Όλα ξεκίνησαν από το Titicut Follies του 1967, που δανείστηκε τον τίτλο του από ένα ερασιτεχνικό μιούζικαλ που ανέβασαν, στην αρχή και το τέλος του ανατριχιαστικού ντοκιμαντέρ, οι τρόφιμοι του κρατικού νοσοκομείου για τους «παράφρονες εγκληματίες» στο Μπριτζγουότερ της Μασσαχουσέτης. Ο Γουάϊζμαν είχε γλυκαθεί από την παραγωγή του Cool World, της ταινίας της Σίρλεϊ Κλαρκ για τις αφροαμερικανικές συμμορίες του Χάρλεμ, που στάθηκε η κρίσιμη αφορμή να ασχοληθεί με τη σκηνοθεσία στην ηλικία των 36 ετών, μετά από σύντομη ακαδημαϊκή καριέρα στα νομικά. Ο Βοστωνέζος δημιουργός πήρε κανονικά έγκριση από τους υπεύθυνους του οργανισμού και κατέγραψε την άθλια αντιμετώπιση των κρατουμένων, από γιατρούς που όπως αποδείχθηκε αργότερα δεν είχαν καν τις προϋποθέσεις να ασκούν το επάγγελμα. Η καθημερινότητα των γυμνών και ενίοτε ακάθαρτων και υποσιτισμένων ανδρών που είχαν εισαχθεί ξεπερνούσε ακόμη και τα όρια ενός σκληρού κέντρου κράτησης υψηλής ασφαλείας, αν και ο Γουάϊζμαν σημειώνει πως το Μπριτζγουτερ φάνταζε σαν τριάστερο ξενοδοχείο σε σύγκριση με το αντίστοιχο μπουντρούμι του Μισσισσιπή.
Οι επιτηρητές βεβαίως γνώριζαν πως κινηματογραφούνται, και η συμπεριφορά τους ήταν συγυρισμένη και προσεκτική, γεγονός που αφήνει τον καθένα να βγάλει τα χειρότερα συμπεράσματα για το τι θα γινόταν σε μια τυπική ημέρα κεκλεισμένων των θυρών. Πάντως, στις προθέσεις του Γουάϊζμαν δεν ήταν να βγάλει λάδι μερικούς από τους πιο ειδεχθείς δολοφόνους της χώρας. Επισημαίνοντας πως οι φύλακες στην πλειοψηφία τους ήταν αστοιχείωτοι και κακοπληρωμένοι, καταδείκνυε αμφίπλευρα το ευρύτερο και βαθύτερο πρόβλημα της υποδομής ενός νευραλγικού οργανισμού, όπως αποτύπωσε στα αμέσως επόμενα φιλμ του, το Law and Order και το Hospital, το χρονικό ενός πολυσύχναστου και υποστελεχωμένου νεοϋορκέζικου νοσοκομείου, δείχνοντας την πρόδηλη συμπάθειά του στους αγωνιζόμενους νοσηλευτές και γιατρούς. «Η διαφορά είναι η πολυπλοκότητα των έμψυχου δυναμικού στους χώρους που κινούμαι και η δραματική αφήγηση που χτίζω», έδωσε ως απάντηση στην ταμπέλα του δημοσιογραφικού σινεμά που τον ακολούθησε χρόνια μετά τα πρώτα του expose και την συχνή θεματολογία της καταγραφής προβληματικών θεσμών.
Λίγο πριν την πρεμιέρα του Τiticut Follies στο Φεστιβάλ της Νέας Υόρκης, οι αρχές της Μασσαχουσέτης προσπάθησαν να μπλοκάρουν την προβολή της ταινίας και ως ένα βαθμό τα κατάφεραν: ο Γουάϊζμαν κατέφυγε στη δικαιοσύνη για να εφεσιβάλλει την απαγορευτική απόφαση, (το Ανώτατο Δικαστήριο δεν δέχτηκε καν να εξετάσει την υπόθεση) και το μόνο που κατάφερε ήταν να την δείξει σε εξειδικευμένο προσωπικό, για εκπαιδευτικούς λόγους. Μόνο 20 χρόνια αργότερα το φιλμ πήρε άδεια γενικής προβολής και, αν η νιξονική λογοκρισία δεν είχε επιβάλλει τους όρους της, θα είχαν ληφθεί προληπτικά μέτρα για έγκλειστους που βρήκαν τον θάνατο στις φυλακές κάτω από αδιευκρίνιστες συνθήκες, όπως αποκάλυψαν οι New York Times σε μια έρευνα τους στη δεκαετία του '80.
Σχολεία, ζωολογικοί κήποι, ιππόδρομοι και τα δικαστήρια ανηλίκων, το μόντελινγκ, το μπαλέτο και το γαλλκό καμπαρέ, ο στρατός, η αεροπορία, η ενδοοικογενειακή βία και η κοινωνική πρόνοια, ακόμη και η διαδικασία στείρωσης πρωτευόντων θηλαστικών δεν ξέφυγαν από έναν φιλομαθή φακό που δεν ξεγελάστηκε από την προσποίηση.
Αν και ντεμπούτο σε μια αχανή φιλμογραφία που συνεχίστηκε ως τα βαθιά του γεράματα (στα 93 του χρόνια γύρισε ντοκιμαντέρ για την τροφοδοσία και τη λειτουργία πασίγνωστου γαλλικού εστιατορίου!), το Titicut Follies παραμένει το μείζον έργο του, εξαίσιο δείγμα cinema direct σε μια εποχή που η χώρα το είχε ανάγκη. Η όρεξη και η περιέργειά του καθόρισαν μια εκλεκτική ματιά σε εξαιρετική ποικιλία αντικειμένων, στην Αμερική και την Ευρώπη. Άνθρωποι, γειτονιές και περιοχές, σχολεία, ζωολογικοί κήποι, ιππόδρομοι και τα δικαστήρια ανηλίκων, το μόντελινγκ, το μπαλέτο και το γαλλκό καμπαρέ, ο στρατός, η αεροπορία, η ενδοοικογενειακή βία και η κοινωνική πρόνοια, ακόμη και η διαδικασία στείρωσης πρωτευόντων θηλαστικών δεν ξέφυγαν από έναν φιλομαθή φακό που δεν ξεγελάστηκε από την προσποίηση, με τον ίδιο να μην παρεμβαίνει ποτέ στο εκάστοτε αντικείμενο με παρεμβατικά τρικ και τη συνήθη τακτική του voice over. Ψύχραιμος και συνεπής, αεικίνητος με έναν κάμεραμαν, έναν ηχολήπτη και έναν βοηθό συνοδεία στην μακρά πορεία του, με πίστη στο ενδιαφέρον που κρύβουν συνηθισμένα περιστατικά, απέστρεφε το βλέμμα του στις ακρότητες, με τον ίδιο τρόπο που έκοβε στο μοντάζ όποιον/αν, έστω και κατά λάθος, κοιτούσε ευθέως την κάμερα― μόνο με τους ηθοποιούς της Comedie Francaise τα βρήκε λίγο σκούρα. Με την ευαισθητοποίηση που προκάλεσε, βοήθησε στο στεγαστικό πρόβλημα (με το Public Housing) και το σωφρονιστικό σύστημα και ανέδειξε την δυσλειτουργία παγιωμένων διαδικασιών. Δεν διεκδίκησε ποτέ μερίδιο δόξας για τα επιτεύγματα του και παρά την στήριξη της κριτικής, το ήσυχο στιλ του δεν προσέλκυσε πολλά βραβεία- η Ακαδημία τον τίμησε με Όσκαρ καριέρας το 2017.
Χωρίς διάθεση ρομαντισμού, και με μοναδική εξαίρεση στην αφοσίωση του στο ντοκιμαντέρ το μυθοπλαστικό Un Couple, πίστευε πως η παρουσία της κάμερας (η τεχνητή παρεμβολή στο φυσικό περιβάλλον των πρωταγωνιστών) δεν αλλοίωνε τον πραγματικό χαρακτήρα τους και δεν δημιουργούσε performance. Θα το είχε καταλάβει, και αποφύγει, αν κάτι τέτοιο συνέβαινε, γιατί θα συνιστούσε αντιποίηση της αλήθειας που αναζητούσε. Όταν κατέγραφε τη σύλληψη μιας πόρνης από έναν μυστικό αστυνομικό στο Law and Order του 1969, η κοπέλα κατάλαβε την παγίδα, διέφυγε προσωρινά, ο αστυνομικός την έπιασε και για να μην του το σκάσει αποπειράθηκε να την στραγγαλίσει για μερικά δευτερόλεπτα, την άφησε να ανασάνει, εκείνη τον κατηγόρησε μπροστά σε έναν συνάδελφό του, και ο τελευταίος της πρότεινε, χωρίς να το πολυσκεφτεί, να περάσει από το τμήμα για αποτυπώματα, να της πληρώσουν την εγγύηση και να την αφήσουν ελεύθερη να κάνει τη δουλειά της, και ούτε γάτα, ούτε ζημιά. Το επιχείρημα του Γουάϊζμαν είναι πως, ειδικά κάτω από ακραίες περιστάσεις, και γενικά μέσα σε ένα πλαίσιο οικειότητας μέσα σε γνώριμο χώρο, η συμπεριφορά παραμένει η ίδια, όσο λάθος ή παραβατική μπορεί να φαίνεται στα μάτια ενός τρίτου παρατηρητή.
Κάθε ντοκιμαντέρ που υπέγραφε ανταποκρινόταν στη συνολική εικόνα που αποκόμιζε από το θέμα του. Δεν τον ενδιέφερε να δημιουργήσει ταινίες σε συνέχειες αν το υλικό περίσσευε από την τυπική διάρκεια ενός φιλμ. Χάρηκε που όταν του δόθηκε άδεια να κινηματογραφήσει την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, οι 12 εβδομάδες που πέρασε μέσα σε αυτήν με το ευέλικτο συνεργείο του ήταν αρκετές να μαζέψει τις οπτικοακουστικές πληροφορίες που χρειαζόταν- το Πράντο ή το Λούβρο του φαίνονταν αχανή concepts, και απέκλειε εξ αρχής το ενδεχόμενο μιας σειράς αποτελούμενης από δέκα ωριαία επεισόδια, γιατί θα έχανε την συμπαγή δραματική αφήγηση που πάντα επιθυμούσε να έχει. Στην πορεία ανακάλυπτε κάτι καινούριο και άγνωστο, άλλωστε ποτέ δεν ξεκινούσε ένα ταξίδι με προκαθορισμένες αντιλήψεις και επίγνωση του τελικού αποτελέσματος. Αν ήταν ανθρωπολόγος, κοινωνιολόγος, ή δημοσιογράφος με όπλο ή εργαλείο την κάμερα, θα επέμενε σε μια συγκεκριμένη, μονομερή κατεύθυνση, και σίγουρα θα ερμήνευε στεγνά, η καθόλου, τη συλλογή του υλικού του. Η έγνοια του ήταν να αποδώσει κάθε του εγχείρημα ισόνομα και δίκαια, δραματικά και οικονομικά, να εφαρμόσει, ανεξάρτητα από την εκάστοτε αποστολή του, «το πέρασμα του χρόνου, την αφαίρεση, τους χαρακτήρες και τις μεταφορικές έννοιες», όπως είχε δηλώσει στο Sight & Sound, με τις συγκριτικές τέχνες να καθοδηγούν τις επιλογές του.
Δεν θα περιμέναμε τίποτε λιγότερο από έναν άνθρωπο που εμπνεύστηκε από τις επιστολές του Φλωμπέρ στη Γεωργία Σάνδη, με θέμα την τεχνική της συγγραφής, για την τεχνική του επάλληλου μοντάζ στις ταινίες του…
