«Γενέθλια γη δεν είναι ο τόπος που γεννηθήκαμε», έλεγα στην ταινία μου Τόπος το 1985. Γεννήθηκα στην Αθήνα, στην Καισαριανή, το 1950. Λίγους μήνες αργότερα μετακομίσαμε στο σπίτι της μητέρας του πατέρα μου, της Αντουανέττας, στην Αγίου Φανουρίου, στο Παγκράτι, όπου μείναμε μέχρι τα τρία μου χρόνια. Η μητέρα μου Μίλια, ο πατέρας μου Ορέστης και τα αδέλφια του Απόλλων, Σωκράτης και Ίρις, που ζούσαμε μαζί, ήταν όλοι μηχανικοί του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, οι νεότεροι ακόμα φοιτητές. Ήταν αυτονόητο πως οτιδήποτε κι αν ήθελες να γίνεις στη ζωή σου, έπρεπε να ξέρεις μαθηματικά. Μία από τις πρώτες μνήμες της ζωής μου, πρέπει να ήμουν δύο-δυόμισι χρονών, είναι η απόλαυση και η ησυχία που αισθανόμουν όταν με ανέβαζε ο θείος Απόλλων πάνω στη βιβλιοθήκη, απ’ όπου έβλεπα τα σχεδιαστήρια σε κάτοψη, τα κεφάλια που κουνιόντουσαν ελαφρά και τα χέρια που σχεδίαζαν.
• Ήταν κοινό μυστικό στην οικογένεια ότι τα προβλήματα που δεν έβρισκαν τη λύση τους το βράδυ, λύνονταν κατά τη διάρκεια του ύπνου ‒ αυτό συνέβαινε και σ’ εμένα αργότερα. Και όχι μόνο οι μηχανικοί. Η γιαγιά Αντουανέττα παιδευόταν να φτιάξει ένα φουστάνι για την Ίριδα από ένα μικρό κομμάτι ύφασμα και είδε στον ύπνο της πώς έπρεπε να το κόψει για να της βγει. Ήταν μιγάδα η γιαγιά Αντουανέττα, μισή Μαλγκάς - μισή Γαλλίδα, και γέννησε τέσσερα από τα πέντε παιδιά της στη μητρίδα της τη Μαδαγασκάρη. Δεν μιλούσε σχεδόν ποτέ. Ο άνδρας της σκοτώθηκε από αδέσποτη σφαίρα στα Δεκεμβριανά.
Έκανα μεταμοσχεύσεις και στα δυο μου μάτια και ξαναείδα. Η νέα μου όραση ήταν η αποκάλυψη. Το πόσο σημαντικά και υπέροχα είναι και τα μικρότερα πράγματα. Και ότι δεν υπάρχει πραγματικά επανάληψη.
• Μου άρεσε να τριγυρνώ σ’ εκείνο το σπίτι. Το θυμάμαι πολύ καλά, παρότι φύγαμε στα τρία μου. Η μαμά μου με άφηνε το πρωί στη γιαγιά για να πάει στη δουλειά της στο Χημείο του Κράτους. Σε κανέναν δεν φαινόταν παράξενο που ζωγράφιζα συνέχεια, ακόμα και στον καμπινέ. Άλειφα με οδοντόπαστα το πάτωμα και ζωγράφιζα με το δάχτυλό μου την επιφάνεια.
• Όταν γύρισε ο πατέρας μου από το Παρίσι, τον ακολουθήσαμε στα διάφορα μέρη όπου δούλευε ως τεχνικός διευθυντής εργοστασίων, πρώτα στη Θεσσαλονίκη και μετά στην Πάτρα. Κάθε Κυριακή πρωί με έπαιρνε μαζί του στα εργοστάσια, όπου δούλευε μόνος του. Τριγύριζα στους έρημους χώρους που φάνταζαν μαγικοί και μύριζα τη μυρωδιά της εργασίας. Με ανέβαζε και στην ψηλή καρέκλα να ζωγραφίζω σε σχεδιαστήριο.
• Αργότερα, στην ταινία μου Τόπος, συνειδητά ενσωμάτωσα ίχνη οίκου σε εργοστασιακούς χώρους. Κυρίως από το Γκάζι, που το 1984 είχε μόλις σταματήσει να λειτουργεί, αλλά και από ένα εγκαταλελειμμένο εργοστασίου κόλλας. Οι εργοστασιακοί χώροι στον Τόπο δεν ήταν απλώς τοποθεσίες γυρίσματος αλλά ταυτίζονται με την ίδια την υποκειμενικότητα του σώματος της γυναίκας που γεννά και πεθαίνει. Το σώμα της ίδιας της ταινίας είναι αυτό που θρηνεί, πενθεί και απαντά στα ερωτήματα των μορφών που το διασχίζουν. Δέκα χρόνια αργότερα, το 1995, στην ταινία μου Οι ώρες - Μια τετράγωνη ταινία χρησιμοποίησα τους βιομηχανικούς χώρους στο Λαύριο.
• Το περιστατικό που χάραξε τη ζωή μου με ακραίο τρόπο συνέβη στα δέκα μου χρόνια στην Πάτρα. Με οδήγησε στην αφωνία. Όλος ο κόσμος έμεινε απ’ έξω, εκτός από τη ζωγραφική. Σε αυτή μου τη σχέση με τη ζωγραφική στηρίχτηκε ο πατέρας μου, που σκαρφίστηκε ένα πρωτόγονο storyboard για να μου ζωγραφίζει άγαρμπα, εικόνα-εικόνα, τα μαθήματα του σχολείου που είχα σταματήσει να καταλαβαίνω. Τότε άρχισα να τους σκιτσάρω όλους στα γρήγορα. Ο πατέρας μου ενίσχυσε τη ζωγραφική μου ικανότητα και έτσι τελείωσε το δημοτικό με την ακατανόητη υφαίρεση και ήρθε το γυμνάσιο με την υπέροχη άλγεβρα, που επιτέλους καταλάβαινα. Η ανακούφιση της άλγεβρας με ελευθέρωσε και έδωσε και το μήνυμα στους γονείς μου ότι δεν ήμουν βλάκας. Από κει και πέρα με άφηναν ήσυχη να ζωγραφίζω στο δωμάτιό μου με τις ώρες, αφού είχα γίνει άριστη μαθήτρια.
• Η ζωγραφική μου πέρασε διάφορες φάσεις: από την προσπάθεια της απόλυτης μίμησης και των μικρότερων λεπτομερειών των σάπιων φύλλων και ιστών αράχνης, στο γυμνό σώμα της μητέρας μου, στα συνεχή αυτο-πορτρέτα από το τζάμι της βιβλιοθήκης του δωματίου μου και στις χαράξεις φευγαλέων εικόνων από το Ουγκέτσου Μονογκατάρι του Μιζογκούτσι.
• Ο πόλος της βιβλιοφαγίας και της λογοτεχνίας στο σπίτι ήταν η μητέρα μου, με την αγάπη της για τη ρωσική λογοτεχνία. Τη θυμάμαι, τα απογεύματα, να μεταφράζει από τα ρωσικά, που ήταν σαν μητρική της γλώσσα, αφού γεννήθηκε στο Βατούμ της Μαύρης Θάλασσας και κράτησε για πάντα μέσα της την αγάπη αυτής της γλώσσας. Μετέφρασε αρχικά διηγήματα του Άντον Τσέχοφ και αργότερα τους πρωτοπόρους ποιητές Άννα Αχμάτοβα, Μαρίνα Τσβετάγιεβα, Όσιπ Μαντελστάμ και άλλους. Φανατική αναγνώστρια της «Επιθεώρησης Τέχνης» και ποιήτρια με το ψευδώνυμο «Μίλια Ροζίδη», με τραύμα άφησε πίσω της την εποχή της Αντίστασης. Στην Κατοχή τύπωνε στον κρυμμένο πολύγραφο, στην πλατεία Πλαστήρα στο Παγκράτι, το περιοδικό «Νέα Γενιά» της ΕΠΟΝ. Αντάλλασσαν με τον Φιλίνη τσάντες με υλικά. Για εκείνον έγραψε τον «Άγγελο με το ποδήλατο». Ήταν κομμουνίστρια και φεμινίστρια. Γεννήθηκα μέσα στον φεμινισμό και τη ρωσική πρωτοπορία. Και έτσι μεγάλωσα.
• Δεν πήγα στη Σχολή Καλών Τεχνών. Έκρυψα τη ζωγραφική μου, το πολύτιμο μυστικό μου. Αισθανόμουν πώς δεν θα μπορούσαν να με καταλάβουν. Είχα διανύσει μια πορεία που, από την προσπάθεια να ζωγραφίσω ό,τι βλέπω, είχα φτάσει στην απόλυτη αφαίρεση της χειρονομίας-γραφής. Η ζωγραφική αυτή θα ξαναβγεί στην επιφάνεια τώρα, για πρώτη φορά μετά από πενήντα πέντε χρόνια, στο ντοκιμαντέρ που φτιάχνουμε με την κόρη μου Ρέα Βαλντέν. Τα περισσότερα έργα δεν τα είχε δει ούτε εκείνη πριν από το γύρισμα.
• Η επιλογή της Αρχιτεκτονικής ήταν ένα «έστω». Ευτυχώς, εκεί συνάντησα τον Νίκο Εγγονόπουλο και συνεννοηθήκαμε. Κάθε πρωί μιλούσαμε στο καμαράκι του, δίπλα στην αίθουσα όπου ζωγραφίζαμε μοντέλο. Για τον Ντε Κίρικο και τον Mαξ Eρνστ και τη σχέση των μοναχών με τη ζωγραφική, την προετοιμασία τους, κάτι που μου ταίριαζε. Αλλά εκείνη την εποχή η Χούντα είχε διώξει πολλούς καθηγητές αριστερών φρονημάτων. Ήμουν στην πολιτική ως τον λαιμό, στον ακτιβισμό και στη θεωρία. Διάβαζα Μαρξ και «έβλεπα» τη συσσωρευμένη υπεραξία να πάλλεται στα κτίρια. Στο μυαλό μου ερμήνευα την πολιτική οικονομία εικαστικά. Ήταν βέβαια και η ανακάλυψη του έρωτα. Με έντονη, επίσης, μορφή.
• Ήμουν στο Κ.Σ. του «Ρήγα Φεραίου», μόλις είχα τελειώσει την Αρχιτεκτονική, το καλοκαίρι του 1973, όταν έπιασαν τον γραμματέα, το Σταύρο Τσακυράκη. Μου μήνυσαν και έφυγα δίχως δεύτερη σκέψη, δεν είχα χρόνο ούτε μπαγκάζια να ετοιμάσω. Πρόλαβα να φύγω νόμιμα, μου είχε βγάλει διαβατήριο ο θείος μου ο Σωκράτης. Ήμουν στο αεροπλάνο, όταν η αστυνομία μπήκε στο σπίτι των γονιών μου στο Παγκράτι, σε αυτό που μένω τώρα. Αναποδογύρισαν τα στρώματα και αδειάσανε τις βιβλιοθήκες. Ευτυχώς, δεν κατάλαβαν τους ρωσικούς τίτλους των βιβλίων της μάνας μου. Έφτασα στο Παρίσι στις 6 Αυγούστου του 1973.
• Εκεί άρχισα μια μανιώδη «διαμονή» στα μουσεία, καθώς και να μπαινοβγαίνω στις αίθουσες διδασκαλίας της Vincennes, «ανασαίνοντας» σημειολογία, ψυχανάλυση, φεμινισμό. Και έρωτα. Και γενικές συνελεύσεις και πορείες. Εντάχθηκα στον φεμινισμό του δεύτερου κύματος, της «διαφοράς», του «το προσωπικό είναι πολιτικό», της Hélène Cixous, της Luce Irigaray, της Julia Kristeva. Το Παρίσι με έβαλε μπροστά στο «τώρα είναι η ώρα». Σε αντίθεση με το «έστω» που είχα πει όταν διάλεξα την Αρχιτεκτονική αντί για την Καλών Τεχνών. Αποφάσισα να δώσω εξετάσεις στην IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques). Αποφάσισα να κάνω σινεμά, και μάλιστα πολύ συγκεκριμένο, εικαστικό σινεμά, όπως το είχα ονειρευτεί ήδη, λίγα χρόνια πριν, σε ένα από τα σημαδιακά όνειρα που έχουν καθορίσει τη ζωή μου, το «όνειρο του Mαγκρίτ», έναν πίνακα με ελάχιστη κίνηση μέσα του, που πυροδότησε την εμμονή μου με το timing.
• H IDHEC ήταν σε φάση ολικής ανασυγκρότησης μετά τον σίφουνα του Μάη του ’68 που σάρωσε τη συμβατική δομή που είχε στο παρελθόν. Στόχος ήταν η σύνθεση. «Την Ιστορία, την τεχνική, τα γαλλικά, μάθετέ τα μόνοι σας. Εμείς θέλουμε συνθέτες», μας έλεγαν οι καθηγητές. Η Αρχιτεκτονική με βοήθησε στην IDHEC σε αυτό ακριβώς, στη σύνθεση. Μόλις μπαίναμε, μας έδιναν κατευθείαν κόπιες ταινιών να μελετήσουμε πάνω στη μουβιόλα. Σ’ εμένα έδωσαν τον Φάουστ του Μουρνάου. Για την καθοριστική σημασία που έπαιξε αυτή η ταινία στη ζωή μου και πώς έγινε αυτό μιλώ στο ντοκιμαντέρ που γυρίζουμε και μοντάρουμε αυτήν τη στιγμή με τη Ρέα.
• Τους δάσκαλούς μου στο Παρίσι τους ευγνωμονώ και τους μνημονεύω επειδή μου έδειξαν στο να εμπιστεύομαι και να καλλιεργώ το προσωπικό μου βλέμμα. Είναι ο Noël Burch, που έβαλε στη γαλλική κινηματογραφική θεωρία την έννοια της «ανοικείωσης» των Ρώσων φορμαλιστών, ο Jean Thibaudeau, της συντακτικής επιτροπής του «Tel Quel» και ειδικός στον Francis Ponge, ο Christian Metz, ο εισηγητής της σημειωτικής και της ψυχανάλυσης του κινηματογράφου, ο Thierry Kuntzel, που εφάρμοσε τον μηχανισμό του ονείρου στην ταινία και όχι στον θεατή, μια προσέγγιση που ακολουθήσαμε και εγώ με τη Ρέα αργότερα. Περιέβαλλαν με εμπιστοσύνη και ενδυνάμωσαν τις εμμονές μου. Ο Thibaudeau ιδιαίτερα ενθουσιάστηκε με τις σκέψεις μου για την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία μου του 1977, το «Idées Fixes / Dies Irae», τόνισε τη σημασία της ιδιομορφίας μου να φτιάχνω παρτιτούρες αντί για συμβατικά σενάρια και δημοσίευσε την παρτιτούρα της πρώτης εκείνης ταινίας στο «Cahiers critiques de la littérature». Ο Burch, πάλι, παρουσίασε την ταινία στο Beaubourg. Ήταν μια γενναία ταινία που τολμούσε να μιλήσει για αντιφάσεις και για το πώς η πατριαρχία διεισδύει και στην πρωτοπορία. Όταν έφτασε στο Αντι-Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης, το 1977, διαγωνίστηκε με το όνομα «Παραλλαγές στο ίδιο θέμα», για να γίνει κάπως πιο αποδεκτή.
• Η επιστροφή μου στην Ελλάδα ήταν τραυματική, δεν υπήρξε η δυνατότητα αναγνώρισης της πολιτικής διάστασης του έργου μου, παρότι η εποχή ήταν πολιτικοποιημένη στο έπακρο. Για μένα το πολιτικό ήταν αξεδιάλυτα συνδεδεμένο με το μορφικό. Μου ήταν αδιανόητο να διαχωρίσω το θέμα από τη μορφή. Πολλοί από του συντρόφους μου, όμως, μη αναγνωρίζοντας τη μορφή, δεν μπόρεσαν να δουν καν το θέμα. Έτσι του δόθηκαν οι τίτλοι του «κρυπτικού» και του «ερμητικού», που με ακολουθούν από τότε. Άλλωστε, οι αιτιάσεις του ερμητισμού και του ελιτισμού συνόδευαν συνήθως και τις απορρίψεις των προτάσεών μου από το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Κάθε πραγματοποιημένη ταινία μου είναι το ευτυχές τέλος μιας πολύχρονης περιπέτειας απορρίψεων. Η τελευταία πρόταση ταινίας που μου απέρριψαν ήταν το 2009, η «Μήδεια / Κόρη», το σενάριο της οποίας ετοιμάζαμε με τη Ρέα από το 2001. Ήταν η ιστορία μιας ξένης που σκότωναν ως μάγισσα και υπαίτιο μιας επιδημίας. Ήταν, βέβαια, πολύ πριν από την πρόσφατη προσφυγική τραγωδία και την πανδημία του Covid-19. Χρησιμοποιούσαμε τη θεματολογία ως παραβολή, όχι κυριολεκτικά. Θέλαμε να μιλήσουμε «για τον Μεσαίωνα σήμερα», έτσι γράφαμε. Δεν έχουμε εγκαταλείψει το πρότζεκτ, θα το προσπαθήσουμε ξανά, μετά το ντοκιμαντέρ. Όμως η πραγματικότητα μας ξεπέρασε. Πρέπει να πούμε τα πράγματα αλλιώς.
• Όχι, σίγουρα δεν ήταν προφανή αυτά που έκανα όταν γύρισα στην Ελλάδα. Ακόμα κι όταν φωτογράφισα γυμνή μια έγκυο συντρόφισσα να κάνει δουλειές του σπιτιού για το Φεστιβάλ του Θούριου, πρέπει να ήταν το 1978 ή 1979. Λογοκρίθηκε ως έργο ελιτίστικο. Μια γυμνή έγκυος που έκανε δουλειές του σπιτιού ήταν κατανοητή μόνο από λίγους! Πού είστε χαμένες ρωσικές πρωτοπορίες...
• Υπάρχει και η άλλη πλευρά, ευτυχώς. Την ίδια εποχή ο Χρήστος Βακαλόπουλος έγραψε για το Idées Fixes / Dies Irae «οι μέρες οργής να γίνουν έμμονες ιδέες», η ταινία βραβεύτηκε στο Αντι-Φεστιβάλ και η παρτιτούρα της δημοσιεύτηκε στον «Σύγχρονο Κινηματογράφο» μαζί με μια μεγάλη συζήτηση με τη Φρίντα Λιάππα, τον Βακαλόπουλο και τον Μισέλ Δημόπουλο. Μάλιστα, όταν έγινε πρόεδρος του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου ο Παύλος Ζάννας, έκανε άνοιγμα στις νέες φωνές. Του χρωστάμε πολλά η νεότερη γενιά του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Κι έτσι, το 1984 χρηματοδοτήθηκε το σενάριο για τον Τόπο που δουλεύαμε με την πολύ καλή φίλη και συνεργάτιδα Κλαίρη Μιτσοτάκη στο Παρίσι.
• Για τον ήχο της ταινίας ο Γιώργος Απέργης μου πρότεινε τη Martine Viard που είχε αυτοσχεδιάσει στο έργο του «Récitations» και μου έδωσε την άδεια να χρησιμοποιήσουμε τις παρτιτούρες του. Η Viard έφτιαξε με τη φωνή της όλους τους ήχους του Τόπου. Μια δεύτερη φωνή, αυτή της Αννίτας Σαντοριναίου, μιλάει μέσα από τα σώματα όλων των γυναικών, σε διαφορετικές τονικότητες. Τέλος, η Μάγια Λυμπεροπούλου εκφέρει στα ιταλικά, στην αρχή της ταινίας, στίχους από το πρώτο κάντο της Κόλασης του Δάντη. Οι εικόνες του Τόπου έρχονται από ίχνη πινάκων του Ντε Κίρικο, του Uccello, του Cranach, του Carpaccio, μαζί με μνήμες, και φαντασία, και χρόνο που ανοιγοκλείνει. Τα σώματα κινούνται απότομα με πρότυπο φίδια, πουλιά, αρπακτικά αλλά και τα τανίσματα των κοριτσιών του Balthus. Τα δέρματά τους είναι ζωγραφισμένα από τον Αχιλλέα Χαρίτο και ολόκληρη ομάδα βοηθών, ενώ τα ρούχα έφτιαξε στο Παρίσι η Λιλή Κεντάκα. Όλες τις κατασκευές μέσα στους εργοστασιακούς χώρους, καθώς και το μοτίβο του «Κολυμβητή» του Ντε Κίρικο στο δάπεδο, σχεδίασε ο Κώστας Αγγελιδάκης.
• Αυτόν τον καιρό φτιάχνουμε ένα ντοκιμαντέρ με τη Ρέα, εξ ολοκλήρου μέσα στο σπίτι μας, στο Παγκράτι, σε αυτό το ίδιο διαμέρισμα στη Φρύνης όπου έζησαν οι γονείς μου από τη δεκαετία του ’60 ως τον θάνατό τους και όπου έχουμε βγάλει οι δυο μας την πρόσφατη καραντίνα. Η ιδέα ξεκίνησε από μια αποκάλυψη. Για κάποια χρόνια τυφλωνόμουν σταδιακά λόγω της ασθένειας Fuchs, που είναι κληρονομική και δυστυχώς την έχει και η κόρη μου σε πρώιμο στάδιο. Έκανα μεταμοσχεύσεις και στα δυο μου μάτια και ξαναείδα. Η νέα μου όραση ήταν η αποκάλυψη. Το πόσο σημαντικά και υπέροχα είναι και τα μικρότερα πράγματα. Και ότι δεν υπάρχει πραγματικά επανάληψη. Μια περίεργη σχέση με τον χρόνο. Έχω ζήσει πολλά χρόνια σε αυτό το σπίτι και δεν το γνωρίζω καθόλου, ποτέ δεν είναι ίδιος ο δρόμος όταν βγαίνω έξω κάθε μέρα για μια βόλτα στο τετράγωνο, δεν υπάρχει ρουτίνα, πόσο ζωντανός είναι ο κόσμος! Και η ευγνωμοσύνη: για τους γιατρούς και την επιστήμη, για τους νεκρούς δότες, για τις φίλες και τους φίλους που μου στάθηκαν. Ο τίτλος του ντοκιμαντέρ συνδυάζει κομμάτια από τους τίτλους των μεγάλου μήκους ταινιών μου: «Έμμονες ώρες στον τόπο της πραγματικότητας».
• Άρχισα να διδάσκω στο Πανεπιστήμιο μετά την ταινία Κλέφτης ή η πραγματικότητα του 2001, την οποία γράψαμε με τη Ρέα μετά τον θάνατο της μητέρας μου, όταν ήμουν πενήντα ενός χρονών. Άρχισα να τυφλώνομαι λίγο πριν σταματήσω να διδάσκω. Η μέθοδός μου στη διδασκαλία βασίζεται στον τρόπο που φτιάχνω ταινίες. Θεωρώ ότι ο «μηχανισμός του ονείρου» ως συνθετικός μηχανισμός, δηλαδή ο τρόπος που λειτουργεί το ασυνείδητο όλων μας, μαζί με τον πειραματισμό, μπορεί να χρησιμοποιηθεί από διαφορετικούς δημιουργούς με εντελώς διαφορετικά αποτελέσματα κάθε φορά. Να οργανώσει, δηλαδή, το προσωπικό βλέμμα. Πιστεύω ότι η νέα γενιά έχει πολύ ταλέντο που δεν πρέπει να καταστραφεί και να εμποδιστεί. Η νέα γενιά έχει έμπνευση. Στηρίξτε τη.
Το 13ο Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου, που θα διεξαχθεί από τις 5 έως τις 18 Δεκεμβρίου 2024 στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος, τιμά την Αντουανέττα Αγγελίδη με αναδρομικό αφιέρωμα στο πλαίσιο του οποίου θα προβληθούν όλες οι ταινίες της. Περισσότερες πληροφορίες στο www.tainiothiki.gr
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
To νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.
ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΙΣ 20.2.2022
