ΤΟΝ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΟ ΜΗΝΑ, με αφορμή δημοσίευμα του Associated Press, κυκλοφόρησε διεθνώς η είδηση για τον πόλεμο που έχει κηρύξει στη Φλωρεντία η διευθύντρια της Galleria dell’ Accademia, Σεσίλιε Χόλμπεργκ, κατά της αθρόας εμπορικής εκμετάλλευσης του περίφημου αγάλματος του Δαβίδ που δημιούργησε ο Μιχαήλ Άγγελος το 1504, το οποίο φυλάσσεται στο εν λόγω μουσείο. Ανάμεσα στα αναρίθμητα αναμνηστικά που πωλούνται στα καταστήματα με σουβενίρ στην πόλη φιγουράρουν σε φλούο χρώματα από το πρόσωπο μέχρι τα οπίσθια και τα γεννητικά όργανα του διάσημου αριστουργήματος της Αναγέννησης, που αποτελεί διαχρονικό σύμβολο της δύναμης και του αρχαίου κάλλους.
Η Ιταλία διαθέτει ένα ιδιαίτερα αυστηρό νομικό πλαίσιο για την προστασία της πολιτιστικής της κληρονομιάς και χάρη σε αυτό η Galleria dell’ Accademia έχει κερδίσει πολλές φορές δικαστικές αποφάσεις για μη εξουσιοδοτημένη εμπορική χρήση από όσους χρησιμοποιούν το έργο του Μιχαήλ Άγγελου για λόγους κερδοσκοπίας, γεγονός που ανοίγει τον δρόμο για την προστασία και άλλων εμβληματικών έργων τέχνης, ομοιώματα των οποίων αναπαράγονται κατά κόρον.
Αντίθετα με τον Μιχαήλ Άγγελο που είδε τον βασιλιά Δαβίδ όχι σαν έναν μικρόσωμο βοσκό που θα τα έβαζε με τον θηριώδη Γολιάθ αλλά σαν έναν γίγαντα ύψους 5,17 μέτρων, η τουριστική βιομηχανία τον κατακερμάτισε, εστιάζοντας σε ό, τι ακριβώς αντιπροσώπευε το αρχαιοελληνικό κάλλος, όπως τα γεννητικά του όργανα.
Πρόκειται για ένα ζήτημα με πολλές διαστάσεις που εγείρει ποικίλες συζητήσεις, με επιχειρήματα υπέρ και κατά, και επεκτείνεται και σε θέματα όπως η διαφύλαξη της πολιτιστικής κληρονομιάς ενός κράτους, οι συνέπειες από τις μεταπλάσεις έργων τέχνης και η ελευθερία της έκφρασης. Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στο γνωστό δοκίμιό του «Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής του αναπαραγωγής» το 1935 κατέστησε σαφές πως η διαρκής μηχανική αναπαραγωγή ενός έργου έχει ως αποτέλεσμα την απώλεια της αυθεντικότητάς του και της λεγόμενης «αύρας» του, ενώ το έργο αποκτά μια νέα υπόσταση μέσα από τους πολλαπλούς μετασχηματισμούς του και δύναται να σχολιάζει κάθε φορά τα κοινωνικά και πολιτικά τεκταινόμενα· μια θέση που έγινε αντιληπτή στην πράξη από το κίνημα του ντανταϊσμού και στη συνέχεια από την pop art, που οδήγησε σε μια νέα ερμηνεία έργων του παρελθόντος.
Το ρεπορτάζ του Associated Press, που ανέδειξε το θέμα με τη διαμάχη που έχει ξεσπάσει με αφορμή τον αναγεννησιακό Δαβίδ στη Φλωρεντία, αναφέρει και μια δήλωση τoυ δικηγόρου Thomas C. Danziger, με ειδίκευση στην αγορά έργων τέχνης και έδρα τη Νέα Υόρκη, ο οποίος, αντιδρώντας στις ενέργειες του μουσείου, σχολίασε: «Θα εμποδίσετε καλλιτέχνες όπως ο Γουόρχολ να δημιουργήσουν ένα παράγωγο έργο;»
Ωστόσο, αναρωτιέται κανείς πόση σχέση μπορεί να έχουν οι πολλαπλές εκδοχές του «Μυστικού Δείπνου» του Άντι Γουόρχολ, που εμπνεύστηκε από την ομώνυμη νωπογραφία του Ντα Βίντσι, ή η Τζοκόντα με το μουστάκι από τον ρηξικέλευθο Μαρσέλ Ντισάν, με τα χιλιάδες κακόγουστα μαγνητάκια με τα γεννητικά όργανα του Δαβίδ σε νέον χρώματα που διακοσμούν ψυγεία σε όλα τα πέρατα της γης.
Μπορεί οι πρωτεργάτες της pop art να οραματίστηκαν μια τέχνη για τις μάζες και να προσπάθησαν να θολώσουν τα όρια μεταξύ υψηλής τέχνης και υποκουλτούρας, αλλά μήπως ό,τι ακριβώς στηλίτευε η pop art, όπως η υπερκαταναλωτική κοινωνία, δεν είναι σε μια μετεξέλιξή της και η τουριστική υπερεκμετάλλευση; Η pop art χρησιμοποιούσε ευτελή αντικείμενα μετατρέποντάς τα σε έργα τέχνης ή, αντίθετα, έκανε πιο προσιτά στο ευρύ κοινό τα παγκόσμια αριστουργήματα, ενώ εδώ πλέον μιλάμε για το πώς ένα αριστούργημα μπορεί να ευτελίζεται από τις χιλιάδες φθηνές αναπαραγωγές του.
Αντίθετα με τον Μιχαήλ Άγγελο που είδε τον βασιλιά Δαβίδ όχι σαν έναν μικρόσωμο βοσκό που θα τα έβαζε με τον θηριώδη Γολιάθ αλλά σαν έναν γίγαντα ύψους 5,17 μέτρων, η τουριστική βιομηχανία τον κατακερμάτισε, εστιάζοντας σε ό,τι ακριβώς αντιπροσώπευε το αρχαιοελληνικό κάλλος, όπως τα γεννητικά όργανά του που δεν είχαν υποστεί περιτομή σύμφωνα με την εβραϊκή παράδοση και τα σμιλευτά οπίσθιά του, μετατρέποντάς τον σε έναν πολιτισμικό νάνο, έναν κατακρεουργημένο βασιλιά σε σμίκρυνση, ένα προϊόν προς εκμετάλλευση, έτοιμο να ταξιδέψει σε όλες τις γωνιές του κόσμου μέσα από τα κιτσάτα αναμνηστικά του.
Μια περίπου παρόμοια συζήτηση άνοιξε και στη Βενετία πριν από λίγες βδομάδες, όταν ομάδα κατοίκων της πόλης διαμαρτυρήθηκε για την κατάληψη του δημόσιου χώρου από το έργο του Ισπανού Manolo Valdés «Las Meninas a San Marco», που αποτελείται από 13 χάλκινα γλυπτά, εμπνευσμένα από τον διάσημο πίνακα του Βελάσκεθ «Las Meninas», στο πλαίσιο της Μπιενάλε. Οι ογκώδεις μαύρες «δεσποινίδες των τιμών» που θα βρίσκονται παραταγμένες μέχρι και τις 15 Ιουνίου στην πλατεία του Αγίου Μάρκου στο ιστορικό κέντρο της Βενετίας δεν έγιναν ασμένως δεκτές στην πολύπαθη από τα πλήθη των τουριστών Βενετία.
Πού μπαίνει το όριο στην εμπορευματοποίηση της τέχνης, στην τυποποίηση και στη μαζική αναπαραγωγή της; Μέχρι ποιο σημείο αποδεχόμαστε τη φετιχοποίηση των έργων της; Τα ιστορικά μνημεία διατηρούν την αυτονομία τους, ανεξάρτητα από την όποια χρήση τους; Τι ρόλο έχει παίξει σε όλα αυτά η τουριστική βιομηχανία; Ερωτήματα που δεν έχουν εύκολες απαντήσεις και που κι αυτές δεν γίνεται να μην προσαρμόζονται στα εκάστοτε ραγδαία μεταβαλλόμενα συμφραζόμενα.
Στην Ελλάδα, για οποιαδήποτε χρήση, αναπαραγωγή και απεικόνιση αρχαίου μνημείου για εμπορικούς σκοπούς απαιτείται σχετική άδεια, ενώ ο νόμος προστατεύει τα αρχαία μνημεία και από χρήσεις που τα προσβάλλουν ή τα αλλοιώνουν. Θυμόμαστε πως η φωτογράφιση του οίκου μόδας Dior στην Ακρόπολη το 2021, για την οποία είχε δοθεί άδεια από το υπουργείο Πολιτισμού, είχε προκαλέσει σφοδρές αντιδράσεις, ενώ όταν πριν από δύο μήνες πραγματοποιήθηκε επίδειξη του τουρκικής καταγωγής Βρετανού σχεδιαστή Erdem Moralıoğlu στην αίθουσα του Βρετανικού Μουσείου, όπου βρίσκονται τα γλυπτά του Παρθενώνα, η υπουργός Πολιτισμού Λίνα Μενδώνη μίλησε για ευτελισμό των γλυπτών, που χρησιμοποιήθηκαν ως ντεκόρ, ενώ απαντώντας σε όσους σύγκριναν την εκδήλωση στο Βρετανικό Μουσείο με τη φωτογράφιση του Dior, υπεραμύνθηκε της τότε επιλογής να δοθεί άδεια, λέγοντας πως: «Η συλλογή του οίκου Dior ήταν εμπνευσμένη από την ελληνική αρχαιότητα», ενώ σε αυτήν στο Βρετανικό Μουσείο «τα γλυπτά χρησιμοποιήθηκαν ως απλά διακοσμητικά στοιχεία, χωρίς να υπάρχει η οποιαδήποτε διαλεκτική σχέση της συλλογής με την ελληνική αρχαιότητα, χωρίς να υπάρχει καμία σχέση με τις αξίες που τα φειδιακά έργα εκπέμπουν και συμβολίζουν». Ένα κριτήριο, ωστόσο, αρκετά υποκειμενικό, καθώς το τι συνιστά και τι δεν συνιστά «διαλεκτική σχέση» με την αρχαιότητα επιτρέπει πολλές ερμηνείες και μπορεί να χρησιμοποιηθεί κατά το δοκούν.
Τι κοινό υπάρχει ανάμεσα στις επιδείξεις μόδας που έχουν πραγματοποιηθεί στο Ηρώδειο και στις εικαστικές παρεμβάσεις που καταλαμβάνουν πλατείες για χάρη των επισκεπτών της Μπιενάλε; Και ποια κοινή συνισταμένη ενώνει τις Καρυάτιδες σε έντονα νέον χρώματα που κυκλοφορούν στο εμπόριο – ευτυχώς για καλή τους και καλή μας τύχη όχι σε κλίμακα ανάλογη με αυτή του αγάλματος του Δαβίδ στη Φλωρεντία; Είναι η σχέση μας με τα έργα τέχνης του παρελθόντος, τα όρια που βάζουμε ή η ανεξέλεγκτη παράδοση στην εμπορευματοποίησή τους, το πώς αντιμετωπίζουμε την πολιτιστική μας κληρονομιά κάθε φορά και κατά πόσο εκχωρούμε κάτι από αυτήν ή την επανανοηματοδοτούμε.
Δεν μπορούμε να κλείνουμε τα μάτια μπροστά σε κραυγαλέες και καταχρηστικές περιπτώσεις ευτελισμού έργων τέχνης και μνημείων και στην αντιμετώπισή τους ως εμπορικών προϊόντων, ούτε και να μένουμε αμετακίνητοι μέσα σε μια παρωχημένη και περίκλειστη μουσειακή διαχείριση, αλλά να αναζητούμε τη χρυσή εκείνη τομή που θα τα αναδεικνύει χωρίς να τα περιχαρακώνει και θα τα αξιοποιεί χωρίς να τα ξεπουλά.
