Ο Δάφνις περιμένει. Κάθεται στην πέτρα, στη μέση τ’ αλωνιού, και περιμένει. Βασίλεψε η πούλια, λούζονται οι πέρδικες, όμως ο Δάφνις τρέμει. Χείλη κοράλλι, χαμόγελα σμαράγδια ονειρεύεται. Να δει τα λατρεμένα μάτια, να σφίξει τ’ αφροπλασμένα χέρια, να λικνιστεί στο στέρνο της αγάπης του. Γιατί αργεί τόσο πολύ; Περνά η ώρα. Καραδοκούν οι πέρδικες και σκύβουνε τ’ αηδόνια. Θροΐζουνε οι φυλλωσιές και κρύβοντ’ οι λαφιάτες. Ο Δάφνις αντικρίζει επιτέλους την αγάπη του.
«Καλώς τονε τον αϊτό, πο’ καµα µαύρα µάτια / ως να τον δω και να µε ιδεί! Καλή σου µέρα, Μύρτο…». To αρχοντόπουλο είναι αλαφιασμένο. Φοβάται μήπως τους δούνε. «Κανένας δεν µας βλέπει», τον καθησυχάζει ο Δάφνις, «παρά του λόγγου τα πουλιά και τα βουνά τριγύρω. Μας βλέπει µόνον ο Θεός, που θέληµά του θα ’ταν / ν’ αγαπηθούµε εµείς οι δυο πιστά και τιµηµένα».
Λόγια γλυκά καταπραΰνουν τις αγωνίες. Όρκοι αφοσίωσης, φλογερές υποσχέσεις, νήματα ευτυχίας τυλίγουν το ζεύγος, που ξαποσταίνει στην πέτρα. Ακουµπώντας το κεφάλι του στα γόνατα του Μύρτου, ο Δάφνις μοιάζει πλήρης: «Και τώρα δα, γλυκειέ µου Μύρτο, έτσι καθώς βρισκόµαστε, σε τούτ’ δω τη στάση, θέλω αιώνια για να µένωµε, διαβαίνοντας ο κόσµος να βλέπουν την αληθινήν εικόνα της αγάπης».
Παρακολουθώντας τους δύο νεαρούς ηθοποιούς με τα ευγενή ημίγυμνα σώματα, τα άνθη στα μαλλιά, τα χυτά λευκά μέλη και τις κυματιστές μαύρες φουστανέλες να συνθέτουν ένα σύμπλεγμα πάνω στην ορθογώνια πέτρα-θυμέλη, στο κέντρο της σκηνής, προσπαθούμε να αφομοιώσουμε την ιδιαιτερότητα της δραματικής συνθήκης. Τι συμβαίνει εδώ; Πότε απευθύνθηκαν τόσο ρομαντικοί στίχοι από έναν άντρα προς έναν άλλον; Τι θωρούν τα μάτια μας; Στις ίδιες πλαγιές που συναντιόταν η Γκόλφω με τον Τάσο, έσμιγε, λίγο πιο πέρα, και ο Μύρτος με τον Δάφνι; Μιλούσαν κι εκείνοι την ίδια γλώσσα; Ποια είναι, τελικά, η «αληθινή εικόνα της αγάπης»;
Κύματα στοργικής μέριμνας εκπέμπει σύσσωμος ο θίασος. Όλοι τόσο νέοι και αφοσιωμένοι, μοιάζουν πραγματικά να εισήλθαν με πάθος στο πεδίο μιας γλώσσας που τους είναι μακρινή και άγνωστη: τη δούλεψαν, την κατανόησαν και τη μετέφεραν σε μας απαλλαγμένη από κάθε επιτήδευση.
Ο Σπυρίδων Περεσιάδης δεν θα έγραφε ποτέ ένα κωμειδύλλιο με θέμα τον έρωτα ενός βοσκού για τον γιο του προύχοντα. Πράγματι, θα ήταν κάτι τέτοιο σκανδαλώδες, αδιανόητο, ιεροσυλία και φρίκη, όχι μόνο για τη θεατρική πραγματικότητα του 1909 (χρονιά που συνέγραψε, τυφλός πλέον, τον «Μαγεμένο Βοσκό» στην Αθήνα, έχοντας εγκαταλείψει προ πολλού την παραδεισένια Ακράτα), αλλά και για ολόκληρη την ομοφοβική ελληνική κοινωνία. Ποτέ δεν θα μπορούσε τότε να αναπαρασταθεί ή να μιληθεί ο έρωτας μεταξύ δύο ανδρών –«ο έρωτας που δεν τολμά να πει τ’ όνομά του»¹– επί σκηνής με τέτοια τρυφερή ποιητικότητα, με τέτοια χάρη (πόσο μάλλον που εδώ Μύρτος και Δάφνις αποφασίζουν να παντρευτούν, εξασφαλίζοντας και την ευχή των γονιών τους, στο τέλος).
Όμως ο Σκουρλέτης το φαντάζεται. Ανοίγει ένα μυστικό πέρασμα και μας καλεί να το διασχίσουμε, αφήνοντας πίσω οικείες αντιλήψεις και βεβαιότητες. Δημιουργεί έναν χώρο δυνητικότητας, που επιτρέπει στο Άλλο να ανασάνει και να ενσαρκωθεί άφοβα. Καθιστά φυσικό το αδιανόητο. Κατασκευάζει αυτό που ο Σταύρος Σταυρίδης αποκαλεί «μετέωρους χώρους της ετερότητας», οι οποίοι «συμβαίνουν μάλλον, παρά υπάρχουν κάπου, όπως τείνουμε να πιστεύουμε για τα κτίρια μιας πόλης. Ιδρύονται ως περάσματα, ως σχέσεις επίσκεψης και διάβασης από το οικείο στο έτερο. Γι’ αυτό μπορούν να φέρνουν σ’ επαφή διαφορετικές επικράτειες της εμπειρίας, της φαντασίας και της μνήμης, οι οποίες αποκτούν ιστορία και σημασία ανάλογα με εκείνους που τις κατοικούν», σημειώνει.
Μέσα σ’ έναν τέτοιον χώρο, ξεδιπλώνονται οι φανταστικές παραλλαγές στις οποίες η αφήγηση υποβάλλει την ταυτότητα. Ο σκηνοθέτης δεν αλλάζει απλώς το φύλο της Μύρτως, συνθέτει ένα ολόκληρο σύμπαν, όπου η εν λόγω αλλαγή φωτίζει τα πάντα διαφορετικά, τα ξαναπλάθει, τα νοηματοδοτεί εκ νέου: ξάφνου, οι λόγγοι και τα ψηλά βουνά, τα βουκολικά δράματα, οι παράφοροι ρομαντικοί έρωτες, η ανθόσπαρτη και αστροστόλιστη ερωτική ποίηση δεν ανήκουν μόνον στους αυτονόητους ευλογημένους αλλά σε όσους τα διεκδικούν και τα σμιλεύουν με λάβαρο την επιθυμία τους. Ο Νόμος καταργείται και, εξίσου ανεμπόδιστοι κι εμείς, ροβολούμε σαν τις πέρδικες στις βρύσες να λουστούμε.
«Πρωτομαγιά απόψε κι ο κόσμος είν’ στις τρέλες του», ο Δάφνις παραληρεί, η μάνα του ανησυχεί, ο Μύρτος τρέχει να κάνει τάμα στην Παναγιά, δεν υπάρχει όμως γιατρειά, ομίχλη πέφτει ξαφνικά, ήχοι πουλιών, αντίλαλοι φωνών, δακρύζει η βιόλα ντα γκάμπα, το φάντασμα της Γκόλφως θρηνεί κι αυτό, μένει για πάντα στον Χελμό, οσφραίνεται τον έρωτα που γλυκοκυματίζει, στέκεται με τα σοσονάκια της κι από καημό ραγίζει.
Η σκηνοθεσία αρνείται την ηθογραφία. Αγκαλιάζει με θέρμη την παράδοση, μπολιάζοντάς τη γόνιμα με παλιές και σύγχρονες αναφορές: εδώ οι «Τέσσερις Εποχές» του Τσαρούχη συναντούν τους Ολλανδούς ζωγράφους τοπίων, οι ηθοποιοί των μπουλουκιών χορεύουν σε στυλ Lady Gaga, τα παραδοσιακά της Κύπρου και της Λέσβου τραγουδιούνται σε queer πλαίσιο, όλα τα στοιχεία και τα σημεία, όμως, δένουν αρμονικά μεταξύ τους συνθέτοντας ένα άρρηκτο σύνολο, που μετεωρίζεται αβίαστα (για να συνεχίσουμε την ορολογία του Σταυρίδη), όπως και ο θεατής, μεταξύ τού «εδώ» και του (συμβολικού) «αλλού», του «τώρα» και του «άλλοτε». Μετεωρισμός γλυκός που συνομιλεί αφαιρετικά με τη φόρμα του λαϊκού θεάτρου, ενώ ταυτόχρονα αποκαλύπτει εκ νέου τη λάμψη των ξεχασμένων στίχων, έτσι όπως αυτοί εκφέρονται, με τόση κατακτημένη φυσικότητα, από τους ηθοποιούς.
Κύματα στοργικής μέριμνας εκπέμπει σύσσωμος ο θίασος (Άγγελος Αλαφογιάννης, Κωνσταντίνος Γιουρνάς, Άννια Λεμπεντένκο, Νίκος Μανωλάς, Μελίνα Πολυζώνη). Όλοι τόσο νέοι και αφοσιωμένοι, μοιάζουν πραγματικά να εισήλθαν με πάθος στο πεδίο μιας γλώσσας που τους είναι μακρινή και άγνωστη: τη δούλεψαν, την κατανόησαν και τη μετέφεραν σε μας απαλλαγμένη από κάθε επιτήδευση. Είναι ανακουφιστικά παράξενη, ομολογουμένως, αυτή η αίσθηση αρυτίδωτης διαμεσολάβησης για τον θεατή: η αφέλεια και η αθωότητα των ηθοποιών μεταμορφώνει το παλιό σε φρεσκογεννημένο, αποδεικνύοντας ότι τα καταπονημένα μέλη της παράδοσης μπορούν ανά πάσα στιγμή να εκτιναχθούν και σ’ ευφρόσυνους χορούς να επιδοθούν, αρκεί να το επιδιώξουμε.
Όχι επιστροφή στις ρίζες, αλλά δημιουργία ριζωμάτων, όπως θα έλεγε και ο Ντελέζ, εφόσον «το ρίζωμα είναι ένωση, μόνο ένωση». Μέσα απ’ αυτές τις ενώσεις και τις μεταστροφές, τους νοητικούς πειραματισμούς και τα ψυχικά άλματα, μπορεί εν τέλει το ξένο να καταστεί οικείο: κέρδος ανεκτίμητο που το θέατρο μπορεί, όπως εδώ, γενναιόδωρα να προσφέρει.
«Αν έχει νόημα ν’ αναζητούμε το αύριο της ανθρώπινης χειραφέτησης», συνεχίζει ο Σταυρίδης, «σήμερα όσο ποτέ είναι απαραίτητο να διδαχτούμε από τους τρόπους που η ανάγκη όσο και τα όνειρα των ανθρώπων εξερευνούν μικρές και μεγάλες ρήξεις στην τυποποιητική περίμετρο της ζωής τους. Στη δυνατότητα η κατοίκηση να συμβαίνει όχι μόνο στους ασφαλείς χώρους του οικείου αλλά και στους μετέωρους χώρους του έτερου ίσως να κρίνεται το μέλλον».
¹ Περίφημη φράση που χρησιμοποίησε ο Όσκαρ Ουάιλντ στη διάρκεια της δίκης του, το 1895.
Βρείτε περισσότερες πληροφορίες για την παράσταση «Ο μαγεμένος βοσκός» εδώ
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
Το νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.
