Παρακαλούμε απενεργοποιήστε το Adblocker για να έχετε πλήρη πρόσβαση στο περιεχόμενο και τις υπηρεσίες μας. Δείτε πώς.
Βρήκατε κάποιο λάθος ή παράλειψη;     Επικοινωνήστε μαζί μας  »
26.09.2018
Η γκαλερί CAN "αγιογραφεί" τον σπουδαίο - και πρόωρα χαμένο -...
ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ

Η γκαλερί CAN "αγιογραφεί" τον σπουδαίο - και πρόωρα χαμένο - εικαστικό Νίκο Αλεξίου

Αφιέρωμα με αφορμή τη συμπλήρωση 5 χρόνων χωρίς τον αψύ καλλιτέχνη που ήθελε να 'χει τον τελευταίο λόγο στις κουβέντες με τους γκαλερίστες και τον πρώτο στη διαμόρφωση της ιδιαίτερης αισθητικής του Κριτήρια για να διαιρούμε τους ακέραιους

Ο Νίκος Αλεξίου. (Αριστερή φωτογραφία Σύλβια Διαμαντοπούλου, Δεξιά φωτογραφία Πάνος Κοκκινιάς)
Ο Νίκος Αλεξίου. (Αριστερή φωτογραφία Σύλβια Διαμαντοπούλου, Δεξιά φωτογραφία Πάνος Κοκκινιάς)

«Επανατοποθέτηση της εικασίας μου», όπως θα έλεγε και ο Μαξ, ο συγκλονιστικός ήρωας ενός από τα πιο παράδοξα και ιδιοφυή αμερικάνικα θρίλερ. Πέρασαν ήδη 18 χρόνια από τη χρονιά που γυρίστηκε το «π» (1998), το ντεμπούτο-πυροτέχνημα του σκηνοθέτη Darren Aronofsky. Ωστόσο, η γοητεία αυτής της ταινίας παραμένει ακέραιη. Όπως ακέραιη παραμένει και η γοητεία του Μαξ. Πάντα λίγο κατσούφης, πάντα λίγο κατειλημμένος από τις σκέψεις του. Κατά τι ανοιχτός στους γύρω, αλλά κυρίως μοναχικός. Σ' ένα διαμέρισμα στην ασφυκτική Chinatown της Νέας Υόρκης, που είναι κι αυτό ασφυκτικό εξαιτίας των υπολογιστών του Μαξ, που είναι όλοι συνδεδεμένοι μεταξύ τους και υψώνονται μέχρι το ταβάνι, δημιουργώντας ένα κατακλυσμικό σύμπαν, φαινομενικά άτακτο, ωστόσο λειτουργικό και παραγωγικό μέχρις εξαντλήσεως των δυνάμεών του.


«Επανατοποθέτηση της εικασίας μου», επαναλαμβάνει κάθε τόσο ο Μαξ, ενόσω καταγράφει τις σκέψεις του, που όλες τους στοχεύουν στο πεδίο της Θεωρίας Αριθμών, του κλάδου των Θεωρητικών Μαθηματικών που ασχολείται με τους ακέραιους αριθμούς, τις ιδιότητες και τα προβλήματά τους.


Πολύ «σοφιστικέ» οι ακέραιοι! Ξέρουν να γοητεύουν, πολύ μυστικιστικοί, πολύ μυστηριώδεις. Διόλου παράξενο που η Θεωρία Αριθμών αποτελεί βασικό εργαλείο της τέχνης της κρυπτογράφησης.


Επανατοποθετεί, λοιπόν, ο Μαξ και καταγράφει: «Πρώτον, τα μαθηματικά είναι η γλώσσα της φύσης. Δεύτερον, όλα γύρω μας μπορούν να αναπαρασταθούν και να κατανοηθούν μέσω των αριθμών. Τρίτον, αν συλλάβεις τους αριθμούς του κάθε συστήματος, τότε αναδύονται πρότυπα των μηχανισμών τους. Ως εκ τούτου, υπάρχουν πρότυπα παντού στη φύση». Αυτό το τρίπτυχο του Μαξ είναι ένα αντικλείδι που ξεκλειδώνει μια συνήθως αθέατη −ή, πιο σωστά, συχνά παραβλεπόμενη− όψη του έργου του Νίκου Αλεξίου.

 

Για το έργο του «Ένα τέλος - Μία αρχή» ο Νίκος Αλεξίου είχε αναφέρει: «Αυτό το σχέδιο, αυτές οι γραμμές, βρίσκονται σε ένα όριο, σε ένα μεταίχμιο. Είναι ο θάνατος και η γέννηση ταυτόχρονα. Είναι το τέλος και η αρχή μαζί».


Το πιο βατό παράδειγμα για να την παρατηρήσει κάποιος είναι το έργο «Φόβος» (2003). Και ειδικότερα το σκέλος του που αποτελείται από χάρτινους κύβους-σπιτάκια (με παράθυρα, πόρτες, σκαλάκια). Από τη σύνθεση πολλών τέτοιων κύβων παράγεται μια, ας την πούμε, γλυπτική εγκατάσταση, η οποία είναι το «σώμα» του έργου (όχι όμως και το έργο το ίδιο, στο ακέραιο).


Η σύνθεση των χάρτινων κύβων σχηματίζεται βάσει ενός μαθηματικού αλγορίθμου, τον οποίο «τρέχει» ένας ηλεκτρονικός υπολογιστής. Αυτός ορίζει και διαχειρίζεται τον μηχανισμό που αναπαράγει αενάως τους κύβους, τους διευθετεί και τους δίνει μια όλο και πιο λαβυρινθώδη δομή, καθώς και έναν ολοένα αυξανόμενο κατακτητικό όγκο.


Κατ' επέκταση, αυτή η επ' άπειρον αναπαραγωγή και διόγκωση, του φόβου πλέον, που γεννά η πορεία μέσα στον λαβύρινθο καταγράφει με ωμό τρόπο μία από τις πιο σκοτεινές και απελπισμένες φάσεις της ανθρώπινης κατάστασης. Ένα αναπόδραστο συντριπτικό δράμα που αντλεί την αλύγιστη δύναμή του από τον μαθηματικό τύπο που το αναπαράγει αδιάκοπα.


Αντίστοιχα λειτουργούν τα μοτίβα του βυζαντινού μωσαϊκού δαπέδου του Καθολικού της Μονής Ιβήρων, το οποίο ήταν το ερέθισμα για τη δημιουργία μιας πλειάδας έργων, καθώς και ενός opus magnum σαν τη σύνθεση «Ένα τέλος - Μία αρχή», με την οποία ο Νίκος Αλεξίου εκπροσώπησε την Ελλάδα στην 52η Μπιενάλε της Βενετίας, το 2007. Οι ανοιχτές σπείρες του μωσαϊκού και τα υπόλοιπα κοσμογονικά σύμβολά του έχουν την ικανότητα να πολλαπλασιάζουν τις μορφές στο διηνεκές, χάρη στα παράγωγα ενός μαθηματικού τύπου που αυτοτροφοδοτείται με δεδομένα.


«Επανατοποθέτηση της εικασίας μου». Ο Νίκος Αλεξίου υπήρξε ένας Μαξ.

 

Εγκατάσταση του τραπεζιού στην γκαλερί CAN.
Εγκατάσταση του τραπεζιού στην γκαλερί CAN.


Κατοικούσε σε ένα διαμέρισμα στην οδό Ξενοκράτους, η οποία λειτουργούσε ως μια προσωπική του και ιδιόρρυθμη Chinatown. Το διαμέρισμα αυτό ήταν γεμάτο από το δάπεδο ως την οροφή απ' όλα εκείνα τα επί μέρους τμήματα του έργου του. Αυτά, ακριβώς όπως τα κομπιούτερ του Μαξ, συνεργούσαν μεταξύ τους για τη σύνθεση ενός σύμπαντος που ήταν τελικά το έργο στο ακέραιό του, από τη στιγμή που βρισκόταν και ο ίδιος μέσα στο διαμέρισμα.


Έτσι, «κουρτίνες» από χαρτί κομμένο σαν δαντέλα με το κοπίδι, πλέγματα από καλάμι, σπιτάκια από καλάμι, χάρτινες αλυσίδες, κόμποι από λεπτό βαμβακερό σπάγγο, τραπέζια τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο ώστε να σχηματίζουν ένα μεγάλο τραπέζι και πάνω σ' αυτό τραπέζια-μινιατούρες, κι άλλα τέτοια τραπεζάκια πάνω στα τραπεζάκια και ούτω καθεξής. Πλαισιωμένα πάντα από τα μυστηριώδη αποκόμματα του χαρτιού και του καλαμιού που απομένουν κατά την παραγωγή τους. Και όλα αυτά να στέκονται σε σύμπνοια, μαζί, το ένα δίπλα στο άλλο, συνιστώντας ένα όλον.


Το οποίο όλον, ενώ είναι τόσο τεράστιο και δεν σταματά να γιγαντώνεται, συμβαίνει να είναι ταυτόχρονα και το απειροελάχιστο μόριο του εαυτού του.

 

Ιδού η σκέψηπου από μόνη της συνιστά ένα παράδοξο και ιδιοφυές θρίλερ.


Για το έργο του «Ένα τέλος - Μία αρχή» ο Νίκος Αλεξίου είχε αναφέρει: «Αυτό το σχέδιο, αυτές οι γραμμές, βρίσκονται σε ένα όριο, σε ένα μεταίχμιο. Είναι ο θάνατος και η γέννηση ταυτόχρονα. Είναι το τέλος και η αρχή μαζί».


«Επανατοποθέτηση της εικασίας μου». Αφού υφίσταται ένα τέτοιο μεταίχμιο, τότε σίγουρα θα υπάρχει ο χώρος και ο χρόνος που το περιέχουν. Κι αν έπρεπε κάποιος, με απλοϊκές σκέψεις, να συλλάβει τον τόπο του χωροχρόνου, ο οποίος βρίσκεται εκείθεν του θανάτου και προ της γεννήσεως, τότε αυτός δεν θα μπορούσε παρά να είναι ο τόπος που δεν συλλαμβάνει η ζωή. Με άλλα λόγια, ο τόπος της αιωνιότητας.

 

Στρατής Ταυλαρίδης, «Underwear», 2016 (Φύλλο χρυσού σε χαρτί κομμένο στο χέρι με χειρουργική λεπίδα, 39x25 cm. Φωτογραφία: Ιωάννα Τζετζούμη.)
Στρατής Ταυλαρίδης, «Underwear», 2016 (Φύλλο χρυσού σε χαρτί κομμένο στο χέρι με χειρουργική λεπίδα, 39x25 cm. Φωτογραφία: Ιωάννα Τζετζούμη.)


Κι αν προωθήσει κάποιος περαιτέρω τη θέση του, ο τόπος αυτός (που θα επιδεχόταν τον προσδιορισμό του από τα μαθηματικά) δεν θα μπορούσε παρά να είναι ο τόπος του Θεού.


Είναι, τελικά, κάπως σύνθετες αυτές οι σκέψεις. Αν και ξεκίνησαν τόσο στρωτά και απλοϊκά. Κι έτσι τώρα, αν συνεχίσει κάποιος, υπάρχει ο κίνδυνος, αντί να συλλάβει με τη σκέψη του τον τόπο του Θεού, να δει τον Χριστό φαντάρο.


Το θέμα είναι πάντως ότι και ο Μαξ (στην ταινία) φτάνει κάπου.


Δυσκολεύεται, αλλά φτάνει.


Γι' αυτό και ο αρχιραβίνος επιμένει ότι η Τορά (το βιβλίο του Νόμου στην ιουδαϊκή θρησκεία) είναι μια μεγάλη κλωστή από αριθμούς, ένας κώδικας που κληροδότησε ο Θεός στον άνθρωπο και ότι ο αριθμός που υπολόγισε ο Μαξ είναι αυτός που θα επιτρέψει στον καθαρό από αμαρτίες αρχιερέα να συναντήσει τον Θεό. Ο Μαξ τότε ωρύεται ότι, χωρίς ο ίδιος να είναι κανένας καθαρός αρχιερέας, είδε τον Θεό και ότι ως εκ τούτου δεν θα μπορούσε παρά να είναι αυτός τελικά ο καθαρός αρχιερέας και για τον λόγο αυτό καλά θα έκαναν να τον παρατήσουν ήσυχο.


«Επανατοποθέτηση της εικασίας μου». Κάπως έτσι, αλλά χωρίς τόσο πολλά νεύρα, πρέπει να εξελίχθηκαν τα πράγματα και στην περίπτωση του Νίκου Αλεξίου.


Το μωσαϊκό δάπεδο της Μονής Ιβήρων και η αναγωγή του σε ένα μαθηματικό πρότυπο σύστημα αναπαραγωγής του ήταν το «εικαστικό μονοπάτι» που οδήγησε στον τόπο του Θεού. Σε μια κατάσταση ήρεμης οικειότητας με το Μυστικό. Με τον τρόπο που η πρακτική επαναλήψεων (βλ. κομποσκοίνια, μάντρα, ροζάρια κ.λπ.) ή η σωματική άσκηση στις ανατολικές θρησκείες (π.χ. γιόγκα) οδηγούν σε μια κατάσταση εκστατική, που τη χαρακτηρίζει η αποποίηση κάθε εγκόσμιας επιθυμίας και κατά συνέπεια η κατάκτηση μιας απόλυτης γαλήνης.


Αυτή η αίσθηση. Η βεβαιότητα ότι περιέρχεται ο ίδιος σε μια εκστατική κατάσταση. Η εμπειρία αυτή −η επιτέλεση εντός του− συμπληρώνει το έργο του Αλεξίου στο ακέραιό του.

 

Μαρία Οικονομοπούλου, «Black Plegma», 2007 (Εκτύπωση και κοπή πάνω σε χαρτί Hahnemühle, 110x80 cm. Φωτογραφία: Οδυσσέας Λέκκας.)
Μαρία Οικονομοπούλου, «Black Plegma», 2007 (Εκτύπωση και κοπή πάνω σε χαρτί Hahnemühle, 110x80 cm. Φωτογραφία: Οδυσσέας Λέκκας.)
Λευτέρης Τάπας, «Angels», 2016, γραφίτης σε χαρτί, 86x136 cm, ευγενής χορηγία CAN Christina Androulidaki gallery.
Λευτέρης Τάπας, «Angels», 2016, γραφίτης σε χαρτί, 86x136 cm, ευγενής χορηγία CAN Christina Androulidaki gallery.


Η σχέση που έχουν η διαδικασία (δηλαδή η πειθαρχημένη ενασχόληση με τη χειρωνακτική πρακτική) και το «σώμα» του έργου (οι κουρτίνες, τα τραπεζάκια, τα πλέγματα κ.λπ.) με την επιτέλεση εντός του είναι ίδια με τη σχέση που έχει μια χρυσαλλίδα με την πεταλούδα που απελευθερώνει.


Μόνο που στην περίπτωση αυτή, το σώμα του έργου στον ρόλο της χρυσαλλίδας είναι θελκτικό σαν την πεταλούδα.


Για τον λόγο αυτό έχει τη δύναμη να κατευθύνει τον θεατή προς την εκστατική κατάσταση και να τον προτρέπει να την κατακτήσει.


Κι αν η Εκκλησία της Ελλάδος έβλεπε λίγο πέρα από τη μύτη της και είχε την πρόθεση να συναντήσει το σήμερα, θα είχε στείλει ήδη τουλάχιστον έναν μητροπολίτη για εκπαίδευση, κατά προτίμηση στο Βατικανό, όπου έχουν πείρα αιώνων στο αντικείμενο της διαχείρισης έργων τέχνης. Και μετά ο εκπαιδευμένος μητροπολίτης θα έπρεπε να σηκώσει σαρωτικά από την αγορά όλα τα διατιθέμενα έργα του Αλεξίου και να τα τοποθετήσει σε έναν καινούργιο ναό που θα χτιζόταν ειδικά γι' αυτόν το σκοπό. Για να μην ταράζεται το πλατύτερο ποίμνιο, θα ονομαζόταν Ι.Ν. Αγίου Αλεξίου, αλλά στην πραγματικότητα θα ήταν αφιερωμένος στην ένθεη φύση και στον απανταχού προσωπικό θεό. (Ας το σκεφτεί και ωφελιμιστικά η Εκκλησία! Θα γινόταν πολύ πιο πειστικό το προϊόν «πίστη» και θα προσέλκυε αρκετούς άπιστους Θωμάδες, που αυτήν τη στιγμή δεν υποκύπτουν στη γοητεία του).

 
Ο Νίκος Αλεξίου είναι ένας πολύ ξεχωριστός κρίκος στην αλυσίδα της ιστορίας της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα. Από τη μια πλευρά, στοιχεία «παλαιάς κοπής», όπως είναι ο ασκητισμός και η ελληνικότητα, είναι καθοριστικά στο έργο του. Κι από την άλλη, η βαθύτερη φύση της τέχνης του ήταν τόσο πολύ πιο μπροστά από την εποχή της, που δικαίως ο ίδιος απέκτησε μια τόσο δραστική επιρροή στους συνομήλικους και νεότερούς του καλλιτέχνες, διανοίγοντας (για εκείνους και όχι τόσο για τον ίδιο) τη λεωφόρο προς τη νοησιαρχική προτεραιότητα, την εννοιοκρατική λογική, την αυτοαπεύθυνση και άλλα τινά που έφεραν τη σύγχρονη τέχνη στο σημείο να παράγει έργα απρόσφορα για πάνω από τον καναπέ.


Αλλά και γενικότερα ο Αλεξίου αναγνωρίστηκε και από τους παλαιότερους ως πατριαρχική φιγούρα του κλάδου. Κάτι στο οποίο μπορεί να συνεισέφερε και η κάπως αλά Μαξ αψύτητα της προσωπικότητάς του, καθώς και η ικανότητά του να έχει πάντα το επάνω χέρι στο παιχνίδι με τους γκαλερίστες και επί της ουσίας να ελέγχει κατά τη βούλησή του ποια δουλειά θα δείξει, πότε και πού. Στη σύντομη ζωή του χάρηκε μια σπάνια ελευθερία ως καλλιτέχνης και την αξιοποίησε προς όφελος τού να έχει έλεγχο της ποιότητας των έργων του και να δοκιμάζει τα όρια των δυνατοτήτων τους. Ένα καλό παράδειγμα αυτής της διερεύνησης ορίων είναι η χρήση του σίδερου (αντί για καλάμι) για το μεγάλο πλέγμα (ύψους περίπου έξι ορόφων) που κοσμεί τοίχο του ξενοδοχείου The Athens Gate στη λεωφόρο Αμαλίας, μία από τις ομορφότερες γλυπτικές συνθέσεις σε δημόσια θέα στην πόλη.
Μια ενδιαφέρουσα άσκηση επί των ορίων ήταν και η απόφαση της γκαλερί CAN να συμπεριλάβει στην έκθεση έργα και άλλων καλλιτεχνών ως φόρο τιμής στα έργα του Νίκου Αλεξίου. Έτσι, ένα έργο του Λευτέρη Αλεξίου (που ήταν ο πατέρας του Νίκου και αυτοδίδακτος, ερασιτέχνης καλλιτέχνης ο ίδιος και πολύ επηρεασμένος από το έργο του γιου του) δίνει τη δυνατότητα στον θεατή να εκτιμήσει την ηθελημένη εγγύτητα αλλά και την τεράστια απόσταση των έργων του Νίκου Αλεξίου σε σχέση με τη λαϊκή τέχνη.

 

Λεπτομέρεια από την εγκατάσταση του τραπεζιού στην γκαλερί CAN.
Λεπτομέρεια από την εγκατάσταση του τραπεζιού στην γκαλερί CAN.


Εύκολα θα μπορούσε κάποιος να ανακαλύψει, με συναισθητική προσέγγιση, σημεία συγγένειας μεταξύ της εξαιρετικής και καθ' όλα αξιοθαύμαστης ζωγραφικής λεπτοτεχνίας του Δημήτρη Τάταρη και του έργου του Νίκου Αλεξίου. Αλλά με το εδώ έργο του ο Τάταρης αποφασίζει ο ίδιος να κάνει τα πράγματα ακόμα πιο εύκολα για τον θεατή, προσθέτοντας πάνω από μια ζωγραφική σύνθεσή του ένα στρώμα από όμορφα κομμένο με κοπίδι χαρτόνι.


Ένα μεγάλο μέρος της δουλειάς της Μαρίας Οικονομοπούλου είναι έργα που σχετίζονται με το κέντημα και τη χαρτοκοπτική, μέσω των οποίων αναφέρεται στην παραδοσιακή οικιακή χειροτεχνία, το εργόχειρο, στο οποίο υπάρχει πάντα μια ήπια, διαρκής και καθημερινή αναζήτηση του ωραίου αλλά και της καταπραϋντικής επενέργειας αυτού του είδους χειρωνακτικής εργασίας, τόσο για εκείνον που επιδίδεται σε αυτήν όσο και για όποιον τη θαυμάζει. Το έργο που παρουσιάζει προέρχεται από μια ενότητα στην οποία συνδυάζεται η χαρτοκοπτική με βαθυστόχαστα και διχαστικά λόγια, γραμμένα στο χαρτί που κόβεται. Ταγμένη στην τελειοθηρία με τον πιο ευπρόσδεκτο τρόπο, η Μαρία Οικονομοπούλου έχει στηρίξει το έργο της στον τοίχο με τέτοιο τρόπο ώστε να μοιάζει σαν να αιωρείται χωρίς φυσικό υποστήριγμα, εντελώς μαγικά.


Κατά τα άλλα, και παρά το ότι πρόκειται για ένα λεπτούργημα που κόβει την ανάσα από κατασκευαστικής πλευράς, η χάρτινη «κουρτίνα» του Λευτέρη Τάπα ξενίζει με την πρώτη ματιά, λόγω της κυριολεξίας που αναδύεται από το επαναλαμβανόμενο μοτίβο των εξαπτέρυγων. Σε μια δεύτερη στιγμή όμως, όταν συνυπολογίσει κάποιος την «τρέλα» που έτσι κι αλλιώς περιέχουν τα εξαπτέρυγα ως σύμβολα, τότε μπορεί να διεισδύσει στο αχανές βάθος της σύνθεσης και στο αντίστοιχο πλάτος των συμπαραδηλώσεών της και να νιώσει μεγάλη ευχαρίστηση από τον όγκο των ορατών τε πάντων και αοράτων.


Τέλος, ο Στρατής Ταυλαρίδης, ο βενιαμίν των συμμετεχόντων (γεννήθηκε το 1990), μεταθέτει το όλο ζήτημα της χαρτοκοπτικής σε ένα άλλο στάδιο, μικραίνοντας τη διάμετρο της οπής. Είναι πλέον σαφές ότι με αυτά τα μικρά κοψίματα, το «ρίσκο θανάτου» κατά τη διάρκεια της κατασκευής του έργου γιγαντώνεται. Αυτό από μόνο του είναι καθηλωτικό. Ωστόσο, σε αυτή την αίσθηση δέους προστίθεται η αφηγηματική αξία των έργων του, όπως είναι, για παράδειγμα, το διπλό πουκάμισο (το οποίο ποιος θα το φορούσε άραγε; Μήπως ο Νάρκισσος μαζί με το είδωλό του στη λίμνη;) ή τα ανδρικά σλιπ.

 

Στρατής Ταυλαρίδης, «Double shirt III», 2014 (Λευκό χαρτί κομμένο στο χέρι με χειρουργική λεπίδα, 52x160 cm. Φωτογραφία: Ιωάννα Τζετζούμη.)
Στρατής Ταυλαρίδης, «Double shirt III», 2014 (Λευκό χαρτί κομμένο στο χέρι με χειρουργική λεπίδα, 52x160 cm. Φωτογραφία: Ιωάννα Τζετζούμη.)

 

Info:

Αφιέρωμα στον ΝΙΚΟ ΑΛΕΞΙΟΥ

Νίκος Αλεξίου, Λευτέρης Αλεξίου, Μαρία Οικονομοπούλου,
Λευτέρης Τάπας, Δημήτρης Τάταρης, Στρατής Ταυλαρίδης

Διάρκεια: 16.09.16 - 15.10.16

Gallery CAN


 

Γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε Βιολογία και Γεωλογία στη Γαλλία και στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και έκανε μεταπτυχιακές σπουδές στην Παλαιοντολογία. Το 1992, εγκατέλειψε την επιστήμη του για να ασχοληθεί κυρίως με μεταφράσεις και επιμέλειες λογοτεχνικών κειμένων, καθώς και με την αρθρογραφία συνεργαζόμενος ως ανεξάρτητος δημοσιογράφος με διάφορα έντυπα, αποκλειστικά και μόνο ποικίλης ύλης.
ΔΕΙΤΕ ΑΚΟΜΑ

ΕΙΔΗΣΕΙΣ/ΔΗΜΟΦΙΛΗ

ΘΕΜΑΤΑ/ΔΗΜΟΦΙΛΗ

CITY GUIDE/ΔΗΜΟΦΙΛΗ

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ/ΠΡΟΣΦΑΤΑ