Πως έγινε η διανομή της ταινίας στην Αργεντινή;

 

F. S. : Η εμπειρία της διανομής ξεκίνησε πριν ολοκληρωθεί η ταινία. Προβάλαμε ταινίες μικρού μήκους σε λαϊκές γειτονιές, χάρη σε ένα ακτιβιστικό δίκτυο, ταινίες του Joris Ivens και του Santiago Álvarez. Η ανταπόκριση ήταν καταπληκτική, ερχόταν πολύς κόσμος, επειδή σε μια καταπιεστική κατάσταση, αναζητούμε άλλους τρόπους για να ενημερωνόμαστε. 'Ετσι γεννήθηκε ο κινηματογράφος-δράση, ο κινηματογράφος για τη δράση, ο κινηματογράφος-πράξη. Κάθε φορά που ανάβαμε το φως για να αλλάξουμε τη μπομπίνα, ξεκινούσε μια συζήτηση, μια αυθόρμητη συνομιλία. Η συζήτηση δεν αφορούσε την ίδια την ταινία, η ταινία ήταν αυτή που προκαλούσε μια συζήτηση για τα επίκαιρα θέματα. Αυτή η εμπειρία μας έπεισε: κάνοντας μια ταινία για το παρόν της Αργεντινής, με μια σειρά καταγγελιών, θα καταλήγαμε σε μια θεαματική κινητοποίηση. Τώρα απαντώ στην ερώτηση, "Πώς πληροφορήθηκε το κοινό της Αργεντινής την ύπαρξη του La hora de los hornos;" " Η στρατηγική ήταν να το δείξουμε σε ένα μεγάλο φεστιβάλ ή σε ένα διεθνές φεστιβάλ για να αποφύγουμε τη λογοκρισία. Η ταινία εμφανίστηκε σαν ένα τέρας. Τι είναι αυτό; Ποιος την έκανε; Ποιος είναι ο παραγωγός; Πώς γίνεται να μην γνωρίζει την ύπαρξή της το Ινστιτούτο Κινηματογράφου της Αργεντινής; Προκλήθηκε μεγάλο σκάνδαλο. Επιπλέον, το La hora de los hornos κερδίζει το Βραβείο Κριτικών στο Φεστιβάλ Νέου Κινηματογράφου του Pesaro, οι εφημερίδες αναφέρονται ευρύτατα σ' αυτήν στην Ιταλία επειδή δίνω μια άλλη ματιά, μια άλλη ερμηνεία της ιστορικής εξέλιξης της Αργεντινής. Μαθαίνεται ότι η ταινία ασχολείται με ιδεολογικά ζητήματα: τον Τρίτο Κόσμο, τον Σαρτρ, τον Φανόν, την Κουβανική Επανάσταση. Είμαστε μόλις λίγες μέρες μετά τον Γαλλικό Μάη… Στην Αργεντινή, όλοι θέλουν να βρουν μία κόπια, αναρωτιούνται πού και πώς θα μπορούσαν να την δουν. Κάποιοι πάνε να την ανακαλύψουν στην Ουρουγουάη, διασχίζοντας το Ρίο ντε λα Πλάτα για να τη δουν στην πόλη Colonia. Κάποιοι λένε ότι με αυτήν την ταινία, ο Octavio Getino κι εγώ αποκλείεται να επιστρέψουμε στην Αργεντινή. 40 ημέρες μετά το φεστιβάλ του Pesaro, επιστρέφω στην Αργεντινή με μια κόπια στο χέρι και πηγαίνω απευθείας από το αεροδρόμιο στο Ινστιτούτο Κινηματογράφου συνοδευόμενος από δημοσιογράφους. Ο διευθυντής του Ινστιτούτου, ένας στρατιωτικός συνταγματάρχης, αρνείται να με δεχτεί, και τότε επισκέπτομαι όλες τις συντάξεις των εφημερίδων της πρωτεύουσας. Μήπως κινδύνευα να βρεθώ στη φυλακή; Υπήρχαν τουλάχιστον 1.000 πολιτικοί κρατούμενοι το 1968. Πρέπει επίσης να πούμε ότι η δικτατορία του Onganía ήταν μια τυπική λατινοαμερικανική δικτατορία εκείνης της εποχής. Πήγαινες φυλακή "νόμιμα", αν μπορεί κανείς να πει, αλλά δεν σε σκότωναν και μπορούσες να έχεις και δικηγόρο. Δεν ήταν μια γενοκτονική δικτατορία όπως αυτή που ξεκίνησε το 1976, όταν απήγαγαν και εξαφάνιζαν ανθρώπους χωρίς καμία δίκη, κανένα έλεγχο. Έτσι, δεν φυλακίστηκα και ξαναέφυγα δύο μήνες αργότερα για να κάνω τους ενδιάμεσους υπότιτλους. 

 

O.H. : Το ύφος της ταινίας είναι πολύ δουλεμένο. Βλέπατε και εκτιμούσατε την εποχή εκείνη τις ταινίες του Jean-Luc Godard ή του Glauber Rocha;

 

F.S. : Ναι. Και των Ρώσων. Λάτρευα τον βουβό κινηματογράφο: τους ενδιάμεσους τίτλους, την γραφιστική πλευρά. 

 

 

Still από την ταινία
Still από την ταινία

 

 

G.T. : Αναφέρεστε και στην ιστορία του αργεντίνικου κινηματογράφου;

 

F.S. : Αποτίουμε φόρο τιμής μόνο στον Fernando Birri, τον πατέρα του αργεντίνικου κοινωνικού ντοκιμαντέρ. Μετά το La hora de los hornos, γύρισα τους Γιούς του Fierro (los hijos de Fierro) την πρώτη μου ταινία μυθοπλασίας, η οποία περιέχει όμως και 3 ή 4 λεπτά με εικόνες-ντοκουμέντα. 

 

O.H. : Ποιες εικόνες αποτελούν ντοκουμέντα; 

 

F.S. : Αυτές από το Cordobazo. Οι εικόνες των ταραχών στην Cordoba, τη δεύτερη μεγαλύτερη πόλη της Αργεντινής, το 1969. Υπάρχουν ενάμιση ή δύο λεπτά με πραγματικές αρχειακές εικόνες και περίπου ενάμιση λεπτό με την αναπαράσταση της εξέγερσης στο Cordobazo.

 

G.T. : Αντιδιαστέλλετε τη μυθοπλασία με το ντοκιμαντέρ;

 

F.S. : Καθόλου, θα ήταν σαν να αντιπαραθέτεις την ποίηση με την φιλοσοφική γραφή. Όταν διαβάζεις ένα δοκίμιο που είναι καλογραμμένο, το εκτιμάς πολύ και το απολαμβάνεις. Μισώ το στεγνό, δημοσιογραφικό ύφος κ.λπ. Χαίρομαι όταν διαβάζω ένα βιβλίο που διατηρεί ορισμένες ποιότητες στη γραφή του. Στο La hora de los hornos, υπάρχουν στιγμές που θα μπορούσα να τις χαρακτηρίσω ποιητικές, και σε όλες σχεδόν τις ταινίες μου μπορείς να βρείς σεκάνς με στεγνό και κοφτό ύφος, και άλλες πιο λυρικές.

 

O.H. : Σε όλες σας τις ταινίες, συναντάμε συχνά ένα βλέμμα πολύ στρατευμένο, αλλά ταυτόχρονα λυρικό και ανθρωπιστικό.

 

F.S. : Είναι κάτι που το αναζήτησα πολύ. Ακόμη και σε ένα δοκίμιο με τη μορφή του ντοκιμαντέρ, θέλω να δείξω την ανθρώπινη πλευρά των ανθρώπων, να τους παρουσιάσω στην ιδιωτική τους ζωή, να τους συνοδεύσω στο σπίτι, με τις οικογένειες και τα παιδιά τους, στην καθημερινή τους ζωή. Πρέπει να αφήνουμε τις ταινίες να αναπνέουν, ώστε το συναίσθημα να μπορεί κι αυτό να εισχωρήσει. Αυτό αφορά τη γενική σύνθεση μιας ταινίας. Δεν μου αρέσει πολύ η λέξη "ντοκιμαντέρ" γιατί δεν επιθυμώ να προβάλλω μια επιστημονική τεκμηρίωση. Προτιμώ να μιλάω για ταινίες που καταθέτουν κάτι, και κυρίως για τον ελεύθερο κινηματογράφο όπου τα στυλ και οι γλώσσες συγχωνεύονται για να προσφέρουν μια μαρτυρία. Κοιτάξτε τις ταινίες ή τις φωτογραφίες του Kiarostami, είναι πάντα γεμάτες φινέτσα.

 

G.T. : Αφορά την αναζήτηση μιας πολιτικής αποτελεσματικότητας;

 

F.S. : Μάλλον μια ανάγκη να πηγαίνουμε προς τον άλλον, να είμαστε σε θέση να επικοινωνήσουμε κάτι πηγαίνοντας προς αυτόν. Για να κάνουμε τον θεατή να ανακαλύψει μια ανθρώπινη πραγματικότητα, κυρίως ανθρώπινη. Σε όλες τις ταινίες μου, αυτό ψάχνω. Φυσικά, πρέπει να γνωρίζουμε ποιο είναι το θέμα μας όταν φτιάχνουμε μια ταινία, ποιο είναι το γενικό πλαίσιο. Και αναρωτιέμαι πάντα ποια είναι η διαδρομή, ποιο θα είναι το ταξίδι κατά κάποιο τρόπο. Ποιο τρένο θα με πάει στο Βέλγιο και όχι στη Ρωσία; Πρέπει να το ξέρουμε. Ποιος είναι ο σκοπός, η διαδρομή του ταξιδιού; Το ταξίδι, να τι είναι σημαντικό. Και ποιοι είναι οι πρωταγωνιστές αυτού του ταξιδιού; Στη σειρά ντοκιμαντέρ μου που είναι αφιερωμένη στην υπόθεση του Νότου, που είναι πορτρέτα της σύγχρονης Αργεντινής, υπάρχουν πρόσωπα μεγάλης ανθρωπιάς - το νιώθουμε πολύ καλά - και με μεγάλη αυθεντικότητα. Σκέφτονται σωστά και σκέφτονται πολύ, με αξιοπρέπεια και ανθρωπισμό, ακόμα κι αν μερικοί από αυτούς δεν έχουν δόντια. Νομίζω ότι θα παραμείνουν και λόγω αυτών των ανθρώπινων στοιχείων. Οι ταινίες αυτές είναι αναμφίβολα απαιτητικές σε σχέση με τον σημερινό κινηματογράφο, ορισμένες σεκάνς απαιτούν πολλή προσοχή, άλλες δονούνται περισσότερο με τη μουσική και είναι αλήθεια ότι χτίζω όλες μου τις ταινίες - μυθοπλαστικές ή όχι - ξεκινώντας από μια σύλληψη κι από τη μουσική μου κατάρτιση. Στο ξεκίνημά μου, σπούδασα μουσική: τη σύνθεση. Ήμουν κακός μουσικός, δεν είχα ταλέντο στη μουσική δημιουργία, αλλά γνώριζα τη μουσική πολύ καλά και ήμουν κριτικός μουσικής. Η ποιότητα ενός μουσικού είναι το αυτί, και του κινηματογραφιστή είναι το βλέμμα. Καθώς ερχόμουν με το αεροπλάνο, παρακολούθησα την ταινία The Artist, και καθώς έχει όλη να κάνει με το βλέμμα και όχι με τις λέξεις, ο θεατής μπορεί να φανταστεί διαλόγους ακόμη πιο όμορφους ίσως από ό, τι θα μπορούσε να έχει γράψει ένας οποιοδήποτε σεναριογράφος.

 

O.H. : Εξάλλου, δουλέψατε με τον Astor Piazzolla για το τραγούδι Vuelvo al Sur.

 

Η μουσική του Vuelvo al Sur δεν είναι δική μου, είναι του Piazzolla, έγω έγραψα τους στίχους του τραγουδιού. Συνέθεσα τη μουσική για τις άλλες ταινίες μου.

 

ΟΗ. : Και συνθέσατε το κομμάτι με τα τύμπανα που ακούμε στην αρχή του La hora de los hornos;​​​​​​

 

F.S. : Ναι. Ήμουν φίλος με τον Luigi Nono, τον σπουδαίο Ιταλό συνθέτη, που είχε δει την ταινία στη χώρα του. Με ρώτησε ποιος είχε φτιάξει τη μουσική. Φοβήθηκα μήπως ετοιμαζόταν να την κατακρίνει... Η μουσική στην αρχή του La hora de los hornos ακολουθεί μια ρυθμική ακολουθία που έχει τις ρίζες της στην παράδοση της Λατινικής Αμερικής. Χρησιμοποίησα έναν ρυθμό 6/8 που αποτελεί τη βάση πολλών λαϊκών μουσικών της Λατινικής Αμερικής, στη Βραζιλία, την Αργεντινή, ακόμη και στην Καραϊβική. Κάλεσα επομένως δύο εκτελεστές κρουστών για να ερμηνεύσουν τη σειρά (ο Fernando Solana τραγουδάει στο ρυθμό), αφού εισήγαγα τον ήχο μιας άλλης κρούσης πάνω σε ένα βαρέλι πετρελαίου (μιμείται έναν θόρυβο) προκειμένου να παρεμβληθεί στην αρχική ρυθμική ακολουθία. Και πρόσθεσα μερικά αφρικανικά τραγούδια που τα πέρασα από την ανάποδη, κάτι που κανείς δεν πρόσεξε και κανείς δεν υποψιάστηκε από πού αυτό προερχόταν. Επομένως εγώ ήμουν πράγματι αυτός που διαμόρφωσε αυτήν την ακολουθία που διήρκεσε 5 ή 6 λεπτά. Και ο Luigi Nono μου είπε ότι ήταν αδύνατο να το κάνεις αυτό αν είχες σπουδάσει μουσική γιατί αυτή η ακολουθία ξέφευγε από το σχολείο και τον ακαδημαϊσμό. Ήταν ενδιαφέρον γιατί δεν επρόκειτο για μένα για μουσική γραφή, αλλά για τραγούδι. Ο κινηματογράφος είναι μια χρονική τέχνη, η μουσική είναι η τέχνη του ρυθμού, του τέμπο. Η διάταξη μιας σειράς κινήσεων, αργών ή γρήγορων. Όλες οι ταινίες μου είναι μουσικά δομημένες. Ηχογραφώ πρώτα τη μουσική για να μοντάρω τις ταινίες μου.

 

 

 

 

ΟΗ. : Η μουσική παίζει επίσης σημαντικό ρόλο στην ταινία σας Οι Γιοί του Fierro (Los hijos de Fierro), εμπνευσμένη από ένα κλασικό λογοτεχνικό έργο της Αργεντινής (Martín Fierro του José Hernández), το οποίο είναι σχετικά άγνωστο στη Γαλλία.​​​​​​

 

F.S. : Ο Martín Fierro είναι ένα μακρύ ποίημα που δεν μεταφράζεται και δεν έχει όμοιό του. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι μοιάζει λίγο με το La Chanson de Roland. Είναι το μεγάλο ποίημα της Αργεντινής, το οποίο χαρακτηρίζεται από μία εξαιρετική ποιητική εφευρετικότητα. Το 80% ήταν εμπνευσμένο από τη γλώσσα του gaucho που, χωρίς να ξέρει να διαβάζει ή να γράφει, έπαιρνε μια κιθάρα, τραγουδούσε και έφτιαχνε στίχους. Ο gaucho ήταν ο χρονικογράφος, ο δημοσιογράφος της υπαίθρου. Πήγαινε στις  pulperias - μπαρ και μπακάλικα μαζί- και θα διηγιόταν τις ειδήσεις, τραγουδώντας στίχους με ρίμες, οκτασύλλαβους αλεξανδρινούς στίχους. Έγραψα ολόκληρη την ιστορία των Γιών του Fierro σε πεζό λόγο, αλλά δεν μου άρεσε το αποτέλεσμα, επειδή έλειπε η απαραίτητη μουσική. Η ταινία έπρεπε να είναι ταυτόχρονα πολύ ρεαλιστική, επική, και καθόλου ρεαλιστική σε κάποιες στιγμές ... να την ωθεί η ποίηση, σαν λάιτ μοτίβ. Τελικά, τον Σεπτέμβριο του 1974, λίγους μήνες πριν φύγω εξόριστος και τελειώσω την ταινία, δύο από τους χαρακτήρες μου δολοφονήθηκαν. Μου έλειπαν μόνο μερικές σκηνές για να γυρίσω, η ταινία είχε σχεδόν ολοκληρωθεί. Ο Julio Troxler έπαιζε τον μεγαλύτερο γιο, έπρεπε να είναι παρών σε μια σεκάνς που θα γυριζόταν στην ύπαιθρο. Μία σεκάνς όπου τα παιδιά του Fierro ξαναβρίσκονται πριν χωριστούν και φύγουν για την pampa. Ήμασταν στην εξοχή, έτοιμοι για το γύρισμα όταν μάθαμε την είδηση της δολοφονίας του από το ραδιόφωνο. Θα ερχόταν να μας βρει, αλλά δεν μπορούσε πριν γιατί ήταν καθηγητής στο πανεπιστήμιο και ήταν η περίοδος των εξετάσεων. Με απείλησαν κι εμένα με θάνατο τον Σεπτέμβρη του 1974. Ήμασταν στη μέση ενός κύματος απειλών και δολοφονιών της τριπλής Α (Alianza Anticomunista Argentina, ένα τάγμα θανάτου). Αν έφευγα, η ταινία δεν θα τελείωνε ποτέ, γι' αυτό και αποφάσισα να μείνω και να την κάνω. Ένας φίλος με φιλοξένησε σπίτι του και μέσα σε 20 μέρες, πιθανότατα υπό την επιρροή όλων αυτών, έγραψα ολόκληρη την ιστορία της ταινίας σε στίχους, σε οκτασύλλαβους αλεξανδρινούς στίχους, με τον τρόπο του José Hernández, του συγγραφέα του Martín Fierro. Αλλά δεν διέπραξα την αμαρτία να μιμηθώ την γλώσσα του, χρησιμοποίησα μία αστική, πολύ λιτή, σύγχρονη γλώσσα. Διηγούμαι τα γεγονότα με φωνή off (πολύ σημαντική στην ταινία), με οκτασύλλαβους αλεξανδρινούς στίχους και όχι με ελεύθερο στίχο. 

 

ΟΗ. : Ξεκινήσατε να γυρίζετε τους Γιούς του Fierro όταν επέστρεψε η δημοκρατία στην Αργεντινή το 1973, λίγο μετά την εκλογή του Héctor Cámpora;

 

F.S. : Στο διάστημα που μεσολάβησε μεταξύ της αρχής της ταινίας και του τέλους της, πέρασαν δυόμισι χρόνια και είδα 5 προέδρους να διαδέχονται ο ένας τον άλλο στην Αργεντινή. Δεν φαντάζεσαι πόσο τρομακτικά ήταν τα γυρίσματα αυτής της ταινίας. Στην αρχή ήμασταν όλοι φίλοι και σύντροφοι, αλλά η κατάσταση άλλαζε τόσο έντονα που μέχρι το τέλος της ταινίας όλοι ήταν εναντίον όλων. Μία φρίκη!

 

ΟΗ. : Εξάλλου, ο αφηγητής της ταινίας κάνει έκκληση για ενότητα όταν βλέπει ότι κυριαρχεί η διχόνοια μεταξύ των γιων του Fierro...

 

F.S. : Ναι. Σε μια σεκάνς της ταινίας, ένας παλιός αγωνιστής της ανεξαρτησίας φέρνει ένα καλάθι που περιέχει μερικά κεφάλια. Λέει, "Πρόσεξε καλά", απευθυνόμενος στο κεφάλι ενός χαρακτήρα που υποδύεται ο Julio Troxler (ο οποίος θα δολοφονηθεί λίγο αργότερα από ένα τάγμα θανάτου). Η ταινία αυτή είναι προφητική και τραγική! Τα τέσσερα πρόσωπα (ο πατέρας και οι τρεις γιοι) χωρίζουν, όπως η ομάδα Ciné Liberation, όπου ο καθένας πήγε σε διαφορετική χώρα: ο Gerardo Vallejo θα αυτοεξοριστεί στον Παναμά, ο Octavio Getino στο Περού κι εγώ στην Ισπανία και τη Γαλλία . Τα γυρίσματα υπήρξαν κι αυτά προφητικά και τραγικά. Δεν είχα ακόμα προλάβει να τα ολοκληρώσω, και δύο από τα πρόσωπα είχαν ήδη δολοφονηθεί. Τελειώσαμε τα γυρίσματα μέσα σε μια κατάσταση παρανομίας, οι συνάδελφοί μου τεχνικοί δούλευαν τον ήχο τη νύχτα. Τελικά έδωσα το ίντερ νεγκατίφ στον Γερμανό πρόξενο ή πολιτιστικό ακόλουθο στην Αργεντινή, ώστε να βγάλει τις μπομπίνες από τη χώρα, επειδή μια γερμανική εταιρεία παραγωγής (η BBR της Κολωνίας) συμμετείχε στη συμπαραγωγή. Την ημέρα που έφυγαν οι μπομπίνες, έκλαψα από συγκίνηση επειδή η ταινία είχε σωθεί.

 

O.H. : Ποια είναι η θέση σας για τη βία, στη  συγκυρία αυτή της επιστροφής της δημοκρατίας και της άρσης της απαγόρευσης του περονισμού;

 

F.S. : Για 18 χρόνια, μεταξύ 1955 και 1973, οι δικτατορίες και τα πραξικοπήματα ήταν μόνιμο φαινόμενο. Η νίκη του 1973, η επιστροφή στη δημοκρατία έγινε δυνατή χάρη στον αγώνα του λαού της Αργεντινής στο σύνολό του. Σκεφτήκαμε ότι έπρεπε να το σεβαστούμε αυτό, να σεβαστούμε τους κανόνες του παιχνιδιού. Επιπλέον, το 1973 είναι μια πολύ σημαντική χρονιά στη σύγχρονη ιστορία. Είναι η χρονιά της ήττας των Βορειοαμερικανών στο Βιετνάμ και της αναδίπλωσής τους στη Νότια Αμερική, με το πραξικόπημα στην Ουρουγουάη και τη Χιλή. Πολιτικοί ηγέτες δολοφονήθηκαν το 1973 καθώς και τα επόμενα χρόνια. Ο Σαλβαδόρ Αλιέντε στη Χιλή. Ο Torrijos στον Παναμά, ο Βραζιλιάνος Goulart σκοτώνεται στην επαρχία Corrientes στην Αργεντινή τον Σεπτέμβριο του 1974. Ο Χιλιανός στρατηγός Carlos Prat πεθαίνει σε βομβιστική επίθεση στην Αργεντινή, που μεθοδεύτηκε από ανθρώπους του Pinochet. Οι υπηρεσίες της Αργεντινής συνεργάζονταν με τη δικτατορία της Βραζιλίας και της Χιλής. Στο πλαίσιο της επιστροφής στη δημοκρατία το 1973, σε αντίθεση με άλλες ομάδες και σκηνοθέτες όπως ο Raymundo Gleyzer, τον οποίο σέβομαι και εκτιμώ πολύ, ήμασταν κατά της προσφυγής στον ένοπλο αγώνα, επειδή γίνονταν και πολλές προβοκάτσιες.

 

Olivier Hadouchi και Gabriela Trujillo

 

Μτφ. Σ.Σ.