Σε έναν από τους πιο γνωστούς πίνακες του Γιόχαν Φουσέλι με τον τίτλο «Εφιάλτης», που ενέπνευσε τους Ρομαντικούς της εποχής του, μπορεί κανείς να δει τη γυναίκα σε οριζόντια θέση –πιθανόν νεκρή, ίσως κοιμώμενη–, με έναν δαίμονα και ένα άλογο να στέκονται επιβλητικά από πάνω της, χωρίς κανείς να μπορεί να πει ποιος υπερτερεί.
Για την Τζένη Μαστοράκη, αυτό που κανείς δεν πρόσεξε ποτέ στον αγαπημένο της πίνακα, εστιάζοντας μόνο στο στοιχείο του τρόμου, είναι ότι αυτή που τελικά αιχμαλωτίζει τον δαίμονα στο όνειρό της είναι η γυναίκα, όχι το αντίθετο, καθιστώντας τον δέσμιο και υπηρέτη της. Στη δική της ανάγνωση, και στο δικό της διαρκές αντίστροφο καθρέφτισμα, είναι η γυναίκα που αιχμαλωτίζει τον δράκο και «στα στυγερά της όνειρα τον ονειρεύει», που παίζει μαζί του, παραπέμποντας άμεσα «σε κλίνη ανεσκαμμένη απ' άκρη σε άκρη, και στα λινά μιας παραδείσου, του ψιθύριζε, ήσουν καλός και δεν ακούς, και μη λυπάσαι όνειρο ήταν και περνά, μη σκιάζεσαι, εκεί που νυχτοπερπατείς σε ξένους ύπνους», όπως έγραφε στην ποιητική συλλογή «Με ένα στεφάνι φως».
Οι νεωτερισμοί και ο διαρκής, πρωτότυπος και ζωντανός γλωσσικός πειραματισμός την κατέστησαν μία από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις εκπροσώπου της γενιάς του ’70 και ρέκτη της ποίησης στην Ελλάδα.
Πρόκειται για μια άκρως ατμοσφαιρική και παραισθητική αντίληψη που επέβαλε η Μαστοράκη στην ποιητική πραγματικότητα χάρη στην αντιστροφή των όρων του φύλου και του τρομακτικού, ορίζοντάς τη μέσα από την αίσθηση του ανοίκειου που προκαλούν, για παράδειγμα, οι πρώτες, τρομακτικές σελίδες στις «Λευκές Νύχτες» του Ντοστογιέφσκι.
Γι’ αυτό και η ίδια αγάπησε από νωρίς τα γοτθικά αναγνώσματα και περισσότερο απ' όλους τους υπερήρωες τον Κόμη Δράκουλα μέσα από το βιβλίο του αγαπημένου της Ιρλανδού συγγραφέα που της έκανε δώρο ο μεγαλύτερος σε ηλικία αδελφός της Νίκος Μαστοράκης, ανάμεσα στα βιβλία επιστημονικής φαντασίας και τρόμου που αντάλλασσαν από παιδιά.
Τα νυχτοπερπατήματα που διάβαζε στα παράξενα γοτθικά βρετανικά βιβλία τσέπης, οι διαρκείς περιπλανήσεις και τα απανωτά ατοπήματα του αγαπημένου της Δον Κιχώτη, ο λαβυρινθώδης κόσμος με τους απέραντους διαδρόμους όπου ο Κ. του Κάφκα καταδιώκεται χωρίς να μπορεί να ξεχωρίσει αν ζει ή αν ονειρεύεται –βλέπε τον ρόλο που διαδραμάτισε στην ποίησή της το παιχνίδι μεταξύ του κυνηγού και του κυνηγημένου–, μαζί με τις φασματικές μεταμορφώσεις της μητρόπολης επηρέασαν τους στίχους, τα διαβάσματα, τα γραψίματα και τις μεταφράσεις της Τζένης Μαστοράκη μέχρι τέλους. Σάμπως η δύναμη του δράματος να ήταν αυτή που νικούσε τη ρηχότητα της καθημερινής εμπειρίας με τη συνδρομή του φανταστικού.
Η διαρκής φαντασίωση ως μοναδικός τρόπος διαφυγής συνιστούσε, άλλωστε, για την ίδια μια ολόκληρη στάση ζωής και ταυτιζόταν με αυτή του ανένταχτου πλάνητα: σαν τον αγαπημένο της ήρωα του Σάλιντζερ, Χόλντεν Κόλφιλντ, υπερασπίστηκε μια ελεύθερη ψυχοσύνθεση που ποτέ δεν διεκδίκησε ούτε βεβαιότητες ούτε τα πλεονεκτήματα του ανήκειν.
Δούλευε πάντοτε με συνέπεια, χωρίς να διεκδικεί δάφνες ή βραβεία –άσχετα από το αν τελικά τιμήθηκε για το μεταφραστικό της έργο με το περίοπτο βραβείο του Πανεπιστήμιου του Κολούμπια, Thornton Niven Wilder, και με το Μεγάλο Βραβείο των Κρατικών Βραβείων Λογοτεχνίας του 2020–, προτιμώντας να βρίσκεται μακριά από τις δημοφιλείς λογοτεχνικές παρέες, στο διαμέρισμά της, στην καρδιά του κόσμου, στην Κυψέλη, επιμένοντας ότι απεχθάνεται βαθιά λέξεις όπως «αρετή» ή «πλεονεκτήματα».
Αντίθετα, όταν τη ρωτούσες για ποιο έργο της αισθανόταν περισσότερο περήφανη, πάντοτε απαντούσε ότι το μεγαλύτερο κατόρθωμά της ήταν ότι ήταν η γιαγιά της μεγάλης της αγάπης, της εγγονής της, Αλίνας, και μητέρα της Μαγιούς – η πιο σημαντική ιδιότητα της ζωής της.
Γεννήθηκε τον Φεβρουάριο του 1949, στις 21 Φλεβάρη –στο «μεταίχμιο δυο ζωδίων και δυο κόσμων», όπως συνήθιζε να λέει– σε ένα σπίτι στου Ζωγράφου, στο όριο των δασών και της πόλης, φέροντας το μυθικό βάρος του ονόματος Ιφιγένεια. Η περιπετειώδης άφιξή της στη ζωή ξεκίνησε όταν η μητέρα της έφυγε από την κλινική του Γερουλάνου, ετοιμόγεννη, για να γεννήσει σπίτι, όπου βρίσκονταν οι λίγοι συγγενείς, ο μεγαλύτερος αδελφός της Νίκος, που ήταν τότε οχτώ χρονών, και η μαμή Σταματούλα.
Πάντοτε έλεγε στις συνεντεύξεις της ότι η έννοια του τρομακτικού αποτυπώθηκε για πάντα μέσα της στη μορφή της ζαρωμένης μαμής Σταματούλας και στην αυστηρότητα ενός σπιτιού που δεν σταμάτησε ποτέ να της θυμίζει, στο πλαίσιο της ανύπαρκτης παιδαγωγικής, ότι ήταν «μαυροτσούκαλο» και «κλαψιάρα». «Μαθαίνουμε να διαβάζουμε συλλαβιστά τις μεγάλες κραυγές» θα έγραφε αργότερα στα «Διόδια», κι αυτό ακούγεται ως σχόλιο για μια εφηβεία που ακολούθησε και μπορεί να μη διακρινόταν από εξωτερικά ξεσπάσματα αλλά από τη διαρκή εσωτερική αναζήτηση διαφορετικών εικόνων και ερεθισμάτων (η εικονοποιία, όπως έχουν πει οι κριτικοί, είναι κυρίαρχη στο έργο της).
Τα θεατρικά έργα που έβλεπε από μικρή, χωρίς διακρίσεις, σέρνοντας τη μητέρα της σε «ακαταλαβίστικες», όπως της έλεγε, παραστάσεις, σαν εκείνη την αξέχαστη «Δολοφονία του Μαρά» το 1966, αποτυπώθηκαν μέσα της και την έκαναν να αγαπήσει για πάντα το θέατρο, την παραστατικότητα συγγραφέων όπως ο Τενεσί Ουίλιαμς, την κοφτή αλήθεια των σκηνών που ζωντάνευαν, χωρίς να μακρηγορούν, την ένταση των αισθημάτων επί σκηνής.
Ο Λευτέρης Βογιατζής ήταν από τους στενούς της φίλους· περνούσε μαζί του τα καλοκαίρια στην Άνδρο, διατηρώντας μια συνωμοτική φιλία που εξηγούνταν από το δαιμόνιο χιούμορ που τους έδενε, μια κοινή αγωνία για τον εναργή και ακριβή θεατρικό λόγο. Συχνά έλεγαν ότι εκτός από τις κοινές αναφορές και τα διαβάσματα, τους έδεναν τα πιο ακραία αστεία – άλλο ένα ιδανικό «πάντρεμα» παλπ και υψηλής κουλτούρας που παρέπεμπε σε εκείνη τη συμβουλή του βιβλιοπώλη στον Λισιέν ντε Ριμπαμπρέ του Μπαλζάκ, όταν τον παρότρυνε να αγοράσει τα γοτθικά μυθιστορήματα της «κυρίας Ράντκλιφ» σε επιφυλλίδες, αν ήθελε να καταλάβει τι συμβαίνει πραγματικά στη μεγάλη πόλη. Ήταν ένα παράξενο πάντρεμα που η Τζένη Μαστοράκη είχε μάθει από μικρή, καθώς από τα χέρια της περνούσαν τα πάντα, συναρμόζοντας σε ένα ενιαίο οικοδόμημα το υψηλό με το παλπ, τα λαϊκά αναγνώσματα με την υψηλή λογοτεχνία, την ποπ με τη ροκ κουλτούρα.
Στα 16 της και ύστερα από παρότρυνση του 24χρονου τότε και ιδιαίτερα δημοφιλούς αδελφού της Νίκου γράφει άρθρα για μουσική στο περιοδικό των «Μοντέρνων Ρυθμών», ενώ εκδίδεται και βιβλίο με κείμενά της για τους Beatles με τον τίτλο «Μπητλς και Σία». Ταυτόχρονα συνεργάστηκε και με άλλα περιοδικά και έντυπα, όπως το «Πρώτο», γράφοντας απόψεις για ακούσματα και τάσεις της αγαπημένης της δεκαετίας του ’60 (μία εξαίρεση έκανε στα ’70s για τον λατρεμένο της Μπόουι).
Είχε την ικανότητα να θυμάται λεπτομέρειες από τους δίσκους που έψαχναν επί ώρες με τον αδελφό της και την ποπ-ροκ μυθολογία που εύλογα την οδήγησε στην αχανή ήπειρο της Αμερικής. Και όλες αυτές οι αγωνίες ενσαρκώθηκαν στον μυθικό, απροσάρμοστο έφηβο, τον πρωταγωνιστή του «Φύλακα στη Σίκαλη», Χόλντεν Κόλφιλντ. «Φαντάσου μια νύχτα, τρεις μόλις μήνες μετά τον παρισινό Μάη, μέσα στη χούντα, εγώ να παρατάω τα πάντα, διαβάσματα και αντιπαραθέσεις, να ξεχνάω ακόμα και το ελληνικό καλοκαίρι, και να σκέφτομαι τον Χόλντεν στο Σέντραλ Παρκ καταχείμωνο. Λίγο πριν ξημερώσει και μόλις το τελείωσα είχα καταλάβει και τον τίτλο»: έτσι μας εξηγούσε σε συνέντευξη στη LiFO πώς συνδέθηκε για πάντα με το θρυλικό βιβλίο, το οποίο ξαναμετέφρασε η ίδια το 2014, δίνοντάς του νέο τίτλο, «Στη Σίκαλη, στα Στάχια, ο Πιάστης» (για τις εκδόσεις Γράμματα).
Μπορούσε να μιλάει ατελείωτα για τον Σάλιντζερ, πίνοντας καφέδες και καπνίζοντας αρειμανίως σε ένα από τα αγαπημένα της στέκια στη Φωκίωνος, όπου τη συναντούσες πάντα, σχεδόν τις ίδιες ώρες, «κατά τη συνήθεια του Καντ», όπως έλεγε γελώντας. Ήταν το βιβλίο που είχε γίνει γι’ αυτήν πραγματικά εμμονή, καθώς μιλούσε για την ανέπαφη αθωότητα και για τους «κάλπηδες», τους οποίους απεχθανόταν από μικρή, για την υπαρξιακή περιπλάνηση και τη μοναξιά. Παρότι το διάβασε για πρώτη φορά στα 19, τόλμησε να ζητήσει από τον Βαμβαλή των εκδόσεων Επίκουρος να το μεταφράσει μόλις το 1977, λίγο προτού κλείσει τα τριάντα, γνωρίζοντας ότι με τον αυστηρό Σάλιντζερ δεν μπορείς να αστειεύεσαι.
Την εποχή εκείνη έγραφε σαν τρελή, μετέφραζε, ονειρευόταν, σηκώνοντας το βάρος ενός κόσμου που περιλάμβανε από τις πρώτες ποιητικές συλλογές –τα «Διόδια» (1972) και το «Σόι» (1978)– και μεταφράσεις των βιβλίων του Τζον Λιούις για τον Μαρξ και ιστοριών επιστημονικής φαντασίας, π.χ. των άγνωστων τότε στην Ελλάδα Φίλιπ Ντικ και Ντανιέλ Κέις, μέχρι θεατρικά έργα όπως το «Έκβους» του Πίτερ Σάφερ για το πρωτοποριακό τότε Θέατρο Έρευνας.
Μεγάλη επιρροή στον ψυχισμό της και κεντρικό σημείο αναφοράς αυτής της πολυπραγμοσύνης είναι ο κύκλος της εκδότριας του Κέδρου, Νανάς Καλλιανέση, που την έφερε σε επαφή με τους ποιητές της εποχής και τους κύκλους της αριστεράς. Ο πρώτος, άλλωστε, που διέκρινε το ταλέντο της ήταν ο Γιάννης Ρίτσος. «Τρομάζω στη σκέψη αυτών που δεν έγραψα / Αυτή η σιγή απόλυτα δική μου με κατακερματίζει» έγραφε στα πρωτοποριακά για την εποχή «Διόδια» που εκδόθηκαν εν μέσω χούντας το 1972, με την ίδια να τολμάει να γράψει για τους ανθρώπους «που πεθαίνουν μονάχα στη μνήμη των λαών», για την ελεύθερη σκέψη που βρισκόταν σε κίνδυνο, κάτι που την απασχολούσε πάντα, για τη λογοκρισία.
Η ελληνική ταυτότητα είναι κάτι που εκτίθεται στο χειρουργικό ποιητικό της τραπέζι με τις γνωστές δόσεις απόγνωσης και ειρωνείας, συγχωνευμένη στις στιγμές που έζησε μικρή, με τα ξεφτισμένα σύμβολα και τις επιβεβλημένες ιδεολογίες, αλλά και με την παραφορά του μικροαστισμού. Όλες αυτές οι αναζητήσεις φαίνονται ανάγλυφα σε ποιήματα όπως η «Κάθοδος» από τη συλλογή «Το Σόι» (αναλύσεις για τον ρηξικέλευθο ποιητικό της λόγο έχουν γράψει από τον Κούρτοβικ και τον Αριστηνό έως την Παναγιώτου). Οι νεωτερισμοί και ο διαρκής, πρωτότυπος και ζωντανός γλωσσικός πειραματισμός την καθιστούν μία από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις εκπροσώπου της γενιάς του ’70 και ρέκτη της ποίησης στην Ελλάδα.
Αγαπούσε το παιχνίδι της αναζήτησης της ταυτότητας και του μοντερνισμού συγγραφέων όπως ο Γιώργος Χειμωνάς, κρατώντας ζωντανή την ορμητική δύναμη και τη σταδιακή κατάργηση των σημείων στίξης, όπως εκείνος, κάτι που απασχόλησε και την ίδια στην ποίησή της από νωρίς, μαζί με το αντίστροφο καθρέφτισμα, που επανέρχεται διαρκώς στο έργο της. Η παράδοξη αντίστιξη μεταξύ μιας μικροαστικής καθημερινότητας και των ρομαντικών ποιητών –Πόε, Μποντλέρ, Σολωμός– διαπερνά τους στίχους της ως διαρκές παιχνίδι ανάμεσα στο ονειρικό, το καθημερινό και το μνημειώδες.
Εξάλλου, μέσα σε αυτές τις περιπλανήσεις δεν έπαψε να νιώθει σαν μια Αλίκη από το ομώνυμο έργο το Λιούις Κάρολ, που έπεσε στην κουνελότρυπα με σκοπό να λύσει τα ανεξήγητα μυστήρια ενός φανταστικού, γοητευτικού, αλλά ταυτόχρονα τρομακτικού κόσμου. Διατήρησε ζωντανή μέσα της την παιδική σπίθα που εκφραζόταν ανάγλυφα και στις καθημερινές συζητήσεις μέσα από τις φράσεις θαυμασμού και έκπληξης, που δεν έπαυαν να σφραγίζουν τις διαρκείς πνευματικές της αναζητήσεις.
Πάντοτε γενναιόδωρη, δεν ξεχνούσε να στείλει ένα θερμό γράμμα/μέιλ/μήνυμα, εκφράζοντας αφειδώλευτα τα συναισθήματά της, που εκφράζονταν πάντα με την ίδια ζέση. Όσοι έχουν λάβει τέτοια μηνύματα από την Τζένη Μαστοράκη ξέρουν ότι ήταν αρκετά για να μεταμορφώσουν πολλές στιγμές από τη ζωή τους. Είχε το ταλέντο να αναγνωρίζει και να εντοπίζει τις καλές νέες ποιήτριες και τους καλούς νέους ποιητές και να τις/τους τονώνει στα πρώτα τους βήματα.
Κατά τα άλλα, δεν είχε αυταπάτες ότι σε αυτήν τη ζωή οι μεγάλες ψευδαισθήσεις καταρρίπτονται από νωρίς και ότι τα αρχαία χαλάσματα υπάρχουν για να μας θυμίζουν μάλλον τις μάχες που χάθηκαν, όπως υπαγορεύουν οι παραστατικοί της στίχοι «σκιερός ο δρυμός για να χάνονται βασιλείς νυχτοθήρες, ή στασίαρχοι κάτωχροι ανασπώντας αγχέμαχα όπλα».
Είχε, αντίστοιχα, δει τον Χριστό να δουλεύει από μικρός σε συνεργείο αυτοκινήτων, όπως έγραφε στα «Διόδια», και ήξερε καλά ότι ο άγνωστος στρατιώτης πάσχισε μάταια να σηκωθεί από το μνημείο για να διεκδικήσει τα ένσημά του. «Η βροχή διώχνει τους τελευταίους πιστούς γιατί δεύτερη παράσταση δεν έχει», υπαγορεύει ένας από τους εκφραστικότερους στίχους της.
Άλλωστε, ήξερε πως δεν απεικονίζουμε τον κόσμο παρά με τις γλωσσικές μας έξεις, που για τη Μαστοράκη ήταν πάντα πιο υψηλές από οποιαδήποτε επιστημονική εξήγηση στον βαθμό που υπάρχει περισσότερο σκοτάδι στον άνθρωπο απ' ό,τι φαντάζονται οι λογικές εξηγήσεις.
Εδώ είναι που παρεμβαίνει η ποίηση, που κάνει να ταυτίζονται το φυσικό με το παράλογο και εμάς να ακούμε αλήθειες τόσο τρομερές όσο αυτές που ορίζει η Μαστοράκη ακόμα και από τους μακρινούς κόσμους, γιατί σίγουρα η ενέργειά της δεν χάνεται και είναι σκορπισμένη σε διαφορετικά σημεία του επέκεινα, σαν αυτές τις κούκλες του Κλάιστ που είχαν τον προνόμιο να αψηφούν τους νόμους αυτού του κόσμου.
«Δεν ξέρουν την αδράνεια της ύλης, την ιδιότητα που κατεξοχήν αντιμάχεται τον χορό, γιατί η δύναμη που τις υψώνει στον αέρα είναι μεγαλύτερη από εκείνην που τις καθηλώνει στη γη. Οι κούκλες χρειάζονται το έδαφος όπως τ' αερικά, για να το αγγίζουν και να ξαναζωντανεύουν με την ορμή τους πάνω στο στιγμιαίο εμπόδιο», μετέφρασε στις «Κούκλες» του Κλάιστ (εκδόσεις Άγρα), γνωρίζοντας ότι μόνο εκείνη μπορεί να τις βρει, όπου κι αν βρίσκονται.
