Αν μας καταλάμβανε ξάφνου μια διεστραμμένη επιθυμία να δούμε τον κόσμο του Ομήρου αντεστραμμένο, αδειασμένο από νόημα, δεν θα μπορούσαμε να ανατρέξουμε σε καταλληλότερο μέρος από το Τρωίλος και Χρυσηίδα του Σαίξπηρ.
Δεν θα βρούμε εδώ το «οne equal temper of heroic hearts», μια «ομοθυμία ηρωικών καρδιών» για την οποία κάνει λόγο ο Τένυσον στο ποίημά του «Οδυσσέας», όπου ο ηλικιωμένος πλέον βασιλιάς της Ιθάκης μνημονεύει τους αλλοτινούς συντρόφους του∙ αλλά μάλλον την κλαγγή της δυσαρμονίας, τον αχό της υπεροψίας και τους συριγμούς του φθόνου. Κανένας ηρωισμός, άφθονος κυνισμός, περισσή ματαιοδοξία.
Ο ξακουστός Αχιλλέας δεν είναι μόνο ένας εκνευριστικός νάρκισσος που περιμένει τους Έλληνες να του γλείψουν τα πόδια για να ξαναβγεί στη μάχη∙ είναι ο πλέον άνανδρος, που δεν διστάζει να επιτεθεί στον Έκτορα την πιο ευάλωτη στιγμή του, όταν ο κορυφαίος των Τρώων ξαποσταίνει έχοντας αφαιρέσει την πανοπλία του.
Στο Τρωίλος και Χρυσηίδα, ο πόλεμος έχει καταντήσει μια ιστορία για απρόθυμους, αποκαμωμένους παίκτες που νιώθουν παγιδευμένοι σε έναν «καβγά για μια πόρνη κι έναν κερατά». Οι άντρες μιλούν για τις γυναίκες (και τους φέρονται) σαν αντικείμενα, πόρνες ή πηγές μόλυνσης. Μέσα σε κλίμα φόβου και απειλής, οι υποσχέσεις καταπατούνται, ο έρωτας καθίσταται αδύνατος, ενώ το σεξ δρομολογείται μέσω λάγνων προαγωγών, ο ικανότερος εκ των οποίων, ο Πάνδαρος, αφήνει κληρονομιά στους θεατές τη σύφιλή του (μεγάλο άγχος εκείνης της εποχής).
Σε μια εποχή όπου έχουμε πλέον κουραστεί από το αναμάσημα στερεότυπων αναπαραστάσεων, προτάσεις σαν τη συγκεκριμένη έρχονται να μας υπενθυμίσουν τι θα πει ερμηνεία ως πράξη βαθιάς καταβύθισης και προσωπικής επένδυσης, ως δημιουργία ενός αυτόφωτου, αυτοτελούς σκηνικού σύμπαντος, ως άλμα της φαντασίας, ως ανάληψη πραγματικού ρίσκου, όπως αυτού που προκύπτει από τη συνάντηση με φλέγοντα φιλοσοφικά και πολιτικά ζητήματα του καιρού μας.
Κι ενώ ελπίζουμε ότι, έστω για λίγο, έστω για μια στιγμή, θα δούμε τους ήρωες να ενσαρκώνουν στην πράξη κάποια από τις ιδέες τις οποίες εξυμνούν στα λόγια, αυτό δεν συμβαίνει ποτέ. Δεν είναι απλώς ότι οι μεγάλες ιδέες εκπίπτουν εκκωφαντικά, ή ότι συγκρούονται με άλλες, νέες και μοιραία συνθλίβονται. Ούτε μόνον ότι τα βέλη της σάτιρας τρυπούν τους υπερφίαλους υποκριτές που «άλλα λένε κι άλλα κάνουν».
Παρόλο που όλα τα παραπάνω ισχύουν ως έναν βαθμό, αυτό που τελικά παρακολουθούμε είναι μια μακρά κι επίπονη διαδικασία μέσω της οποίας η γενναιότητα, το δίκαιο, η τιμή, ο έρωτας, οι μεγάλες πράξεις και τα ευγενή αισθήματα οδηγούνται στην εξάχνωση κι εξαφανίζονται.¹
Ούτε η παρηγοριά της κωμωδίας ούτε η ανάταση της τραγωδίας. Μονάχα κυνισμός, μηχανορραφίες, ψυχική παραζάλη, φρίκη. Καμία «βοήθεια» δεν προσφέρει ο συγγραφέας, οι προθέσεις του παραμένουν ανεξιχνίαστες. Και ήταν πραγματικά μεγάλη η περιέργεια με την οποία προσήλθαμε στο θεάτρο Rex για να δούμε πώς παρουσιάζεται επί σκηνής αυτός ο αποστεγνωμένος από ιδανικά κόσμος, όπου έχει χαθεί κάθε ελπίδα.
Δύο επιβλητικές, ελαφρώς υπερυψωμένες, αχυρένιες καλύβες δεσπόζουν πάνω σε ένα πάτωμα μαύρο, γυαλιστερό, όπου τα σώματα των ηθοποιών αντανακλώνται πολλαπλασιαζόμενα και αυτοθαυμαζόμενα, ημίγυμνα, με οπίσθια προκλητικά υπερφουσκωμένα. Σώματα που τρίβονται οιστρόπληκτα στις επιφάνειες, κατειλημμένα από επιθυμία, όπως εκείνο του Τρωίλου, που δηλώνει «λιγόψυχος όσο ένα κοριτσάκι στα σκοτάδια», αλλά και του Πάνδαρου (πάντοτε απολαυστικός ο Γιάννης Κλίνης), που τεντώνεται για να χαϊδέψει όσο περισσότερο μπορεί τον ξαναμμένο Τρωαδίτη πρίγκιπα, το ανομολόγητο αντικείμενο του πόθου του.
Σώματα που παραπέμπουν κινησιολογικά στους Ανθρωπίδες (τους Μεγάλους Πιθήκους), στόματα που μασουλάνε διαρκώς, γλώσσες βαμπιρικές που εκτινάσσονται επιθετικά στη θέα του θηλυκού, δόντια που μακραίνουν για να καρφωθούν σε σάρκα φρέσκια, λαχταριστή – θα λέγαμε πως το σώμα και οι ορέξεις του, κυριολεκτικές και μεταφορικές, είναι σε τούτη την παράσταση εκτεθειμένο και ταυτόχρονα κυρίαρχο, επιφορτισμένο όχι μόνο με όλη τη σημειολογία του έργου αλλά και με την αποστολή να μας μεταφέρει σε έναν ρευστό χώρο λυκαυγούς και λυκόφωτος, στο μακρινό παρελθόν και στο πιθανό μέλλον μας, εκεί όπου είμαστε ζώα και άνθρωποι μαζί, εκεί όπου το pre-human συναντά το meta-human, στην αρχή του πολιτισμού και στο διαβλεπόμενο τέλος του.
Και είναι αυτή η αίσθηση που αποτυπώνεται ισχυρότερα μέσα μας κατά τη διάρκεια και, κυρίως, μετά τη λήξη της παράστασης, μια αίσθηση που κινείται πέρα από τον εκφερόμενο λόγο, πέρα από την πλοκή και τις πλεξούδες της, και που έχει να κάνει με την ικανότητα των σωμάτων να καταλάβουν από τη μία τις χειρότερες και από την άλλη τις καλύτερες δυνατές θέσεις που διανοίγονται μπροστά τους, άπαξ και υπερβούν τις δεδομένες, προδιαγεγραμμένες στάσεις καθήλωσης, επανάληψης και υποταγής (ή κυριαρχίας), άπαξ και σπάσουν τις συνήθειές τους, για να ακολουθήσουν ελεύθερα τον ρυθμό του ενθουσιασμού, της ορμής και της επινοητικότητάς τους.
Γιατί το σύμπαν που οραματίζεται η Μαρία Πανουργιά, καίτοι πιστό στο ζοφερό, αποδομητικό πνεύμα του κειμένου, ταυτόχρονα διαπερνάται από μια αχτίδα φωτός. Υπάρχει ακόμη ελπίδα. Δεν είναι τυχαίο ότι οι πιο αναζωογονητικές, οι πιο αφυπνιστικές στιγμές και σκηνές της παράσταστασης είναι εκείνες όπου βιώνουμε ακριβώς αυτό.
Οι στιγμές δηλαδή όπου σπάει το positionality (το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο που διαμορφώνει την ταυτότητά μας από πλευράς φυλής, τάξης, φύλου, σεξουαλικότητας και ικανότητας) και κάτι αναπάντεχο συμβαίνει ενώπιόν μας: ένας βασιλιάς μετατρέπεται σε γραφικό τοτέμ-νάνο, ένας πρίγκιπας σέρνεται σαν χταπόδι στα πατώματα, ένας στρατάρχης αποκοιμιέται την ώρα που εκφωνεί τον λόγο του, δύο ξακουστοί ήρωες, αντί να μονομαχήσουν, επιδίδονται σε ανάλαφρο, λικνιστικό εναγκαλισμό, μια αγέλη αρχηγών στριμώχνεται ηδονοβλεπτικά γύρω από μια καλύβα θωπεύοντας ανοήτως ο ένας τα οπίσθια του άλλου, μια απαξιωμένη γυναίκα αποκτά τρία σώματα και τρεις φωνές για να εκφέρει με πολλαπλασιασμένη κωμική ισχύ τον προφητικό λόγο της προκαλώντας κατάρρευση στα ανδρικά ώτα, ένας δούλος ξεφεύγει από τον κακοποιητικό κλοιό των ανωτέρων του και αρχίζει μικρό, τρελούτσικο χορό, αψηφώντας κάθε επιταγή της λογικής και του προσδοκώμενου ως προς τη «δουλική» συμπεριφορά του.
Μια κανονικοποιημένη χειρονομία είναι μια προβλέψιμη χειρονομία, λέει ο Brian Massumi.² Κάθε φορά που αυτό ανατρέπεται, έχουμε μια μικρή επανάσταση, μια μικρή απελευθέρωση. Και πόσο έντονα την αισθανόμαστε, όταν τα μέλη του θιάσου, την ώρα που όλα πηγαίνουν από το κακό στο χειρότερο στην πλοκή του έργου, κάνουν το τελευταίο πράγμα που θα περίμενε κανείς: μπαίνουν ο ένας δίπλα στον άλλο (ή μπροστά ή πίσω) και, ενώ μιλούν, αρχίζουν ταυτόχρονα να εκτελούν ρυθμικό βηματισμό.
Είναι η στιγμή όπου «ο τολμηρός και ο δειλός, ο σοφός και ο άφρων, ο μορφωμένος και ο αγράμματος, ο σκληρός και ο ευαίσθητος, φαίνονται όλοι αλληλένδετοι και συγγενείς» (όπως αναφέρεται κάποια στιγμή στο κείμενο). Είναι η στιγμή όπου τα σώματα μπαίνουν από μόνα τους σε μία σειρά, ενώνονται κι επικοινωνούν άμεσα, χωρίς την παρέμβαση καμίας υπερβατικής δύναμης αλλά ωθούμενα μονάχα από την επιθυμία τους.
Είναι η στιγμή όπου όλες οι ατομικότητες εξέρχονται από το Εγώ και, χωρίς να χάνουν τη μοναδικότητά τους, προχωρούν σε μια ακούσια αυτοοργάνωση, υφίστανται μια δια-ατομική μεταμόρφωση (την «transindividual transformation» του Massumi), διαρρηγνύουν τη λογική συνείδηση και εισέρχονται στην αίσθηση (affect) παράγοντας τελικά κάτι νέο, έναν συλλογικό παλμό που μας παρασύρει και μας ανακουφίζει: ας ζήσουμε, είναι σαν να λένε, δεν υπάρχει άλλη οντολογική δυνατότητα. Μπορεί να οδεύουμε προς το χείλος του γκρεμού, αλλά, τουλάχιστον, ας πάμε ως εκεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, αξιοποιώντας το μεγαλύτερο όπλο μας – τη συλλογική μας έκφραση...
Είναι περιττό να πω εδώ πόσο ανάγκη έχουμε στο θέατρο από ανανεωτικά σκηνοθετικά βλέμματα, όπως αυτό της Μαρίας Πανουργιά. Δεν θεωρώ σημαντικό, εν προκειμένω, αν η παράσταση παρουσιάζει αδυναμίες ή αν χρειάζεται να φτάσουμε στο δεύτερο μέρος για να αναδυθούν πιο ολοκληρωμένες οι προθέσεις και η δύναμή της.
Σε μια εποχή όπου έχουμε πλέον κουραστεί από το αναμάσημα στερεότυπων αναπαραστάσεων, προτάσεις σαν τη συγκεκριμένη έρχονται να μας υπενθυμίσουν τι θα πει ερμηνεία ως πράξη βαθιάς καταβύθισης και προσωπικής επένδυσης, ως δημιουργία ενός αυτόφωτου, αυτοτελούς σκηνικού σύμπαντος, ως άλμα της φαντασίας, ως ανάληψη πραγματικού ρίσκου, όπως αυτού που προκύπτει από τη συνάντηση με φλέγοντα φιλοσοφικά και πολιτικά ζητήματα του καιρού μας.
Κλείνοντας, θα ήθελα να μνημονεύσω την ευφρόσυνη σύμπλευση και συνεργασία των μελών του θιάσου, την εύρυθμη μετάφραση του Νίκου Χατζόπουλου, την εξαιρετική κινησιολογική δουλειά της Ζωής Χατζηαντωνίου, που κατέστησε τόσο γλαφυρό τον σωματικό κώδικα της παράστασης, τα συναρπαστικά κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη, που ενώ είναι από μόνα τους έργα σύγχρονης τέχνης εναρμονίζονται απόλυτα με το σύνολο, και τα φετιχιστικής ομορφιάς σκηνικά της Μυρτώς Λάμπρου.
Όσο για τη μουσική του Blaine Reininger, αυτή, με την ονειρική υφή της, έρχεται να προσφέρει την τέλεια ειρωνική αντίστιξη στο αδηφάγο περιβάλλον του εγχειρήματος.
1. Katherine Stockholder, Power and Pleasure in “Troilus and Cressida”, or Rhetoric and Structure of the Anti-Tragic.
2. Brian Massumi, What Animals Teach Us About Politics.
«Τρωίλος και Χρυσηίδα» του Ουίλιαμ Σαίξπηρ
Μετάφραση: Νίκος Χατζόπουλος
Σκηνοθεσία: Μαρία Πανουργιά
Σκηνικά: Μυρτώ Λάμπρου
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Μουσική: Blaine Reininger
Κίνηση: Ζωή Χατζηαντωνίου
Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος
Διανομή (αλφαβητικά): Eυδοξία Ανδρουλιδάκη, Στέλλα Βογιατζάκη, Μπάμπης Γαλιατσάτος, Λάμπρος Γραμματικός, Θανάσης Ζερίτης, Γιάννης Κλίνης, Γιώργος Κριθάρας, Άρης Νινίκας, Θεανώ Μεταξά, Ηλίας Μουλάς, Μάνος Πετράκης, Κωνσταντίνος Πλεμμένος, Νάνσυ Σιδέρη
Εθνικό Θέατρο
Rex - Σκηνή «Ελένη Παπαδάκη»
Τετάρτη-Κυριακή στις 20:00
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
