Η μεγάλη καλοκαιρινή έκθεση του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης είναι αφιερωμένη στους διάσημους Γερμανούς καλλιτέχνες Μπερντ και η Χίλα Μπέκερ που άλλαξαν την πορεία της φωτογραφίας στα τέλη του εικοστού αιώνα.
Αυτή η αναδρομική έκθεση γιορτάζει το αξιοσημείωτο επίτευγμα των Μπέκερ και είναι η πρώτη που διοργανώνεται ποτέ έχοντας πλήρη πρόσβαση στην προσωπική συλλογή υλικών των καλλιτεχνών και στο ολοκληρωμένο αρχείο τους.
Δουλεύοντας ως ζευγάρι, επικεντρώθηκαν σε ένα και μόνο θέμα: τη βιομηχανική αρχιτεκτονική της Δυτικής Ευρώπης και της Βόρειας Αμερικής που τείνει να εκλίψει.
Το φαινομενικά αντικειμενικό στυλ τους θύμιζε τα προηγούμενα έργα φωτογράφων του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, αλλά απηχούσε επίσης τη σειριακή προσέγγιση του σύγχρονου μινιμαλισμού και της εννοιολογικής τέχνης αμφισβητώντας ταυτόχρονα το χάσμα μεταξύ της φωτογραφίας-ντοκουμέντο και της καλλιτεχνικής φωτογραφίας.
«Οι φωτογραφίες τους είναι πορτρέτα της ιστορίας μας. Και όταν οι κατασκευές έχουν κατεδαφιστεί και χορταριάσει, σαν να μην υπήρξαν ποτέ, οι φωτογραφίες παραμένουν».
Χρησιμοποιώντας μια φωτογραφική μηχανή μεγάλου μεγέθους, οι Μπέκερ κατέγραψαν μεθοδικά υψικαμίνους, πύργους περιέλιξης, σιλό σιτηρών, πύργους ψύξης και δεξαμενές αερίου, με ακρίβεια, κομψότητα και πάθος. Η αυστηρή, τυποποιημένη πρακτική τους επέτρεπε συγκριτικές αναλύσεις των κατασκευών, τις οποίες εξέθεταν σε πλέγματα τεσσάρων έως τριάντα φωτογραφιών. Περιέγραψαν αυτές τις τυπικές διατάξεις ως «τυπολογίες» και τα ίδια τα κτίρια ως "ανώνυμα γλυπτά".
«Το ερώτημα "είναι αυτό έργο τέχνης ή όχι;" δεν μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα», έλεγαν.
Άρχισαν να συνεργάζονται το 1959, μετά τη γνωριμία τους στην Kunstakademie Düsseldorf το 1957. Ο Μπερντ αρχικά σπούδασε ζωγραφική και στη συνέχεια τυπογραφία, ενώ η Χίλα είχε εκπαιδευτεί ως εμπορική φωτογράφος. Μετά από δύο χρόνια συνεργασίας, παντρεύτηκαν. Οι φωτογραφίες τους δεν περιείχαν ποτέ ανθρώπους, στα σαράντα χρόνια που φωτογράφιζαν.
Το 1990, πήραν βραβείο στην Μπιενάλε της Βενετίας όχι για τη φωτογραφία, αλλά για τη γλυπτική, λόγω της ικανότητάς τους να απεικονίζουν τις γλυπτικές ιδιότητες της αρχιτεκτονικής. Το θέμα που τους γοήτευε ήταν η παραγνωρισμένη ομορφιά και η σχέση μεταξύ μορφής και λειτουργίας. Και τα δύο θέματα αφορούσαν την επίδραση της βιομηχανίας στην οικονομία και το περιβάλλον.
Το πρώτο τους φωτογραφικό βιβλίο με τον τίτλο «Anonymous Sculptures» εκδόθηκε το 1970 και αποτελεί το πιο γνωστό έργο τους. Ο τίτλος παραπέμπει στα readymades του Μαρσέλ Ντισάν και υποδηλώνει ότι οι Μπέκερ αναφέρονταν στα βιομηχανικά κτίρια ως αντικείμενα που βρέθηκαν σε ένα μέρος.
Κέρδισαν το Βραβείο Erasmus το 2002 και το Βραβείο Hasselblad το 2004 για το έργο τους και τη δουλειά τους ως καθηγητών φωτογραφίας στην ακαδημία τέχνης Kunstakademie του Ντίσελντορφ.
Συχνά χαρακτηρίστηκαν ως εννοιολογικοί καλλιτέχνες και επηρέασαν άλλους μινιμαλιστές και εννοιολογικούς καλλιτέχνες όπως ο Ed Ruscha, ο Carl Andre και ο Douglas Huebler. Ως καθηγητές της Φωτογραφικής Σχολής του Ντίσελντορφ, επηρέασαν μια γενιά Γερμανών φωτογράφων που ήταν μαθητές τους όπως οι Andreas Gursky, Candida Höfer, Thomas Ruff και Thomas Struth.
«Οι φωτογραφίες τους είναι πορτρέτα της ιστορίας μας. Και όταν οι κατασκευές έχουν κατεδαφιστεί και χορταριάσει, σαν να μην υπήρξαν ποτέ, οι φωτογραφίες παραμένουν», έγραψε ο Michael Collins για το έργο τους στο «The Long Look».
Μέσα από τα 200 έργα τους παρουσιάζεται η αυστηρή πρακτική τους με τη χρήση μιας φωτογραφικής μηχανής προβολής μεγάλου μεγέθους -όμοια με εκείνες που χρησιμοποιούσαν φωτογράφοι του 19ου αιώνα, οι Bisson Frères στη Γαλλία και ο Carleton Watkins στην αμερικανική Δύση. Δούλεψαν αποκλειστικά με ασπρόμαυρο φωτογραφικό υλικό, αποφεύγοντας σκόπιμα την αναπόφευκτη μετάβαση του μέσου στο χρώμα στη διάρκεια των δεκαετιών 1960 και 1970.
Ως φοιτητές συνεργάστηκαν για πρώτη φορά στη φωτογράφιση και τεκμηρίωση της γερμανικής βιομηχανικής αρχιτεκτονικής το 1959. Η κοιλάδα του Ρουρ, όπου η οικογένεια του Μπέκερ είχε εργαστεί στις βιομηχανίες χάλυβα και ορυχείων, ήταν το αρχικό τους έργο. Εντυπωσιάστηκαν από τα παρόμοια σχήματα με τα οποία είχαν σχεδιαστεί ορισμένα κτίρια. Αφού συγκέντρωσαν χιλιάδες φωτογραφίες μεμονωμένων κατασκευών, παρατήρησαν ότι τα διάφορα οικοδομήματα είχαν πολλά κοινά χαρακτηριστικά.
Επιπλέον, τους κίνησε την περιέργεια το γεγονός ότι τόσα πολλά από αυτά τα βιομηχανικά κτίρια έμοιαζαν να έχουν κατασκευαστεί με μεγάλη προσοχή στον σχεδιασμό.
Μαζί φωτογράφισαν αυτά τα κτίρια από διάφορες γωνίες, αλλά πάντα με μια απλή, «αντικειμενική» οπτική γωνία.
Σε κάθε τοποθεσία δημιούργησαν συνολικές απόψεις τοπίου ολόκληρου του εργοστασίου, τοποθετώντας τις κατασκευές στο πλαίσιό τους και δείχνοντας πώς σχετίζονται μεταξύ τους. Απέκλεισαν κάθε λεπτομέρεια που θα έβγαινε από το κεντρικό θέμα και αντ' αυτού έκαναν συγκρίσεις οπτικής γωνίας και φωτισμού μέσω των οποίων το μάτι οδηγείται στο βασικό δομικό μοτίβο των εικόνων που συγκρίνονται. Αυτή η αρχή διέπει το κίνημα της Νέας Τοπογραφίας και είναι πιο εμφανής στις δύο δημοσιευμένες σειρές, «Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten και «Typologien, Industrieller Bau, 1963-1975», στις οποίες οι εικόνες αντιπαραβάλλονται σε ομάδες των τριών.
Εστιάζοντας την προσοχή στην πολιτιστική διάσταση της βιομηχανικής αρχιτεκτονικής, το έργο τους υπογράμμισε επίσης την ανάγκη διατήρησης αυτών των κτιρίων. Με πρωτοβουλία του ζεύγους, το ανθρακωρυχείο Zollern II/IV στο Dortmund-Bovinghausen στο Ρουρ, μια δομή του ιστορικισμού με εξαίρεση την αίθουσα μηχανών που είναι Art Nouveau, χαρακτηρίστηκε προστατευόμενο μνημείο.
Οι Μπέκερ φωτογράφισαν επίσης εκτός Γερμανίας, μεταξύ άλλων, από το 1965 κτίρια στη Μεγάλη Βρετανία, τη Γαλλία, το Βέλγιο και αργότερα στις Ηνωμένες Πολιτείες.
«Τοποθετώντας διάφορους πύργους ψύξης δίπλα-δίπλα συνέβη κάτι, κάτι σαν την τονική μουσική – δεν βλέπεις τι κάνει τα αντικείμενα διαφορετικά μέχρι να τα φέρεις μαζί, τόσο ανεπαίσθητες είναι οι διαφορές τους», έλεγαν.
Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1960 είχαν καταλήξει σε έναν προτιμώμενο τρόπο παρουσίασης: οι εικόνες κατασκευών με παρόμοιες λειτουργίες παρουσιάζονται σε συνέχεια, δίπλα-δίπλα, για να καλέσουν τους θεατές να συγκρίνουν τις μορφές και τα σχέδιά τους με βάση τη λειτουργία, τις τοπικές ιδιαιτερότητες ή την ηλικία των κατασκευών.
Οι τίτλοι των έργων είναι περιεκτικοί και οι λεζάντες σημειώνουν μόνο τον χρόνο και την τοποθεσία. Το 1989-91, για μια έκθεση στο Dia Art Foundation στη Νέα Υόρκη, εισήγαγαν μια δεύτερη μορφή στο έργο τους: μεμονωμένες εικόνες που είναι μεγαλύτερες σε μέγεθος και παρουσιάζονται μεμονωμένα.
Το 1976, ο Μπερντ άρχισε να διδάσκει φωτογραφία στην Kunstakademie του Ντίσελντορφ (θέματα πολιτικής εμπόδισαν τον ταυτόχρονο διορισμό της Χίλα), όπου παρέμεινε στη σχολή μέχρι το 1996. Πριν από αυτόν, η φωτογραφία είχε αποκλειστεί από τη σχολή, που ήταν σε μεγάλο βαθμό μια σχολή για ζωγράφους.
Μετά τον θάνατο του Μπερντ, το 2007, η Χίλα συνέχισε να ανασυνθέτει τα έργα τους, χρησιμοποιώντας κυρίως υπάρχουσες φωτογραφίες. Το 2014, έναν χρόνο πριν τον θάνατό της, επιμελήθηκε την έκθεση «August Sander/Bernd and HillaBecher: A Dialogue» στην Bruce Silverstein Gallery στη Νέα Υόρκη. Σε αντίθεση με προηγούμενες εκθέσεις, οι αρχιτεκτονικές εικόνες των Μπέκερς παρουσιάστηκαν ως μεμονωμένα «πορτρέτα», ενώ οι φωτογραφίες ανθρώπων του Sander παρουσιάστηκαν ως τυπολογικά πλέγματα.
