Όταν το 2001 συνάντησα τη Φέι Ντάναγουεϊ στη Θεσσαλονίκη, τότε που το Φεστιβάλ περνούσε τη σταρ φάση του, το πρώτο πράγμα που μου είπε –και με έκοψε στην ψύχρα–, όταν με χαρά έτεινα το χέρι προς το μέρος της, ήταν «δεν κάνω ποτέ χειραψίες, λυπάμαι», και κάθισε αναπαυτικά στην πολυθρόνα της. Μου φάνηκε τουλάχιστον περίεργο όταν περίπου είκοσι λεπτά αργότερα με αποχαιρέτησε κρατώντας μου σφιχτά τα χέρια, χωρίς να πούμε και κάτι εξαιρετικά αξιομνημόνευτο ή εξομολογητικό ο ένας στον άλλον (μια συνέντευξη ήταν…). Αλλά παρακολουθώντας τη Φέι Ντάναγουεϊ, μια αυθεντική ντίβα με τη φήμη της δύσκολης συνεργάτιδας, να ξεδιπλώνει τη μακρά διαδρομή της και να μιλά ανοιχτά για τη διπολική διαταραχή στο ντοκιμαντέρ Faye, κατάλαβα, εκτός από αυτό που γνωρίζω καλά, ότι δηλαδή δεν είναι σωστό να βγάζεις οριστικά συμπεράσματα για κανέναν μετά από σύντομες και προγραμματισμένες συνομιλίες, πως η ενσάρκωση της Τζόαν Κρόφορντ στο Mommie Dearest, ο ρόλος που χώρισε την καριέρα της στα δύο, δεν ήταν μνημειώδες ατύχημα.
• Το ντοκιμαντέρ Faye του HBO, που έκανε παγκόσμια πρεμιέρα στο 77ο Φεστιβάλ Καννών στο τμήμα Cannes Classics, αποτελεί μία από τις σπάνιες περιπτώσεις που το «θέμα», δηλαδή η περί ης ο λόγος, συνεργάζεται μιλώντας στην κάμερα και εγκρίνει το υλικό και ταυτόχρονα δεν χαρίζεται στις αδυναμίες της, με τον σκηνοθέτη να αφήνει αναμμένο το φωτάκι εκεί όπου ο φακός καταγράφει τον αληθινό χαρακτήρα. Όπως στην πρώτη σκηνή, όπου η Ντάναγουεϊ δεν κρύβει τη μηδενική ανοχή της στις καθυστερήσεις, γκρινιάζει για το άβολο κάθισμα και ζητά επίμονα ένα ποτήρι, όχι ένα μπουκάλι νερό – γι’ αυτήν είχε δηλώσει ευθαρσώς στον Τζόνι Κάρσον η Μπετ Ντέιβις πως έστησε όλο το συνεργείο επί ώρες, αναγκάζοντας την Μπέιμπι Τζέιν να τραγουδήσει στους κομπάρσους για να διασκεδάσει τον εκνευρισμό τους και ορκίστηκε να μην ξανασυνεργαστεί μαζί της. Ρολάροντας τα μάτια της μπροστά στον φακό, η Ντάναγουεϊ έδειχνε πως συναινεί στον αρνητικό της μύθο, αναγνωρίζοντας με το καλημέρα πως η ομαλή ροή σε οποιαδήποτε επαγγελματική συνεύρεση δεν συνάδει με τις προδιαγραφές της.
Η ψυχή και η εμφάνιση της ηθοποιού δεν ήταν ποτέ η ίδια μετά από το Mommie Dearest, κόβοντας απότομα τον λώρο που τη συνέδεε με το κλασικό Χόλιγουντ. Η ίδια αντιμετωπίζει την ταινία ως έναν ακόμα σταθμό ανάμεσα στους πολλούς, και στο ντοκιμαντέρ δεν παραλείπει να αναφερθεί σε ανέκδοτα και στις απόψεις των άλλων γι’ αυτήν – ο Νίκολσον την αποκαλούσε Τρόμο-Ντάναγουεϊ.
• Αποφεύγοντας αναφορές στην προσωπική της ζωή, κυρίως στους τρεις γάμους της, και στον διάττοντα, παθιασμένο έρωτα με τον Μαρτσέλο Μαστρογιάνι, η Ντάναγουεϊ πιάνει τον μίτο της καριέρας της από την αρχή, από τα ξεκινήματά της στη Βοστώνη με το θεατρικό A man for all seasons, τον πρώτο της σημαντικό μέντορα, Ίλια Καζάν, το Happening και το Hurry Sundown, δίνοντας έμφαση στο φιλμ που την εισήγαγε στο πλατύ κοινό, το Μπόνι και Κλάιντ, και sτον Γουόρεν Μπίτι που το πήρε προσωπικά και μαζί με τον σκηνοθέτη Άρθουρ Πεν δεν δείλιασαν μπροστά στη λογοκρισία της εποχής και δικαιώθηκαν πανηγυρικά. Ξεχωρίζει την Μπόνι και την Έβελιν από το Chinatown, μάλλον γιατί αυτές είναι και οι κατά τεκμήριο σπουδαιότερες ταινίες στο ρεζουμέ της.
Το Όσκαρ της το πήρε για το αξέχαστο πορτρέτο της άκαρδης υπολογίστριας Νταϊάν Κρίστενσεν στο Δίκτυο του Σίντνεϊ Λιούμετ, ωστόσο κάτι στην απανθρωπιά της τηλεοπτικής σάτιρας που έγραψε ο Πάντι Τσαγιέφσκι την κρατά σε επιφυλακτική θέση, θεωρώντας πως το βραβείο τής δόθηκε από τη συγκυρία και την τάση της Ακαδημίας να τιμά καριέρες και όχι ερμηνείες – το συζητάμε. Ήταν η τρίτη και τελευταία υποψηφιότητά της σε μια δεκαετία που κυριάρχησε, μια καλλονή, όπως απαθανατίστηκε από τον Τζέρι Σάτσμπεργκ στο Portrait of a downfall child, που εξελίχθηκε σε υπολογίσιμη παρουσία ακόμα και σε ταινίες όπου ο χαρακτήρας της ήταν εμβόλιμος, όπως στις Τρεις Μέρες του Κόνδορα. Λίγοι ηθοποιοί μιλούν γι’ αυτήν στο ντοκιμαντέρ. Ο Μίκι Ρουρκ και η Σάρον Στόουν δεν είναι τυχαία δείγματα. Για τη διαγωγή τους έχουν κι αυτοί χαρακτηριστεί παρίες, ενώ κάποτε έτρεχαν όλοι να τους κλείσουν για τις ταινίες τους. Όπως και με την Ντάναγουεϊ, που εκτός από συγκλονιστικά φωτογενής και glamorous, υπήρξε σταθερά καλή έως εξαιρετική ηθοποιός, εμπορική και περιζήτητη, δύστροπη μεν, αλλά οριακά ανεκτή μέσα στο σύστημα που τότε γλεντούσε περισσότερο το σκληρό ροκ.
Κι έπειτα ήρθε το Mommie Dearest, το εξωφρενικής ακρότητας πορτρέτο της Τζόαν Κρόφορντ, που βασίστηκε στα βιτριολικά απομνημονεύματα της ριγμένης από την ανατροφή και την κληρονομιά κόρης της Κριστίνα. Ήταν εκείνο για το οποίο το «Variety» είχε γράψει: «Η Ντάναγουεϊ δεν μασάει τα σκηνικά, αλλά τα κοζάρει προσεκτικά, σπιθαμή προς σπιθαμή, και τα καταπίνει αμάσητα!». Δεν ήταν όλοι αρνητικοί: η Πολίν Κέιελ εγκωμίασε την ερμηνεία της και ο Βίνσεντ Κάμπι των «New York Time»s είχε βρει την ταινία παράξενη σαν εκκρεμές που κινείται από το θάμβος στη γελοιότητα μέσα σε μια ατάκα. Η πλειοψηφία όμως τάχθηκε κάθετα εναντίον, και ακόμη και όσοι είχαν ακούσει κακές ιστορίες για την Κρόφορντ σοκαρίστηκαν από την ηθελημένα σφοδρή απεικόνιση μιας μητέρας που γύρισε τόσο βάναυσα την πλάτη της (και τις κρεμάστρες που σιχαινόταν όσο τίποτε…) στο παιδί της. Η Ντάναγουεϊ νόμισε πως έδινε την παράσταση της ζωής της σε μια ευκαιρία να υπενθυμίσει στην κοινότητα που σταδιακά την παραγκώνιζε πως μέχρι πρότινος ήταν επιφανές της μέλος, και αφοσιώθηκε τυφλά και άκριτα, εκτροχιάζοντας κάθε ψήγμα αληθοφάνειας, σε ένα instant camp που δεν έχει ταίρι. Χρόνια αργότερα, όταν ξεπέρασε το κάζο της υποδοχής, παραδέχθηκε πως έπαιξε μια κατασκευή που ο σκηνοθέτης Φρανκ Πέρι δεν μπήκε ποτέ στον κόπο να σμιλέψει και να τιθασεύσει σε χαρακτήρα, αφήνοντας την πρωταγωνίστριά του ελεύθερη να τα σπάσει, όπως κυριολεκτικά έκανε στη σκηνή με το τραπεζάκι του καθιστικού.
• Η ψυχή και η εμφάνιση της ηθοποιού δεν ήταν ποτέ η ίδια μετά από το Mommie Dearest, κόβοντας απότομα τον λώρο που τη συνέδεε με το κλασικό Χόλιγουντ. Η ίδια αντιμετωπίζει την ταινία ως έναν ακόμα σταθμό ανάμεσα στους πολλούς, και στο ντοκιμαντέρ δεν παραλείπει να αναφερθεί σε ανέκδοτα και στις απόψεις των άλλων γι’ αυτήν – ο Νίκολσον την αποκαλούσε Τρόμο-Ντάναγουεϊ. Μετακομίζοντας από πόλη σε πόλη λόγω του επαγγέλματος του πατέρα της, η Αμερικανή ηθοποιός δεν είχε ποτέ το αίσθημα της μονιμότητας (έτσι εξηγεί τον διετή μέσο όρο των ερωτικών της σχέσεων) και επένδυσε ολοκληρωτικά στη δουλειά της ταινία με ταινία, ρόλο με ρόλο, κάνοντας έρευνα και παρεμβαίνοντας – οι ενδελεχείς σημειώσεις της στο χιλιομαρκαρισμένο αντίτυπο του σεναρίου της Υπόθεσης Τόμας Κράουν έκοψαν την όρεξη στον συμπρωταγωνιστή της Στιβ Μακουίν να της υποδείξει τι θα κάνει.
Ο γιος της μιλάει γι’ αυτήν και συμφωνεί πως όλοι οι χαρακτήρες που έχει υποδυθεί τη στοιχειώνουν και τη συναποτελούν. Όταν εκείνη αναφέρεται στον αλκοολισμό και την ψυχική της ασθένεια, ένα μεγάλο μέρος από τη φημολογούμενη συμπεριφορά της αλλάζει διάσταση και τοποθετείται σε σωστότερο πλαίσιο. Χωρίς να σπεύδει να καβαλήσει το κύμα της παρεξηγημένης μοναχικής τελειομανούς που παγιδεύτηκε από την κυρίαρχη ανδροκρατία, αποφεύγει τη θυματοποίηση και αναλαμβάνει τις ευθύνες της.
• Από τη συνέντευξη που είχαμε κάνει συγκράτησα τη μεγάλη της επιθυμία να υποδυθεί τη Μαρία Κάλλας και να συγκεντρώσει τους απαραίτητους πόρους για να μεταφέρει το θεατρικό Masterclass (το είχε ανεβάσει τότε στο Λος Άντζελες, με επιτυχία) στη μεγάλη οθόνη. Γι’ αυτό είχε έρθει στη Θεσσαλονίκη, για να εξασφαλίσει τα μουσικά δικαιώματα, κάτι που δεν κατάφερε ποτέ και ίσως αποτελεί ακόμα το απωθημένο της δεύτερης φάσης της καριέρας της. Δεν είχε πρόβλημα να απαντήσει σε οτιδήποτε σχετιζόταν με τη δουλειά και τις απόψεις της, χωρίς τουπέ ή σνομπισμό, μόνο γοητεία και αξιοπρέπεια εξέπεμπε. Κανείς δεν μπορεί να γνωρίζει τι οδηγεί έναν άνθρωπο στο πείσμα και στην υπερβολή. Έστω και αργά, η Ντάναγουεϊ άφησε το φως να πάει λίγο πιο βαθιά, παραχωρώντας στο κοινό το δικαίωμα για επεξηγήσεις και ερμηνείες.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
