Εκεί που νόμιζαμε πως ο Λάζλο Νέμες είπε την τελευταία κινηματογραφική λέξη για το Ολοκαύτωμα, με τον ζόφο να περικυκλώνει τους μελλοθάνατους ανθρώπινους αριθμούς και τον καυτό θάνατο να στάζει σε κάθε πλάνο του Γιου του Σαούλ, έρχεται ο Τζόναθαν Γκλέιζερ για να μας στρέψει το βλέμμα από την άλλη πλευρά του τοίχου, στην αντίπερα όχθη του ποταμού Σόλα που χωρίζει το άψογο σπίτι του Ρούντολφ Ες και της πολυμελούς οικογένειάς του, από το κρεματόριο του Άουσβιτς, που οι Ναζί αποκαλούσαν, κατ’ ευφημισμόν, «The Zone of Interest» (Interessengebiet).
Ο Βρετανός σκηνοθέτης επιστρέφει δέκα χρόνια μετά το Under the Skin, μια στυλιζαρισμένη ποιητική φρίκη, αφήνοντας κατά μέρους την αλληγορία αλλά διατηρώντας την αδιαπραγμάτευτη διάθεσή του να μεταδώσει έναν υφέρποντα τρόμο στον θεατή, αψηφώντας την κατηγοριοποίηση και αδιαφορώντας για τις πρόχειρες αντιδράσεις.
Μαζί με τον Κρίστοφερ Νόλαν και τον Τοντ Φιλντ, συγκροτούν την ιδιότυπη τριανδρία των επιγόνων του Κιούμπρικ, και το Zone of Interest φέρνει στον, λίγο καλπάζοντα, νου τη Λάμψη: όπως το ξενοδοχείο Overlook φιλοξενούσε μια οικογένεια σε άρνηση για τα μυστικά που κρύβονταν μπροστά στα απασχολημένα μάτια και κάτω απ’ τη ναρκωμένη λογική τους, έτσι η κατοικία των ονείρων του αξιωματικού Ρούντολφ Ες, της συζύγου του Χέντβιγκ και των τεσσάρων παιδιών τους λειτουργεί, χωρίς το horror genre ως καταλύτη, σαν κιβωτός ψευδαίσθησης μιας κανονικότητας.
Δεν είναι ένα τυπικό δράμα για το Ολοκαύτωμα, υπάρχουν τόσα πολλά, δεν χρειαζόταν άλλο, ούτε ακριβώς μια σπουδή της προέλευσης του κακού, το θέμα έκλεισε ο Χάνεκε με τη «Λευκή Κορδέλα». Μακριά από μουσειακό objet d’ art, παρά την πρόδηλη κατασκευαστική του πρόθεση και την απόσταση της κάμερας από τα «θέματά» της, η ταινία έχει τόσο πλούτο στις συνδέσεις και τις σχέσεις των επιμέρους στοιχείων της, που μόνο στον χρόνο θα τις εκτιμήσουμε στο ακέραιο.
Εδώ έρχεται η ασυνήθιστη προσέγγιση του Γκλέιζερ: ενώ το ομότιτλο μυθιστόρημα του Μάρτιν Έιμις (ο οποίος έφυγε από τη ζωή πριν από μερικές ημέρες, σχεδόν ταυτόχρονα με την προβολή της ταινίας στο επίσημο διαγωνιστικό του Φεστιβάλ Καννών) ξεφεύγει με την πλοκή του από την οικογενειακή καθημερινότητα των Ες, το Zone of Interest όχι μόνο επιμένει σ’ αυτήν, αλλά σε πρώτο επίπεδο φαίνεται να την καταγράφει αρχειακά.
Μετά την αρχική σεκάνς στο ποτάμι, ένα ειδυλλιακό απομεσήμερο με χάζι, βουτιές και πικνίκ, το πρωτόκολλο τηρείται κατά γράμμα, ο άνδρας φεύγει για τη δουλειά, τα παιδιά μένουν σπίτι για να ξεκαλοκαιριάσουν με παιχνίδια, η Χέντβιγκ κουτσομπολεύει με φίλες, τακτοποιεί συνεχώς και φροντίζει τον κήπο, ενώ οι εργάτες συμπληρώνουν με δουλειές και η οικιακή βοηθός αναλαμβάνει τα υπόλοιπα και σερβίρει, με τρεμάμενο χέρι, χαμηλωμένο βλέμμα και την ψυχή στο στόμα. Κυρίως, πόρτες ανοίγουν και κλείνουν, τα φώτα σβήνουν κάθε βράδυ ίδια ώρα, διάδρομοι διασχίζονται, όλα επαναλαμβάνονται, κανείς δεν σπεύδει.
Ο μεγαλύτερος γιος, στο σκίρτημα του φλερτ, συγκρίνει χρυσά δόντια λίγο πριν κοιμηθεί, τα πολύτιμα αποκτήματά του – μάλλον τα αντάλλαξε για κάτι ευτελές. Ο μικρότερος αδελφός του προβάρει πολεμικές κινήσεις, όπως όλα τα παιδιά του κόσμου εκείνη την εποχή, αν δεν είχαν ήδη πεθάνει. Κι όταν η μικρή κόρη κλαίει το βράδυ, ο πατέρας της είναι αυτός που τη νανουρίζει και την ηρεμεί.
Σε ένα κοντινό, φαντασιακό σύμπαν παρακολουθούμε ένα όνειρο, σαν αρνητική εκτύπωση φιλμ μικρού μήκους: ένα κορίτσι κλέβει φρούτα και ξεφεύγει από τους φρουρούς με το ποδήλατό της, φυγαδεύοντάς τα μέσα στο στρατόπεδο. Κατά κάποιον τρόπο, το διακεκομμένο παραμύθι, ένα αληθοφανές animation σπαρμένο στην πλοκή, το αντίστοιχο artifice με το μέλαν υγρό που κατάπινε τους άνδρες στο Under the Skin, ξεφεύγει από την ασπρόμαυρη παρένθεσή του, όταν μια πόρτα ανοίγει και το υποδέχεται στην πραγματικότητα – είναι μια ιστορία αληθινή, που κέντρισε το ενδιαφέρον του Γκλέιζερ και την ενέταξε στην ταινία.
Απέναντι, ένας αντιστικτικός οπτικοακουστικός κόλαφος απειλεί να σπάσει την παραδοξότητα της απαγορευτικής εγγύτητας. Οι μηχανές δουλεύουν, τα φουγάρα σκοτεινιάζουν τον ουρανό, η ζωή σβήνει πνιγμένη από την αρία συμμετρία ενός νοικοκυριού που η Χέντβιγκ δεν συζητάει καν να αποχωριστεί, όταν ο Ρούντολφ βρίσκει μετά βίας ένα ξέφωτο θάρρους για να της ανακοινώσει τη μη διαπραγματεύσιμη μετάθεσή του στα κεντρικά, στο Οράνιεμπουργκ του Βερολίνου. «Εσύ πήγαινε, αλλά εγώ και τα παιδιά δεν θα σε ακολουθήσουμε», του μηνύει.
Πρόσκαιρα εκνευρισμένος από την αντίδραση, και βαθύτερα προβληματισμένος από τη νεφελώδη πρόθεση των ανωτέρων του, δεν μπορεί παρά να δεχθεί τον πολλαπλό εκβιασμό. Η υποδοχή που του επιφυλάσσουν δεν στέκει στο ύψος της υψηλής απόδοσής του. Είναι ένας Γερμανός executive, ένα στέλεχος του κρατικού θηρίου, και μάλλον δεν έχουν καταλάβει πως έχει χτίσει τα θεμέλια της υλοποίησης του μεγάλου σχεδίου.
Αν γνωρίζουμε από πριν (και είναι πολύ εύκολο να τη μάθουμε ούτως ή άλλως) την πολιτεία του διαβόητου εξολοθρευτή των Εβραίων στον πόλεμο, τον πιστό, στον Χίτλερ και τον Θεό, στρατιωτικό που προγραμμάτισε τον θάνατο ενός εκατομμυρίου ανθρώπων σα να έβγαζε στην αγορά ισόποσο αριθμό αυτοκινήτων για να κάμψει τον ανταγωνισμό, βλέπουμε το flip side ενός διαβόητου καθάρματος.
Ο Γκλέιζερ δεν παρέχει παραπάνω πληροφορίες, και σε περίπτωση που κάποιοι θεατές δεν έρθουν wiki-ενημερωμένοι, υποψιάζονται πως ο κύριος που φιλάει τα παιδιά του και το άλογό του όταν τα αποχωρίζεται και που μπορεί και να έχει πέσει θύμα πλεκτάνης από τον εσωτερικό ανταγωνισμό, όπως υπονοείται μετά τη συνάντησή του με τους εγκέφαλους στην πρωτεύουσα, είναι ένας καθ’ όλα νορμάλ εργαζόμενος που εκτελεί εντολές. Άβολο. Αλλά νορμάλ.
«Das war’s», υποθέτω πως θα αναφωνούσε η Χάνα Άρεντ αν ζούσε κι έβλεπε την ταινία. Αυτό είναι, κάπως έτσι μοιάζει η κοινοτοπία του κακού, με μίμηση του κανονικού, τουλάχιστον στην αναπαράστασή του, γιατί το χειρότερο που συμβαίνει στην απεικόνιση ενός αληθινού εγκλήματος είναι ο a priori αφορισμός του ως τερατώδους. Και ακόμη πιο εφιαλτική είναι η συνειδητοποίηση πως η άρνηση μιας τόσο παράλογης πράξης τελικά δεν είναι και τόσο θεαματική, ψυχολογικά δικαιολογημένη ή κινηματογραφικά φωτογενής.
Το Zone of Interest ανοίγει και κλείνει με την ηφαιστιώδη συμφωνική σύλληψη τ@ Μίκα «Μίκατσου» Λέβι που δίνει τον τόνο και κλείνει ως επίλογος μια μεγαλειωδώς ελλειπτική τροχιά αφήγησης, που υπνωτίζει αλλά δεν ναρκώνει. Αντιθέτως, θίγει για πρώτη φορά την όψη του κακού όπως καθρεφτίζεται από τα ανιαρά, συνηθισμένα, μπανάλ παραλειπόμενα μιας καθημερινότητας, με τον θεατή να το παρακολουθεί και να το παρατηρεί ταυτόχρονα, σαν συνεχές έκθεμα, που αντιπαρατίθεται με το Άουσβιτς όπως είναι τώρα – το σουβενίρ που παίρνουμε φεύγοντας ξεπερνά το ανατριχιαστικό, ίσως γιατί είναι τόσο ακίνητο.
Δεν είναι ένα τυπικό δράμα για το Ολοκαύτωμα, υπάρχουν τόσα πολλά, δεν χρειαζόταν άλλο, ούτε ακριβώς μια σπουδή της προέλευσης του κακού, το θέμα έκλεισε ο Χάνεκε με τη Λευκή Κορδέλα. Μακριά από μουσειακό objet d’ art, παρά την πρόδηλη κατασκευαστική του πρόθεση και την απόσταση της κάμερας από τα «θέματά» της, η ταινία έχει τόσο πλούτο στις συνδέσεις και τις σχέσεις των επιμέρους στοιχείων της, που μόνο στον χρόνο θα τις εκτιμήσουμε στο ακέραιο – συνδιαλέγονται συνεχώς με την ταινία, και δεν σταματούν τον ψίθυρό τους.
Κι αν οι ηθοποιοί δεν δύνανται να μας αποδείξουν τι ερμηνεύουν, με την κάμερα να κρατά της αποστάσεις από αυτούς και τις εκφράσεις τους, υπάρχει ένας φοβερός χαρακτήρας, περιφερειακός, τόσο δηλωτικός. Η μητέρα της Χέντβιγκ την επισκέπτεται και βλέπει για πρώτη φορά το περίφημο καινούριο σπίτι. Το θαυμάζει, ειδικά τον κήπο. Η Χέντβιγκ αποζητά τον έπαινο για το επίτευγμα της, και τον αποσπά επανηλειμμένα.
Η «γιαγιά» επισκέπτρια ήταν καθαρίστρια, και αντί άλλης τυχαίας κουβέντας, επισημαίνει πως δίπλα έχουν εκείνους που κάποτε υπηρετούσε, σε κάτι που μοιάζει με φυλακή, γι' αυτά τα «εβραϊκά πράγματα που έκαναν», γενικώς και αορίστως. Η κόρη της δεν δίνει τόση σημασία, επιδεικνύει την κηπουρική. Μόνο αργότερα, το βράδυ, η μητέρα της, με τη δραστηριότητα να αντιφεγγίζει στο παράθυρό της, αντιλαμβάνεται, ακίνητη, σα να μη θέλει να την πάρουν χαμπάρι. Στο πρόσωπό της, μιλάνε σιωπηλά εκατομμύρια συμπατριώτες της.
ΗΤΑΝ ΚΑΛΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΤΟ 76ο. Οι παλιοί των Καννών, τα πρωτοπαλίκαρα με τους Φοίνικες και τα πολλά βραβεία, επέστρεψαν φορμαρισμένοι. Ο Μορέτι στην αυτο-fiction, νοσταλγική αναφορά του στο σινεμά ημερολογίου του Caro Diario, με την Ήλιο του Μέλλοντος, έκλεισε, δίπλα στους καλύτερους του φίλους, με το πλατύτερο χαμόγελο αισιοδοξίας που έχουμε δει τα τελευταία χρόνια, εξίσου φωτεινό με αυτό του Κότζι Γιακούσο, που αξίζει βραβείο ερμηνείας, ως καθαριστής δημόσιων αποχωρητηρίων στο σύγχρονο Τόκιο, πρωταγωνιστής στις Τέλειες Ημέρες του Βιμ Βέντερς – επιτέλους μια καλή μυθοπλασία από τον Γερμανό μετά από εξαιρετικά ντοκιμαντέρ. Ο Καουρισμάκι χάραξε κι αυτός ελπίδα, όπως και ο Κορεέντα στο φινάλε του Monster, παρά το βαρύ του θέμα. (Δυστυχώς δεν πρόλαβα να το δω τον Κεν Λόουτς.)
Και από τις γυναίκες, επτά στο σύνολο, που προσκλήθηκαν στο επίσημο διαγωνιστικό, δυο αντεπεξήλθαν πάνω από τις προσδοκίες. Με τις 4 Κόρες, η Κάουθερ Μπεν Χανία από τη Τυνησία, υποψήφια για διεθνές Όσκαρ πριν από δύο χρόνια με το The Man who Sold his Skin, έστησε ένα docudrama αξιώσεων, για δυο κόρες που εξαφανίστηκαν, δυο που έμειναν πίσω, τρεις ηθοποιούς σε ρόλους που υποστηρίζουν το συναίσθημα και την πλοκή, και μια μητέρα που δέχεται να εκθέσει το δράμα της ζωής της!
Και η Ζιστίν Τριέ με την Ανατομία μιας Πτώσης αφήνει μια γυναίκα που κατηγορείται για τον θάνατο του συζύγου της να διατηρήσει το προνόμιο της αξιοπρέπειάς της, προτείνοντας την αμφισημία σε ένα σασπένς διαδικασίας. Υπέροχη και φαβορί για βραβείο γυναικείας ερμηνείας, η Σάντρα Χούλερ, που πρωταγωνιστεί και στον ρόλο της Χέντβιγκ στο Zone of Interest.
Ωστόσο καμία από αυτές τις ταινίες δε συγκρίνεται με αυτό το θρίλερ της σημειολογίας του τρόμου, που χτυπάει την Ιστορία στο πιο ευαίσθητο σημείο της, τη σιγουριά της αλήθειας.
