Η μάσκα, η κούκλα που κινούν οι ηθοποιοί, οι βασικοί φωτισμοί (στον αντίποδα της σύγχρονης φωτιστικής τεχνολογίας/σκηνοθεσίας) που ανακαλούν παλιές εποχές και παραστάσεις περιοδεύοντων θιάσων στην επαρχία, στοιχεία που απασχολούν από παλιά τον Σίμο Κακάλα, καθορίζουν και την τελευταία παράστασή του.
Κρίνοντας εκ του αποτελέσματος, τον «Αίαντα» του Σοφοκλή που παρουσίασε στον αύλειο χώρο της Πειραιώς 260, δεν εκτίμησε σωστά τα δεδομένα του. Με δοκιμές, ακόμα και ανοίκειες, εξελίσσεται η σκηνική γλώσσα αλλά εφόσον τις επιτρέπει το έργο. Το να παίρνει ο σκηνοθέτης μία εκπληκτική τραγωδία, από τα εξέχοντα έργα του είδους που διασώθηκαν, και να εξαντλεί τη δημιουργικότητά του στην «εφαρμογή» των στοιχείων που ερευνά, στο αν και πώς αυτά λειτουργούν, και την προσπάθειά του αδικεί την και το κοινό αφήνει ανικανοποίητο.
Με τον «Αίαντα» του Σίμου Κακάλα συνέβη κάτι μάλλον σύνηθες σε αρκετές παραστάσεις νεότερων δημιουργών: ο σκηνοθέτης θέλησε να μιλήσει μέσω του έργου για ζητήματα ξένα προς το ήθος του. Στην πρόσφατη συνέντευξή του στην Lifo (28.7.2021) ο Κακάλας, αναφερόμενος στην τραγωδία του Σοφοκλή, κάνει λόγο για έναν παρωχημένο κόσμο ανδρικών αρχετύπων που θυμίζει παραδοσιακό καφενείο, εκεί «όπου η γυναίκα είναι μια κυρία πίσω από έναν πάγκο, που κάνει καφέδες και βλέπουμε την πλάτη της». Στο κόσμο αυτό, ο Αίας, απολίθωμα άλλης εποχής, αντιδρά στην αλλαγή και την εξέλιξη και παρότι μιλάει για αξίες και τιμή, δεν ελέγχει τα, ευσχήμως καλυμμένα, ζωώδη ένστικτά του. Τέτοιοι τύποι δεν διαφέρουν πολύ από τους σημερινούς, μάτσο και σεξιστές, άνδρες που «καθαρίζουν» μόνοι-τους τους λογαριασμούς τους.
Η μείωση, η σμίκρυνση της σοφόκλειας τραγωδίας απ’ αυτήν την προσαρμογή σε ξένα μέτρα και από την αδυναμία ανάλυσης και ουσιαστικής μεταφοράς των ζητημάτων του έργου στη δική μας εποχή, είχε «τραγικές» συνέπειες για την παράσταση.
Η μείωση, η σμίκρυνση της σοφόκλειας τραγωδίας απ’ αυτήν την προσαρμογή σε ξένα μέτρα και από την αδυναμία ανάλυσης και ουσιαστικής μεταφοράς των ζητημάτων του έργου στη δική μας εποχή, είχε «τραγικές» συνέπειες για την παράσταση.
Οι κυρίαρχες ιδέες και το αξιακό σύστημα στην αρχαία Αθήνα την εποχή που πρωτοπαρουσιάστηκε το έργο (γύρω στα μέσα του 5ου αι. π.Χ.), δεν συνέπιπταν μ’ αυτές του αρχαϊκού κόσμου και των ομηρικών επών στις οποίες παρέπεμπε ο «Αίας» του Σοφοκλή. Αυτό δεν εμπόδισε τους τραγικούς ποιητές να ασχοληθούν με τον αήττητο ήρωα και την ομηρική «κρίση των όπλων». Γιατί αυτοί γνώριζαν καλά ότι οι βασικές αρχές ηθικής παραμένουν μες στον χρόνο κοινές.
Ο Αίας, γιος του βασιλιά της Σαλαμίνας, «που στο σπαθί και στο κορμί περνούσε όλους τους άλλους Δαναούς μετά απ’ τον Αχιλλέα» (Οδύσσεια, ραψωδία λ, 556-7) δικαιωματικά έπρεπε μετά τον θάνατο του Αχιλλέα, να πάρει τα όπλα του. Ωστόσο οι Ατρείδες, άτυποι αρχηγοί των στρατιωτικών δυνάμεων των Αχαιών, και «κατὰ βούλησιν Ἀθηνᾶς», φρόντισαν ώστε τα τιμημένα όπλα να πάρει ο Οδυσσέας. Ο Αίας δεν μπορούσε να δεχθεί την εις βάρος του αδικία. Τα υπόλοιπα ακολουθούν.
Έχω την εντύπωση ότι η εμπλοκή με την εν λόγω τραγωδία πρέπει να ξεκινά από το ερώτημα: υφίσταται ζήτημα αδικίας ή όχι (κι ας είναι παρωχημένο το σύστημα αξιών στο οποίο αναφέρεται ο μύθος); Θα αισθανόταν βαθιά θλιμμένος και προσβεβλημένος οποιοσδήποτε σοβαρός άνθρωπος που σύντροφοι, συνεργάτες, συγγενείς αδίκησαν όπως αδίκησαν τον Αίαντα οι Ατρείδες; Η απάντηση, νομίζω, είναι μόνον καταφατική. Η δύναμη οδηγεί στην αλαζονεία, οι ισχυροί ποδοπατούν τα δικαιώματα των ανίσχυρων καταπώς τους βολεύει. Διεκδικώντας το δίκαιο, άτομα και συλλογικότητες εμπλέκονται σε οδυνηρές συγκρούσεις με τις λογής εξουσίες. Τιμωρητικές ακρότητες δεν είναι σπάνιες από τη μία ή την άλλη πλευρά. Κι αν τη σωστή στάση δίνει ο Οδυσσέας, που κατανοεί και συγχωρεί, τι σημαίνει «προχωρώ συμβιβαζόμενος» όταν σ’ έχουν ταπεινώσει και ποδοπατήσει; Ποιες εναλλακτικές έχει ο γενναίος για να μην γίνει ανθρωπάκι της επιβίωσης; Και πώς πρέπει να αντιδρά η πόλις όταν οι φορείς της εξουσίας εκμεταλλεύονται την έννοια του ηρωισμού κατά βούλησιν; Δεν χρειάζονται ερμηνευτικά άλματα για να μεταφερθεί ο «Αίας» στη σύγχρονη σκηνή, όλα τα ζητήματα που θέτει παραμένουν ενεργά στην εποχή μας.
Ο Σίμος Κακάλας αλλοίωσε το ήθος του Αίαντα, φορώντας στον ήρωα κράνος-μάσκα με μορφή τερατόμορφου κριού. Ωρύεται μ' ένα υποχθόνιο μουγκρητό, κινείται βαριά, παραπαίει. Η έννοια της τιμής, για την οποία ο Αίας «πληρώνει» με την ζωή του, είναι σύνθετη, αμφίστομη, λεπτή για να μπορεί να τη διαχειριστεί ένα τέρας που μόνο φωτιές δεν βγάζει από τα ρουθούνια. Μπορεί στο όνομα της τιμής να έχουν γίνει εγκλήματα, έχουν γίνει όμως και σπουδαίες πράξεις που αποτελούν παραδείγματα ηθικής στάσης. Δεν είναι «κακός» ήρωας ο Αίας του Σοφοκλή, αλλά ένας συγκλονιστικός, ταπεινωμένος υπερ-ήρωας που νίκησε τους εχθρούς και νικιέται από τους συντρόφους του. Κι όμως, άμα τη εμφανίσει, το τραγικό μέγεθός του εξαφανίζεται και δεν ανακτάται όταν ο Αίας, που ερμηνεύει ο ίδιος ο Κακάλας, βγάζει τη μάσκα-κράνος για να ερμηνεύσει τον συγκινητικό μονόλογό του.
Δεν ήταν αυτό το μοναδικό πρόβλημα της παράστασής του. Ο επίμονος, ενοχλητικός μηχανικός ήχος που κυριαρχεί στο χώρο πριν ακόμα ξεκινήσει η παράσταση, προδιαθέτει αρνητικά. Το σκηνικό του Γιάννη Κατρανίτσα διαμορφώνει εξαρχής σχέση σύγκρουσης μεταξύ λόγου και σκηνικής δράσης: ένα πλινθόκτιστο παράπηγμα, σαν καφενείο, γύρω τριγύρω πλαστικές καρέκλες (κάποιες σπασμένες και αναποδογυρισμένες), περί τα έξι απλά τραπέζια καφενείου, καφάσια στοίβα, η εντομοπαγίδα με το χαρακτηριστικό μπλε φως, και ένα ποδοσφαιράκι-έπιπλο, καλής ποιότητας, εντελώς αταίριαστο με τα φθηνά σκηνικά αντικείμενα που το περιβάλλουν. Μόνο που τον παλιό μύθο έχουμε ανάγκη, όχι την επιβεβαίωση της παρακμής μας.
Τέσσερις καλοί ηθοποιοί, ο Κίμωνας Κουρής, ο Κωσταντίνος Μωραΐτης, ο Γιώργος Παπαγεωργίου και ο Μιχάλης Συριόπουλος, αναλαμβάνουν τον Χορό και τους ρόλους του Οδυσσέα, του Τεύκρου, του Μενελάου, του Αγαμέμνονα και του Αγγέλου. Καθώς οι ηθοποιοί αποσπώνται από τον Χορό για να ερμηνεύσουν τους ήρωες, η λειτουργία των Σαλαμινίων συντρόφων του Αίαντα, και των χορικών, ακυρώνεται. Η αναγκαία διάκριση των προσώπων δεν επιτυγχάνεται ώστε οι αναμετρήσεις τους να είναι καθαρές.
Από την πρώτη σκηνή, όταν η Αθηνά μιλά με τον Οδυσσέα στο τραπεζάκι του καφενείου, έως το τάβλι που παίζουν ο Παπαγεωργίου και ο Συριόπουλος κατά τη διάρκεια του έντονου διαλόγου του Τεύκρου με τον Μενέλαο (Κουρής και Μωραΐτης σε μία από τις ελάχιστες ενδιαφέρουσες υποκριτικά στιγμές της παράστασης), οι σχέσεις και η θέση των ηθοποιών στον σκηνικό χώρο ήταν αμήχανες.
Η Ελένη Μπούκλη που ανέλαβε την θεά Αθηνά και την Τέκμησσα, άνευρη, δεν μπόρεσε να δώσει ούτε τον κυνισμό της πρώτης ούτε τη συντριβή της δεύτερης. Άθλιο και το κοστούμι της ενώ και των ανδρών η εμφάνιση είχε ένα βασικό έλλειμμα: φορούσαν στρατιωτικές στολές αλλά δεν υπήρχαν πουθενά όπλα, έστω ελαφρά. Γιαλαντζί πολεμιστές.
Επιπλέον τρεις από τους πέντε ηθοποιούς αναλαμβάνουν τον Ευρυσάκη, την κούκλα που «υποδύεται» τον βωβό ρόλο του γιου του Αίαντα. Στο ιαπωνικό θέατρο Μπουνράκου, απ΄ όπου μάλλον προέρχεται η ιδέα, οι τρεις που χειρίζονται κάθε μία κούκλα, είναι ντυμένοι στα μαύρα, σαν σκιές, ώστε να μην αποσπούν την προσοχή των θεατών. Έχουν επί χρόνια εκπαιδευθεί στο χειρισμό και στο συντονισμό της κίνησης των νευρόσπαστων, ώστε τα πάντα να συμβαίνουν επί σκηνής φυσικά και ανεπαίσθητα. Στον «Αίαντα» η προσπάθεια των ηθοποιών να κινήσουν την κούκλα πετάει το κοινό έξω από την δράση. Η κούκλα δεν λειτουργεί παρά σαν ένα επιπρόσθετο εφέ, ενταγμένη σε μια αδύναμη να πείσει, εν συνόλω και στα μέρη της, δραματουργία.
Ο «Αίας», μαζί και οι άλλες «προβληματικές» παραστάσεις που είδαμε φέτος στο Φεστιβάλ Αθηνών, προκαλούν μια σειρά σκέψεων για την ίδια την λειτουργία του. Δεν μπορεί η ιστορική διοργάνωση να λειτουργεί σαν προέκταση της χειμερινής θεατρικής αγοράς. Ούτε ως «παραγωγός» παραστάσεων που δεν ξεχωρίζουν, ως προς τις προδιαγραφές τους και τα χαρακτηριστικά τους, απ’ αυτές που βλέπουμε το χειμώνα στους μικρούς θεατρικούς χώρους. Από τη στιγμή που δεν είναι πειραματικός ο χαρακτήρας του Φεστιβάλ Αθηνών, τα κριτήρια επιλογής των φεστιβαλικών παραστάσεων πρέπει να είναι διευρυμένα και υψηλών απαιτήσεων – σα να πρόκειται να «συναγωνιστούν» παραστάσεις ξένων μεγάλων φεστιβάλ και να διεκδικήσουν το ενδιαφέρον του θεατρόφιλου κοινού σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Μόνον έτσι θα μπορέσουν να τις φτάσουν.
