Η Γαλλίδα Μέριλιν Μονρό έδειξε από την πρώτη της μεγάλη επιτυχία γιατί η Μέριλιν δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι Γαλλίδα. Η Μπριζίτ Μπαρντό, θρύλος του γαλλικού σινεμά και μία από τις πιο ποθητές γυναίκες όλων των εποχών, εξερράγη κανονικά το 1956 και όλος ο πλανήτης ένιωσε τη δόνηση.
Σκηνοθετημένη από τον σύζυγό της, Ροζέ Βαντίμ, το κορίτσι με την καθολική ανατροφή και την ανέφελη παιδική ηλικία έπαιξε την ορφανή Ζιλιέτ από το Σεν Τροπέ με πεντανόστιμη έλλειψη αυταπάρνησης, έναν ηδονισμό πρωτόγνωρο σε mainstream ταινία, κινήσεις και πόζες στρατηγικά σχεδιασμένες να ενθουσιάσουν ‒ με ένα sexiness χωρίς ντροπές και κρυφά νοήματα κάτω από τα σεντόνια, κάτι που ο κώδικας Χέιζ στις ΗΠΑ επέτρεπε μόνο σε κομεντί, με τρόπο και κάτω από συγκεκριμένες προϋποθέσεις. «90 λεπτά αχαλίνωτου σεξ», έγραψαν σοβαρές αμερικανικές εφημερίδες της εποχής, άλλες τη φοβούνταν σαν τον διάβολο, ενώ ο πολύς Μπόσλεϊ Κρόδερ των «New York Times» την είχε χαρακτηρίσει φαινόμενο, εκθειάζοντας την… κινητικότητα του σώματός της.
Το «Και ο Θεός έπλασε τη γυναίκα» έσπασε ταμεία παντού και στη Γαλλία ξεπέρασε σε συνάλλαγμα ακόμη και το Renault: η Μπαρντό έγινε το εθνικό εξαγώγιμο προϊόν της χώρας και το εμπόρευμά της ήταν η ψευδαίσθηση του έρωτα. Ζαλισμένη από μια καριέρα ασταμάτητων ταινιών και το traffic στην έκθεση της προσωπικής της ζωής, παράτησε το σινεμά μόλις στα 39 της χρόνια, ένας πρόωρος θάνατος για τους fans της πραγματικά στο άνθος της ομορφιάς της, αλλά αναγκαία αποχώρηση από την ενεργότατη δράση, έχοντας μάλιστα προειδοποιήσει έγκαιρα πως δεν ενδιαφέρεται πλέον.
Τιμωρήθηκε για τη ρητορική μίσους που διατύπωσε σε επιστολές και στις λιγοστές συνεντεύξεις που έδωσε, αλλά ποτέ δεν υπαναχώρησε, παρότι χαρακτήριζε ηλίθιους όσους εμμένουν πεισματικά στις απόψεις τους.
Με σπουδές στο Κονσερβατόριο του Παρισιού, είχε από μικρή έφεση στον χορό προτού μας αφήσει έκθαμβους με τη θεσπέσια κίνησή της μπροστά από τις κάμερες. Οι γονείς προφανώς έβλεπαν πως το κορίτσι τους θα κατέληγε σύντομα στη μεγάλη οθόνη και ανησυχούσαν. «Δεν είναι το σινεμά η αιτία αν κάποια θέλει να γίνει πόρνη», είπε ο παππούς της, βάζοντας την ηθική σε μια προτεραιότητα. Με τέτοια ομορφιά δεν θα μπορούσε να περάσει απαρατήρητη και από τα 15 της χρόνια έγινε μοντέλο, εξώφυλλο στο «Elle» το 1950, αντικείμενο ενδιαφέροντος στα σαλόνια των κινηματογραφικών ακροάσεων και αντικείμενο του πόθου για τον Ροζέ Βαντίμ, ο οποίος πάντως περίμενε να κλείσει τα 18 για την παντρευτεί, το 1952.
Της έγραψε σενάρια που σκηνοθέτησαν άλλοι, αν και η «Μανίνα, το κορίτσι με το μπικίνι», ο πρώτος πικάντικος τίτλος στην καριέρα της, ανήκει στον Γουίλι Ροζιέ, γυρίστηκε στη Νίκαια και τις Κάννες και δικαίως ξεχάστηκε αμέσως. Την ίδια χρονιά, η Μπαρντό έδωσε τα ημίγυμνα διαπιστευτήριά της στο Φεστιβάλ των Καννών, και πιο συγκεκριμένα στη δοξασμένη αμμουδιά της Κρουαζέτ, μαγνητίζοντας τα βλέμματα περαστικών και φωτογράφων σε μια στημένη μικρή επίδειξη των θέλγητρων που θα αποκάλυπτε στο «Και ο Θεός έπλασε τη γυναίκα» την αμέσως επόμενη χρονιά. Πυγμαλιωνικός και προβοκάτορας, ο Βαντίμ ενορχήστρωσε την επίθεση της Μπαρντό στις αισθήσεις με τρόπο διαφορετικό από αυτόν που ο Τζον Ντέρεκ έπλαθε τις δικές του γυναίκες, την Ούρσουλα Άντρες, τη Λίντα Έβανς και την Μπο Ντέρεκ, κατ’ εικόνα μιας στιλπνής προτομής, χειριστικά και ακίνητα, σαν κούκλες που δεν τολμούν να παρακούσουν τον αυστηρό Svengali τους.
Η Μπαρντό δεν χρειαζόταν να πρεσβεύει την ελευθερία γιατί εξέπεμπε ζωώδη επιθυμία (με την αγνή έννοια), αλλεργία στον εγκλωβισμό και μια αξιοζήλευτη αισθησιακή φυσικότητα που έστρεφε την πλάτη στα ήθη της εποχής. Προφανώς, η διαφορά ηλικίας και πείρας μεταξύ του σκηνοθέτη και της σταρ του έπαιξε ρόλο, αλλά το φαινόμενο ξέφυγε σε διαστάσεις και η Μπαρντό έγινε συνώνυμη του σεξ ό,τι κι αν έκανε ‒ ακόμα και στην Ελλάδα το «Μπριζίτ» έγινε συνεκδοχή του θηλυκού πειρασμού, προξενώντας πονηρά χαμογελάκια. Από καστανή σε ξανθή και από ελαφρώς στριμωγμένη στη μόδα της δεκαετίας του ’50 πλήρως απελευθερωμένη στην άνεση των ’60s, ξεπέρασε τον Βαντίμ, έκανε παιδί με τον δεύτερο σύζυγό της, τον Ζακ Σαριέ, αμέσως μετά το σύντομο ειδύλλιό της με τον Αμερικανό ηθοποιό Γκλεν Φορντ (της Τζίλντα), και ταύτισε την εικόνα της με το παραθαλάσσιο θέρετρο του Σεν Τροπέ, μαζί με τον τρίτο της σύζυγο, τον πλέιμποϊ Γκίντερ Σακς, διασκεδάζοντας συνήθως ξυπόλυτη στα διαλείμματα από ένα βαρύ επαγγελματικό πρόγραμμα, μεθυσμένη και μεθυστική, παραδομένη σε μια ζωή κοσμοπολίτικη και fun, με το βλέμμα να κοιτάει απλανές προς έναν ορίζοντα πιο κατασταλαγμένο και ήσυχο.
Μοιραία, ο τυφώνας «Μπαρντό» θα είχε το τίμημά του, γι’ αυτό και η αποχώρηση από τα πλατό συνέβη σε λιγότερο από είκοσι χρόνια από το εκκωφαντικό ξεκίνημα. Παρότι η πρώτη επώνυμη Μαριάν στην Ιστορία για την τριετία 1969-1972 (το προφίλ του συμβόλου της Γαλλικής Δημοκρατίας φιλοτεχνούνταν βάσει ανώνυμων μοντέλων μέχρι να ζητηθεί από την Μπαρντό να ποζάρει) έριξε επίσημα αυλαία με το μέτριο «Η γυμνή πριγκίπισσα», το ουσιαστικό κύκνειο άσμα της ήταν το «Αν ο Δον Ζουάν ήταν γυναίκα» το 1973.
Θέλοντας να αντιστρέψει τη ρετσινιά της αντικειμενοποίησης που εν πολλοίς ο ίδιος είχε δημιουργήσει, ο Βαντίμ είχε την ιδέα να τη σκηνοθετήσει ως Δον Ζουάν του αντίθετου φύλου, παραδίδοντάς της τα κλειδιά του επιθετικού αρσενικού με μια πιο ψύχραιμη και αποστασιοποιημένη εκδοχή, λίγο ψυχρή, αλλά πολύ στυλάτη και παιγνιώδη, σε μια εποχή που ο φεμινισμός είχε αποκτήσει ταυτότητα και η Μπαρντό είχε περάσει από την αμφισημία του θύματος των μεγαλύτερων σε ηλικία αντρών και της πλανεύτρας με τη σκανδαλώδη συμπεριφορά στην πίστα της ανεξάρτητης γυναίκας που δεν νοιαζόταν για τις επιπτώσεις και τη γνώμη των άλλων. Χωρίς η ταινία να ενδιαφέρεται για τις σκηνές σεξ per se, το θέμα ήταν πώς μια άλλη γυναίκα (η Τζέιν Μπίρκιν) αισθανόταν ασφάλεια στο κρεβάτι με την Μπαρντό παρά με έναν άντρα που θα την πολιορκούσε μόνο για τη δική του ικανοποίηση. «Ένας Θεός ξέρει πόσο επίμονα την κοιτούσα», εξομολογήθηκε αργότερα η Μπίρκιν, «αλλά δεν βρήκα ούτε ένα ψεγάδι πάνω της. Ακόμη και τα πόδια της ήταν τέλεια». Οι δυο τους μοιράζονται ένα νόστιμο show biz ανέκδοτο: το πολύκροτο «Je t’ aime moi non plus» είχε γραφτεί από τον Σερζ Γκενζμπούρ για την Μπαρντό, όταν τα είχαν, αλλά η ηθοποιός τον παρακάλεσε να μην κυκλοφορήσει την έτοιμη ηχογράφηση γιατί θα εξοργιζόταν ο τότε σύζυγός της. Εκείνος σεβάστηκε την επιθυμία της και το τραγούδησε με τους αναστεναγμούς της Μπίρκιν το 1968, κάνοντας τα ραδιόφωνα όλου του κόσμου να βογκήξουν και τους λογοκριτές να τρελαθούν από την τρομάρα τους. Η βερσιόν με την Μπαρντό κυκλοφόρησε μόλις το 1986 και γνώρισε όψιμη επιτυχία στα 2000s!Ρίχνοντας μαύρη πέτρα, η Μπεμπέ ξόρκισε με όλη της τη δύναμη το freeze frame της αιώνιας γατούλας και μεταμορφώθηκε σε τίγρη για να υπερασπιστεί τα ζώα, παρακαλώντας, διαδηλώνοντας και βρίζοντας σε ένδειξη διαμαρτυρίας για την κακοποίησή τους σε όλον τον κόσμο, απαιτώντας παράλληλα θέσπιση δικαιωμάτων για την έννομη κατοχύρωσή τους. Στα μάτια πολλών έγινε γραφική, όμως ο χρόνος δικαίωσε την ακραία φιλοζωία της που εκείνη την εποχή φάνταζε παράταιρη, αλλά πλέον έχει εγγραφεί στις καθημερινές πρακτικές. Όπως και ο έτερος εθνικός σταρ της Γαλλίας, ο Αλέν Ντελόν, στιγματίστηκε για τις πατριωτικές της κορόνες, και πιο συγκεκριμένα για την αδιάλειπτη προτίμησή της στην εθνικιστική ιδεολογία του Εθνικού Μετώπου και την πολιτική της οικογένειας Λεπέν.
Θεωρούσε τους μετανάστες υπεύθυνους για τον εκμαυλισμό της χώρας, εκδηλώνοντας δυνατά μια ισλαμοφοβία που άλλοι δεν τολμούσαν να εκφράσουν δημόσια. Για λόγους που δεν βγάζουν νόημα, αν και έκανε παραπάνω από μια φορά βουτιά στην ψυχή και στο παρελθόν της στις αυτοβιογραφίες που κυκλοφόρησε, τάχτηκε κατά της κοινότητας ΛΟΑΤΚΙ+ και κανείς δεν μπορεί να καταλάβει γιατί μια τόσο αδέσμευτη γυναίκα, που κάποτε είχε δηλώσει «πρέπει να υπάρχει λόγος να αγαπήσεις κάποιον;», ήταν ομοφοβική και ρατσίστρια, σημειώνοντας μάλιστα πως η Γαλλία έχει παραδοθεί άνευ όρων σε μια σεξουαλική ασυδοσία!
Τιμωρήθηκε για τη ρητορική μίσους που διατύπωσε σε επιστολές και στις λιγοστές συνεντεύξεις που έδωσε, αλλά ποτέ δεν υπαναχώρησε, παρότι χαρακτήριζε ηλίθιους όσους εμμένουν πεισματικά στις απόψεις τους, όπως ποτέ δεν μπήκε στον κόπο να υπερασπιστεί το ταλέντο της, όταν ελάχιστοι διέκριναν καλές ερμηνείες πίσω από την τυποποιημένη αναπαραγωγή της εικόνας της.
Μετά από προθέρμανση σε δεκάδες ρόλους ήσσονος σημασίας, και βέβαια την ανάδειξή της ως sex symbol με έδρα το Σεν Τροπέ και σημαία το μπικίνι, η πρώτη της εξαιρετική ερμηνεία στα 25 της χρόνια ήταν στο «En cas de malheur» του Κλοντ Οτάν Λαρά, σκηνοθέτη της παλιάς φρουράς του καλού ακαδημαϊκού σινεμά, που στα ελληνικά είχε προβληθεί με τον δηλωτικό τίτλο «Ιβέτ, το κορίτσι της ακολασίας»! Δικαστικό δράμα και συνάμα εκλεπτυσμένο νουάρ, παρακολουθεί την εμμονή του παντρεμένου Ζαν Γκαμπέν με την παραβατική Μπαρντό, την προσπάθειά του να την αθωώσει και τις κοινωνικές συνέπειες μιας καταδικασμένης φαντασίωσης. Το 1960 θα πρωταγωνιστήσει στην «Αλήθεια» (που έχασε στην κατηγορία του Όσκαρ Ξένης Ταινίας από την «Πηγή των Παρθένων» του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν) του επίσης σπουδαίου Ανρί Ζορζ Κλουζό, υποδυόμενη τη μοιραία Ντομινίκ που βρίσκεται αναίσθητη δίπλα στο πτώμα του εραστή της Ζιλμπέρ (Σάμι Φρέι) και κατηγορείται για φόνο, ενώ εμείς βλέπουμε αναδρομικά τη ζωή της με κάθε λεπτομέρεια, μέχρι την απόπειρά της να υπερασπιστεί τις πράξεις της στο δικαστήριο, στα μάτια ενός κοινού που αδυνατεί να κατανοήσει τον παθιασμένο έρωτά της.
Στην «Ιδιωτική Ζωή» του Λουί Μαλ, η Μπαρντό παραλλάσσει την αληθινή Μπεμπέ σε μια ιστορία ασφυκτικής υπερέκθεσης στα media, παίζοντας μια νεαρή που ερωτεύεται γνωστό σκηνοθέτη (ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι λίγο μετά τη «Dolce Vita») και καταδιώκεται εξοντωτικά και ταπεινωτικά από τους παπαράτσι μέχρι τελικής πτώσης, κυριολεκτικά, σε μια πλοκή που μοιάζει ανατριχιαστικά με την περίπτωση της λαίδης Νταϊάνα. Το κοινό παρακολουθούσε την αγαπημένη του σταρ σε ένα εφιαλτικό, αλλά όχι απίθανο σενάριο και η δημοτικότητά της στην άλλη όχθη του Ατλαντικού δεν ξεχάστηκε, ακόμη κι αν ο Ζαν Λικ Γκοντάρ την αντιμετώπισε με κομψό κυνισμό στην αριστουργηματική του Περιφρόνηση το 1963. Μετά από μια ευρωπαϊκή συμπαραγωγή δίπλα στον περιπλανώμενο Άντονι Πέρκινς, η πρώτη της εμφάνιση σε αγγλόφωνη παραγωγή ήταν πολύ σύντομης διάρκειας σε μια ανώδυνη κωμωδία που έφερε το μικρό της όνομα στον τίτλο και είχε ως πρωταγωνιστή τον Τζίμι Στιούαρτ!
Μετά το «Dear Brigitte» ακολούθησε η κωμική περιπέτεια εποχής «Βίβα Μαρία» με την υπογραφή του Λουί Μαλ και τα αποκαλυπτικά ρούχα του Πιέρ Καρντέν, δίπλα στη Ζαν Μορό, αλλά, όπως είχε συμβεί με όλους τους Γάλλους σταρ πριν από τη Μαριόν Κοτιγιάρ (και με την ειδική περίπτωση της Σιμόν Σινιορέ να αποτελεί εξαίρεση), το πείραμα της μετάβασης στο Χόλιγουντ δεν έπιασε και το παράξενο «Σάλακο» με συμπρωταγωνιστή τον Σον Κόνερι απλώς επέσπευσε την επιστροφή της στα πάτρια εδάφη και ίσως την έβαλε σε σκέψεις για το μάταιο μιας καριέρας που είχε κάνει τον κύκλο της ‒ η ίδια ποτέ δεν θεώρησε πως είχε μόνιμες βλέψεις για την Αμερική, αποκηρύσσοντας την ιδέα μιας χολιγουντιανής καριέρας με την ίδια περιφρόνηση που δήλωνε πως ποτέ δεν έκανε κομπόδεμα για να το καταθέσει σε τράπεζες στην Ελβετία.
Η πλειοψηφία των ταινιών της Μπαρντό ήταν αυτό που γενικά αποκαλούμε σεξοκωμωδίες γαλλικού ταμπεραμέντου, με φαρσικά χαρακτηριστικά και το teasing να δεσπόζει στο σενάριο, αλλά και στη μαρκίζα, με τίτλους όπως «Ένα χαριτωμένο κουτό κορίτσι» και «Η Ερωτιάρα», μια ψυχαγωγική εξαργύρωση της δημοφιλίας της με εμπορική επιτυχία και περιστασιακές εκλάμψεις μιας φυσικής κομεντιέν, συχνά παγιδευμένης σε κλισέ προσδοκίες.
Η Μπαρντό παραδέχτηκε πως σόκαρε χωρίς ποτέ να το μετανιώσει, προκάλεσε παρακολουθώντας απαθής τις αντιδράσεις όσων ανδρών δεν φοβήθηκαν να τη φλερτάρουν, ερωτεύτηκε με όλο της το είναι, δόθηκε ολοκληρωτικά όχι μόνο στον δάσκαλο και μέντορά της Βαντίμ αλλά και σε όλους τους εραστές και συζύγους της, χάρισε, και ίσως χαράμισε τα νιάτα της στους άντρες, κρατώντας την πείρα και τη σοφία της για τα ζώα που τη χρειάζονταν περισσότερο.
Η μποέμ παρένθεσή της ήταν ηθελημένη, αλλά γι’ αυτήν έμοιαζε με φωτογραφία που την αντικρίζει με μελαγχολία και θλίψη, κρατώντας δυσάρεστες αναμνήσεις και δυστυχία, ίσως για να δώσει έμφαση στον δημιουργικό ακτιβισμό της μεγαλύτερης φάσης που ακολούθησε μέχρι τον θάνατό της, στα 91 της χρόνια.
Προτού παραδοθεί στην φθορά του χρόνου χωρίς παρεμβάσεις και περιττή κοκεταρία, όλοι έχουμε στο μυαλό μας την Μπεμπέ ως την επιτομή του πάρτι, των ξέφρενων ’60s, της υπερσεξουαλικής ξανθιάς με τα αυθάδικα χείλη και τα ελαφίσια μάτια, που σκανδάλιζε, χώριζε και απορρύθμιζε πλήρως τους μεγαλύτερούς της άνδρες και άφηνε λίγα στη φαντασία, αν και τόσο πολλά στη φαντασίωση. Στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής έμεινε μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας, οι εμφανίσεις της μετά το 1973 ήταν μετρημένες στα δάχτυλα και πολύ επιλεκτικές, αλλά πόρρω απείχε από το να διάγει μια «ιδιωτική ζωή», εκδηλώνοντας έναν συγκρουσιακό χαρακτήρα που ενοχλούσε και διεκδικούσε, όπως αντίστοιχα τάραξε τα νερά μιας συντηρητικής κοινωνίας στα πρώτα της βήματα.
