Το να μιλάς με «αισθητικούς» όρους (με μια παράσταση εν προκειμένω) για την καταστροφή, όταν η καταστροφή συμβαίνει ήδη γύρω σου, μοιάζει ταυτολογία. «Είναι έτσι, γιατί έτσι είναι» ένα πράγμα. Ρόλος του καλλιτέχνη δεν είναι, νομίζω, να αναπαράγει την ίδια πληροφορία (της καταστροφής που βρίσκεται σε εξέλιξη), αποδίδοντάς την με καλλιτεχνικούς τρόπους, αλλά να μετασχηματίζει τη δυσοίωνη πραγματικότητα σε μια υπόσχεση, σε μια παρηγορητική δύναμη.


Η κρίση, όμως, και η καταστροφή έχουν γίνει μόδα. Όπως είναι μόδα (δύο δεκαετίες τουλάχιστον) στους καλλιτέχνες των παραστατικών τεχνών να παίρνουν hardcore κείμενα πολιτικής φιλοσοφίας, κοινωνιολογίας κ.ο.κ. και να τα αντιμετωπίζουν ως υλικό έμπνευσης. Το εύλογο ερώτημα που τίθεται, βέβαια, είναι πώς σκηνοθέτες και ηθοποιοί με ελλιπείς γνώσεις και μεγάλα κενά στην υψηλή λογοτεχνία και σκέψη μπορούν να διαχειριστούν ιδέες του Μπένγιαμιν ή του Καστοριάδη. Μα, δεν μπορούν. Τσαλαβουτούν κατά βούληση. Αποσπούν σελίδες από το έργο τους που ταιριάζουν σε μια οικεία κατάσταση (προσωπική ή του περιβάλλοντός τους) και τη χρησιμοποιούν ως μότο που φωτίζει –υποτίθεται– αυτό που προσπαθούν να πουν με την παράστασή τους. Θα ήμουν άδικη αν έλεγα ότι μοιάζει σαν να θέλουν να κλέψουν κύρος από το όνομα του διανοητή που επικαλούνται;


Δεν ισχυρίζομαι ότι οι άνθρωποι του θεάτρου δεν θα 'πρεπε να καταπιάνονται με τη φιλοσοφία και την πολιτική θεωρία – η σπουδαία σκέψη πάντα είναι γόνιμη. Αλλά πώς να μιλήσεις για την καταστροφή, καλή ώρα, ως «αμάρτημα της σκέψης», όταν τα μέσα που έχεις στη διάθεσή σου περιορίζονται στην εκφραστική δυνατότητα του σώματος, η οποία είναι σαφώς πιο περιορισμένη από την ικανότητα του εγκεφάλου να νοηματοδοτεί, να συνδέει, να ερμηνεύει; Το σύγχρονο θέατρο υποφέρει απ' αυτήν τη ριζική αντίφαση: επιδιώκει μέσα από την εκφραστική του σώματος (σωματικό θέατρο) να κάνει εννοιολογική τέχνη!


Η Έλλη Παπακωνσταντίνου ανήκει σε μια γενιά που υιοθέτησε ως αιχμή του μοντέρνου θεάτρου τον κατακερματισμό, την άρνηση του κάθε λογής «υψηλού», την ειρωνεία, τα παιδιάστικα καμώματα των εκ Δύσεως πρεσβευτών του μεταμοντερνιστικού ύφους. Στο θεωρητικό τους οπλοστάσιο η καταστροφή ως δύναμη δημιουργίας είναι βασική, μια έννοια-αφροδισιακό που έρχεται να ενισχύσει την επενέργεια του (ολίγον ξεχασμένου σήμερα) μύθου του καλλιτέχνη ως καταραμένου, ως αποσυνάγωγου, που αποκαλύπτει, αυτοκαταστρεφόμενος, τις αλήθειες που δεν τολμάμε να αντιμετωπίσουμε. Ιδού, λοιπόν, το πρόβλημα: όταν βιώνεις την καταστροφή στην πραγματική πραγματικότητα, η έννοια «καταστροφή» ως δημιουργικό αφροδισιακό οδηγεί στο πλήρες αδιέξοδο. Γιατί αυτό που συμβαίνει είναι πάντα πολύ πιο ισχυρό και δραματικό απ' αυτό που το σχολιάζει με τρόπους αναπαράστασης.


Η παράσταση Δέρμα της Παπακωνσταντίνου στο Βυρσοδεψείο είχε ένα μεγάλο προτέρημα: τον ίδιο τον χώρο του άλλοτε βυρσοδεψείου σε μια απομακρυσμένη από το κέντρο περιοχή του Βοτανικού. Ο δρόμος όπου  βρίσκεται, η Ορφέως, το βράδυ, όταν οι μεταφορικές, οι βιοτεχνίες κι οι αποθήκες είναι κλειστές, λειτουργεί ως απόκοσμο σκηνικό. Και όταν φτάνεις, κάτι από το μακρινό παρελθόν, τότε που το βυρσοδεψείο λειτουργούσε και οι εργάτες δούλευαν σκληρά για να μετατρέψουν τα τομάρια σε δέρματα για κάθε χρήση –μια διαδικασία δύσκολη, βρόμικη και ανθυγιεινή– σε καθηλώνει. Η ιδέα της παράστασης βασίζεται στην προηγούμενη χρήση του χώρου. Το Δέρμα είναι μια μεταφορά για την αναλώσιμη ανθρώπινη μονάδα και για την οπισθοχώρηση από το Κοινωνικό Συμβόλαιο των Λοκ και Ρουσώ στο κράτος – Λεβιάθαν του Τόμας Χομπς.


Πώς περνάνε οι ιδέες αυτές –και πολλές άλλες, από την ψυχανάλυση και το πένθος έως την πολιτική θεωρία για τον καπιταλισμό και τον νεοφιλελευθερισμό και τις πρακτικές συμβουλές του Δαλάι Λάμα! – στη σκηνική πράξη; Δεν περνάνε. Η παράσταση αρχίζει με ένα αφελές πρώτο μέρος (όπου ένας ηθοποιός μοιράζει κρεμμύδια και μαχαίρια, προτρέποντας τους θεατές να «κόψουν και να κλάψουν») και καταλήγει σε μια μεγάλη σκηνή ανθρώπων που κινούνται μηχανικά, απρόσωπες μηχανές παραγωγής, λίγο πριν καταλήξουν στον πάγκο του σφαγέα παραγωγής. Α, ναι, και σε ένα εσχατολογικό πάρτι όπου οι περφόρμερ δοκιμάζονται σωματικά με αλλεπάλληλες πτώσεις και ακροβατικά σε κρίκους.


Ο λόγος είναι ελάχιστος, ώστε το όλον να μοιάζει περισσότερο με χοροθέατρο που καμία σχέση δεν έχει με τα «κείμενα και διακείμενα» που επικαλούνται η σκηνοθέτις και ο δραματουργός (Στάθης Γραφανάκης). Αν κάτι σου μένει απ' όλη αυτήν τη σπαταλημένη ανθρώπινη ενέργεια είναι μόνον η (αριστουργηματική αλλά μεμονωμένη) σκηνή όπου ο  Άντριαν Φρίλινγκ, σαν άλλος Χάρος, μεταφέρει τους θεατές με μία σχεδία από τον έναν χώρο στον άλλο – γιατί η παράσταση μετακινείται στους διαφορετικούς χώρους του παλιού βυρσοδεψείου, κάτι που, σε αντίθεση με τη σκηνική πράξη, είναι ιδιαιτέρως ομιλητικό. Τι λέει;  Ότι εκεί όπου άλλοτε ο ανθρώπινος κόπος παρήγε βασικά αγαθά, σήμερα καλλιτέχνες αφηγούνται την καταστροφή...