Πού ακριβώς βρισκόμαστε; Τι μέρος είναι αυτό; Τι κάνουν εδώ αυτοί οι νέοι άνθρωποι; Γιατί τους υποβάλλουν σε βασανιστήρια; Τι μέθοδοι είναι αυτές και ποιος τις επιτρέπει;
Μια σύριγγα στο μάτι εξασφαλίζει την απαραίτητη δόση: την υπερβολική, την ύστατη. Ο ήλιος λάμπει. Είναι μεσοκαλόκαιρο, τα τζιτζίκια τρίζουν. Μια νεαρή γυναίκα ζητάει να της επιστρέψουν τα ρούχα του αδερφού της, που πέθανε εδώ πριν από έξι μήνες. Τώρα τα φοράει κάποιος άλλος τρόφιμος, εκείνη όμως επιμένει. Τη λένε Γκρέις. Αποφασίζει να μείνει, αρνείται να ζήσει χωρίς τον αδελφό της.
Ένα σώμα πέφτει από ψηλά και προσγειώνεται στο έδαφος με πάταγο. Αόρατοι άνδρες χτυπούν την Γκρέις με ρόπαλα του μπέιζμπολ. Ένα παιδί τραγουδάει Beatles έξω από την περίμετρο του Ιδρύματος.
Πας να χορέψεις και σου κόβουνε τα πόδια. Δυο αρουραίοι τ’ αρπάζουν και τα κουβαλούν στη φωλιά τους. Δεν μπορείς να τρέξεις πίσω τους, δεν έχεις πλέον πόδια. Ούτε να φωνάξεις μπορείς, σου έχουν ήδη κόψει τη γλώσσα. Όχι επειδή την έχωσες σε μέρη που δεν έπρεπε, αλλά επειδή ορκίστηκες αιώνια αγάπη, πράγμα ανύπαρκτο. Η αφέλεια τιμωρείται θανάσιμα.
Κάθε φράση, τόσο κοφτή, τόσο γυμνή, κρύβει πίσω της μια κοπιώδη αφαιρετική διεργασία: είναι το απόσταγμα, το τελικό ίχνος και συμπύκνωμα μιας επίπονης διαδρομής, που χρειάστηκε μια ζωή για να διανυθεί. Και είναι αυτήν τη διαδρομή που καλείται ο σκηνοθέτης να αναπλάσει και να μεταδώσει ριζικά, με τον τρόπο του θεάτρου πλέον, στον θεατή.
Φάε όλα τα σοκολατάκια, γλείψε τα ούρα σου, κάψε τα βιβλία σου: μέχρι πού είσαι διατεθειμένος να φτάσεις για τον αγαπημένο σου; Ποιο βασανιστήριο θα λυγίσει την πίστη σου; Θα συνεχίσουμε τις δοκιμές μέχρι να το εντοπίσουμε.
Κομματάκια τηγανισμένου εγκεφάλου εκτοξεύονται στον αέρα από το μηχάνημα που προκαλεί ηλεκτροσόκ. Ίσως είναι χαλασμένο ή ίσως διαθέτεις έναν εξαιρετικά ευαίσθητο εγκέφαλο. Οι αρουραίοι τα παίρνουν κι αυτά.
Απαγχονισμός με καλσόν. Ατυχής έκβαση... (Από το παράθυρο του μπάνιου ακούγεται ένας αγώνας κρίκετ).
Ένεση ηρωίνης στην κόγχη του ματιού, ξυλοδαρμός, ανασκολοπισμός, ακρωτηριασμός, βιασμός, αυτοκτονία, φόνος, δύσκολα θα έβρισκε κανείς ελλείψεις στον κατάλογο των βιαιοπραγιών που απαρτίζουν τη σκηνική δράση του «Cleansed». Επιδειξιομανής προκλητικότητα; «Πιστεύω πως δεν υπάρχει τίποτα που να μην μπορεί να παρουσιαστεί στη σκηνή», έλεγε η συγγραφέας στον φίλο της Μαρκ Ρέιβενχιλ: «Όποιος ισχυρίζεται ότι υπάρχουν πράγματα που δεν γίνεται να παρασταθούν είναι σαν να λέει ότι γι’ αυτά τα πράγματα δεν μπορούμε να μιλήσουμε». Κι όμως: δεν πρόκειται για ρεαλισμό, παρ’ όλη την επιμονή της ότι «προσπαθώ να πω την αλήθεια για την ανθρώπινη συμπεριφορά όπως τη βλέπω εγώ». H Κέιν έμαθε από τους καλύτερους: από τον Σαίξπηρ και την πετσοκομμένη, σπαρακτική Λαβίνια του «Τίτου Ανδρόνικου», από τους Ιακωβιανούς και τις ακρότητές τους δανείζεται τα μέσα για να ψηλαφίσει κι εκείνη το δικό της σκοτάδι, την τρέλα, την προδοσία, τον θάνατο.
Ο κόσμος, η Ιστορία, ο έρωτας γράφονται στο σώμα μας με τη βία: πώς αλλιώς να καταπιαστεί κανείς με τούτα τα ζητήματα, αν αρνηθεί να βάψει τα δάχτυλά του με αίμα; Δεν ταιριάζουν εδώ ήπιες τακτικές, ανώδυνες, ή ανακουφιστικά ψέματα. «Το αληθινό θέατρο μοιάζει με την πανούκλα, όχι γιατί είναι μεταδοτικό», έγραφε το 1938 ο Αρτό, «αλλά επειδή, όπως ακριβώς και η πανούκλα, είναι η αποκάλυψη, το ξεμπρόστιασμα, η εξωτερίκευση ενός βάθους λανθάνουσας σκληρότητας, με τη βοήθεια της οποίας εντοπίζονται όλες οι διεστραμμένες δυνατότητες του νου, ατόμων ή ομάδων».
Οι εμπειρίες ακραίου έρωτα, είτε μεταξύ νεκρού αδελφού (Γκράχαμ) και ζωντανής αδελφής (Γκρέις), είτε μεταξύ δύο γκέι ανδρών (Καρλ και Ροντ) ή μεταξύ ενός άνδρα σαδιστή (Τίνκερ) και της Γυναίκας θύματός του ενσαρκώνονται στο «Cleansed» ως συμβάντα ύψιστης μεταμόρφωσης, οδύνης και υπέρβασης. Εθισμένοι, τραυματισμένοι, αυτοπεριφρονημένοι, σακατεμένοι, οι ήρωες θα κυλιστούν σε χίλιες λεπίδες αγωνίας, για να γευτούν μια στιγμή έκστασης, αποδοχής, τρυφερότητας. Θα δοκιμάσουν κάθε μαρτύριο, θα περάσουν κάθε όριο, βιολογικό, συναισθηματικό, ψυχικό: θα απολέσουν την ταυτότητά τους∙ η γυναίκα θα γίνει άνδρας, η αδελφή αδελφός, ο εξουσιαστής εξουσιαζόμενος. «Πρόκειται για καταστάσεις χωρίς υπόλοιπο, χωρίς επιστροφή», σημειώνει ο Ρολάν Μπαρτ στο περίφημο χωρίο από τα «Αποσπάσματα ερωτικού λόγου» που ενέπνευσε τη Σάρα Κέιν για να γράψει το «Cleansed». «Πρόβαλα τον εαυτό μου στον άλλον με τόση δύναμη, ώστε όταν εκείνος μου λείπει αδυνατώ να ξαναβρώ τον εαυτό μου: χάθηκα για πάντα».
Ένας τιμωρός-βασανιστής αλά Μένγκελε επιχειρεί ανελλιπώς να ελέγξει, να καθοδηγήσει, να εμποδίσει κάθε παραφορά του πάθους, να ακρωτηριάσει κάθε εκκολαπτόμενη επιθυμία, να επαναφέρει τους «παρεκκλίνοντες» στο μονοπάτι της κανονικότητας. Η βία, όμως, έχει διττή όψη σε αυτήν τη διαδικασία ευνουχισμού: αν χρησιμοποιείται από την εξουσία για να τρομοκρατεί τα σώματα και να τα επαναφέρει στην ομοιομορφία της αγέλης, τεμαχίζοντας κάθε ανυπόταχτο «μέλος», άλλο τόσο μπορεί να χρησιμοποιηθεί από τα ίδια τα καταπιεσμένα σώματα για τη διάρρηξη της νόρμας και τη διαφυγή τους· για τη διατράνωση της επιθυμίας τους, όσο ασυμμόρφωτη ή εκτός σχεδίου κι αν αυτή φαντάζει.¹ Κάποιοι αντέχουν και κάποιοι όχι: από αυτή την υψικάμινο, πάντως, όπου τήκονται οι σεξουαλικές και έμφυλες ταυτότητες, όπως και από τον Έρωτα, κανένας δεν εξέρχεται αρτιμελής.
Είναι πράγματι δυσπρόσιτο το σύμπαν του «Cleansed», ένα κράμα ωμότητας και ποιητικότητας «που καθαγιάζει την ανταρσία» (Αρτό), σφυρηλατημένο σε έναν λόγο ανελέητα ελλειπτικό. Κάθε φράση, τόσο κοφτή, τόσο γυμνή, κρύβει πίσω της μια κοπιώδη αφαιρετική διεργασία: είναι το απόσταγμα, το τελικό ίχνος και συμπύκνωμα μιας επίπονης διαδρομής, που χρειάστηκε μια ζωή για να διανυθεί. Και είναι αυτήν τη διαδρομή που καλείται ο σκηνοθέτης να αναπλάσει νοητικά/συναισθηματικά και να μεταδώσει ριζικά, με τον τρόπο του θεάτρου πλέον, στον θεατή.
«Ακόμη περισσότερο από τα προηγούμενα έργα μου, η βία στο “Cleansed” γίνεται αλληγορία, ενώ εγώ κινούμαι ακόμα περισσότερο με μάλλον ποιητική διάθεση», ισχυριζόταν η Κέιν. Δυστυχώς, αυτή η αναγκαία αλληγορική συνθήκη είναι που μας διαφεύγει στην παράσταση του Δημήτρη Καραντζά.
Οι πράξεις βίας μάς βομβαρδίζουν από σκηνής, η μία μετά την άλλη: παρακολουθούμε στωικά τον Τίνκερ να χώνει ένα κοντάρι στον πρωκτό του Καρλ, να του κόβει τη γλώσσα, τα χέρια και τα πόδια, την Γκρέις να δέχεται ηχητικές ριπές και ηλεκτροσόκ, να σφαδάζει στο πάτωμα, «Ποτέ! Ποτέ! Ποτέ!», πολυβόλα οργιάζουν, σοβάδες καταρρέουν, παραδόξως τίποτε από αυτά δεν μας ταρακουνά, παρά μόνο μας παγώνει. «Πώς είναι δυνατόν;» αναρωτιόμαστε.
Το ζητούμενο για έναν σκηνοθέτη δεν είναι πώς να παρουσιάσει «πειστικά» τους ακρωτηριασμούς και τους βασανισμούς, αλλά πώς να τους εντάξει σε ένα ευρύτερο πλαίσιο νοηματοδότησης: μόνον έτσι κάθε «σπλάτερ» συμβάν θα ξορκίσει την κυριολεξία του και θα αναχθεί στο πεδίο της μεταφοράς. Αν δεν επιτευχθεί αυτό, αν ο σκηνοθέτης ακολουθήσει τις οδηγίες της συγγραφέως χωρίς να συστήσει το αόρατο μεταφορικό πεδίο που τις υπαγορεύει, τότε το αποτέλεσμα θα μοιάζει μετέωρο, άδειο, αβαθές, ακατανόητο.
Όχι μόνον οι σκηνές βίας αλλά και οι σκηνές ερωτικής συνεύρεσης προκαλούν αμήχανη αντίδραση, το ίδιο αίσθημα κενού, στον θεατή. Δεν είναι δυνατόν να φτάσουμε κατευθείαν στην κορύφωση χωρίς να έχει προηγηθεί προθέρμανση. Νιώθουμε σαν πάπιες που τις στουμπώνουν με καλαμπόκι για να πρηστεί ακαριαία το συκώτι τους και να γίνει φουαγκρά.
Χρειάζεται ένα κλίμα, μια ατμόσφαιρα, ένα αίσθημα τεταμένης μετάβασης, ένας ενεργειακός μετασχηματισμός, πολύσημες εγγραφές, κοπίδια, ακτίνες, βελόνες, η τελετή για έναν καινούργιο δεσμό, μιαν άλλη γέννηση: μια δημιουργική εξιστόρηση που στέκεται ικανή να μεταδώσει την πυκνότητα και το βάθος των σωμάτων, των φράσεων, των χώρων. Αυτή είναι η κοπιώδης, πολύτιμη εργασία της σκηνοθεσίας: το πλέξιμο αυτών των αφανών νημάτων. Ένα σκάμμα γεμάτο νάρκισσους ή ένα ηλιοτρόπιο που ψηλώνει «μαγικά» δεν αρκεί για να φέρει την άνοιξη. Δεν επαρκεί το συνεχές γδύσιμο των ηθοποιών. Κανένα κόψιμο χεριού δεν μπορεί να μεταφραστεί από μόνο του: κάποιος πρέπει να μας βοηθήσει να καταλάβουμε, να μας εντάξει σε έναν κόσμο, όπου όλα αυτά σημαίνουν. Σημαίνουν κάτι περισσότερο από το προφανές.
Ούτε ο χώρος (το ξύλινο, αποστειρωμένο περιβάλλον της Εύας Μανιδάκη), ούτε οι εικόνες, ούτε η μουσική, ούτε οι ήχοι κατασκευάζουν έναν τέτοιον κόσμο. Ο αφαιρετικός λόγος δεν γονιμοποιείται, το κείμενο δεν «ανοίγει», μένει επτασφράγιστο, ερμητικά κουμπωμένο στον εαυτό του.
Ποιος είναι αυτός ο Γιατρός-Τιμωρός που πηγαίνει πέρα-δώθε; Ο Χρήστος Λούλης θυμίζει περισσότερο κομπλεξικό, είρωνα καθηγητή που αρέσκεται να ξεφτιλίζει τους φοιτητές κατεβάζοντας τα παντελόνια τους.
Υπάρχουν, παρά ταύτα, μερικές συγκινητικές στιγμές: ο «κυματιστός» χορός της Γκρέις (Μαίρη Μηνά) και του Γκράχαμ (Δημήτρης Καπουράνης) με τις βυσσινί κάλτσες τους και τα αεροπλανικά τους· το βλέμμα του Ρόμπιν (Θανάσης Ραφτόπουλος), όταν προσπαθεί έντρομος κι απελπισμένος να καταπιεί ένα κουτί σοκολατάκια· ο Ρόμπιν, η Γκρέις και ο Γκράχαμ γύρω από την αυτοσχέδια «φωτιά» τους· η βωβή κραυγή του Καρλ (εξαιρετικός ο Νικολάκης Ζεγκίνογλου), η πιο δυνατή εικόνα της παράστασης, η μόνη που μας καλεί, έστω για λίγα δευτερόλεπτα, να βυθιστούμε κι εμείς μέσα σε αυτό το καταραμένο σκάμμα: άλαλοι, ανάπηροι, αλλά ζωντανοί.
