Πριν λίγες μέρες γιορτάστηκαν τα 70 χρόνια από την 31η Ιανουαρίου 1949, όταν ο Μάνος Χατζιδάκις είχε δώσει μια ιστορική οπωσδήποτε διάλεξη, που είχε οργανώσει το Θέατρον Τέχνης, που τότε στεγαζόταν στο Θέατρον Αλίκης, στην Πλατεία Καρύτση (στην οδό Εδουάρδου Λω, η οποία εκτεινόταν και προς τη σημερινή Χρήστου Λαδά), με θέμα Ερμηνεία και Θέσις του Σύγχρονου Λαϊκού Τραγουδιού (τον τίτλο τον διαβάζουμε σε προαναγγελία της εφημερίδας Εμπρός της 30ης Ιανουαρίου 1949). Μάλιστα, για να τιμηθεί στις μέρες μας εκείνη η ομιλία, διοργανώθηκε και μιαν εκδήλωση από το Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν στις 28 του προηγούμενου Ιανουαρίου, ενώ μοιράστηκε και δελτίο Τύπου στα μίντια, στο οποίο διαβάσαμε ανάμεσα σε άλλα:

 

«Στη διάλεξη αυτή, που θεωρείται ορόσημο για την αναγνώριση του ρεμπέτικου από τους αστούς και τους διανοητές, ο 24χρονος τότε συνθέτης μέσα στη δίνη του εμφυλίου, μίλησε με τόλμη και σαφήνεια για την ιδεολογία και την αισθητική αυτών των "περιφρονημένων" τραγουδιών, προβάλλοντάς τα ως "μια τέχνη γνησίως και μοναδικά ελληνική"».

 

Κατ' αρχάς να πούμε πως σε σχέση με το κείμενο της συγκεκριμένης διάλεξης, που είναι αναδημοσιευμένο και στο δίκτυο, σε ορισμένα σάιτ, δεν αναφέρεται συχνά η προέλευσή του, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις αναδημοσιεύσεων διαβάζουμε και το αστείο πως «είναι η πρώτη φορά που παρουσιάζεται ολόκληρη (η διάλεξη)» – κάτι που μπορεί να εμφανίζει τον τυχαίο αντιγραφέα και ως ερευνητή!

 

Θα λέγαμε πως λαϊκό τραγούδι δεν είναι μόνο το λεγόμενο «λαϊκό» αλλά και το «ελαφρό», που είχε κι εκείνο μεγάλη διάχυση όχι μόνο στην μπουρζουαζία, αλλά και στις λαϊκές τάξεις.

 

Ας πούμε, λοιπόν, πως το κείμενο της διάλεξης ήταν χαμένο από χρόνια, για να βρεθεί, όπως έχει καθιερωθεί να λέγεται, από τον συγγραφέα-θεατρολόγο Θάνο Φωσκαρίνη στο αρχείο του Φοίβου Ανωγειανάκη (σ.σ. σημαντικός μουσικολόγος και μουσικοκριτικός) και της Έλλης Νικολαΐδου (σ.σ. διευθύντρια χορωδιών και πιανίστρια, συνεργάτιδα του Μάνου Χατζιδάκι). Είναι όμως τα πράγματα έτσι ακριβώς;

 

Εφημερίδα Εμπρός, 30/01/1949
Εφημερίδα Εμπρός, 30/01/1949

 

Ο Ηλίας Πετρόπουλος στο ντοκιμαντέρ της Victory Media, υπό τον τίτλο Η Ιστορία του Ρεμπέτικου (2006) σε επιμέλεια Κώστα Φέρρη, ακούγεται να λέει (σε διήγησή του από τη δεκαετία του '90 ή έστω από τις αρχές των 00s) σε σχέση με τη διάλεξη (υπάρχει το απόσπασμα στο κανάλι του Ιωάννη Μπότσα στο YouTube):

 

«Εγώ κυνήγησα φοβερά τη διάλεξη του Χατζιδάκι (σ.σ. εννοεί πως έψαχνε να την βρει). Λοιπόν ο Χατζιδάκις μου είπε... "την έδωσα"... στου Φλόκα μου το είπε αυτό... "την έδωσα και μου τη φυλάει ο Φοίβος ο Ανωγειανάκης". Ερωτάω το Φοίβο μου λέει... "ποτέ δεν μου την έδωσε, την έχει αυτός". Εν πάση περιπτώσει έγινε αυτή η διελκυστίνδα... υποψιάζομαι ότι η διάλεξη είναι μάπα και δεν θέλουν να μου την δώσουν. Όταν βγαίνει το '49 η Δημιουργία (σ.σ. πρόκειται για το περιοδικό Ελληνική Δημιουργία που διηύθυνε ο Σπύρος Μελάς) συμβαίνει το εξής αλλόκοτο. Η Δημιουργία βρίζει τον Χατζιδάκι... αυτός ο νεαρούλης... των αλητών τα τραγούδια... η διάλεξη... και για να γίνει πειστική η Ελληνική Δημιουργία παραθέτει αποσπάσματα. Είναι αρκετά μεγάλα τα αποσπάσματα, αλλά δεν σου δίνουν τη γενική εικόνα της διάλεξης. Ποιος ήταν ο άξονας της διάλεξης. Το άρθρο αυτό, το αντι-χατζιδακικό, είναι στολισμένο με σχέδια του Μίνου Αργυράκη, τα οποία σχέδια είναι υπέρ του Μάνου Χατζιδάκι! Αυτά τα τρελά, που μόνο στην Ελλάδα συμβαίνουν!».

 

Δεν είμαι σίγουρος αν ο Ηλίας Πετρόπουλος, που πέθανε το 2003, πρόλαβε τελικά να διαβάσει το κείμενο της διάλεξης, που δημοσιεύτηκε, ολόκληρη, για πρώτη φορά, στο επίσημο σάιτ του Μάνου Χατζιδάκι το 2002, όμως στην πορεία προέκυψε κι ένα ακόμη ζήτημα, που σχετίζεται με το ποιος ανακάλυψε πρώτος τη διάλεξη. Αν ήταν δηλαδή ο Θάνος Φωσκαρίνης ή κάποιος άλλος.

 

Ο Ιωάννης Μπότσας (θεματοφύλακας του χατζιδακικού αρχείου) σε σχόλιό του στο YouTube υποστηρίζει πως το κείμενο της διάλεξης δεν το ανακάλυψε πρώτος ο Φωσκαρίνης, αλλά η Ρενάτα Δαλιανούδη (Δρ. Εθνομουσικολογίας του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Παν/μίου Αθηνών, όπως διαβάζουμε στο biblionet.gr) και πως η απόδειξη υπάρχει στο βιβλίο της Μάνος Χατζιδάκις και λαϊκή μουσική παράδοση / Από το δημοτικό και το ρεμπέτικο στο «έντεχνο λαϊκό» τραγούδι [Ελληνικά Πρόσωπα / Εμπειρία Εκδοτική, 2009], που κατά βάση αποτελεί διδακτορική διατριβή της γραμμένη πριν το 2004. Κατά τον Μπότσα (και ακούγεται λογικό), η Δαλιανούδη πρέπει να έχει εντοπίσει τη διάλεξη, ερευνώντας ποικίλα αρχεία (Ε.Λ.Ι.Α., Ίδρυμα Μπότση, του Φοίβου Ανωγειανάκη, του Γιώργου Λεωτσάκου κ.λπ.), πριν το 2002.

 

Ένα θέμα που παράλληλα ανακύπτει θα μπορούσε να αφορά στη γνώμη του ίδιου του Μάνου Χατζιδάκι, όλα τα μετέπειτα χρόνια, για 'κείνη την παλαιά εισήγησή του. Δεν ξέρουμε ακριβώς τι πίστευε. Εκείνο που ξέρουμε είναι πως ένα μεγάλο κομμάτι της συγκεκριμένης διάλεξης, περίπου η μισή, είχε εμφανισθεί στο βιβλίο του Ο Καθρέφτης και το Μαχαίρι [Ίκαρος Εκδοτική Εταιρία, 1988], που σημαίνει πως το συγκεκριμένο απόσπασμα είχε τουλάχιστον την έγκρισή του. Στο βιβλίο σημειώνεται μάλιστα το εξής ενδιαφέρον:

 

«Για το ρεμπέτικο – αποσπάσματα για τη διάλεξη που δόθηκε στο Θέατρο Τέχνης, το 1949. Τα αποσπάσματα αυτά δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό Νέα Δημιουργία, τεύχος 27, 25 Μαρτίου 1949».

 

Τούτο σημαίνει πως το 1988 το κείμενο της διάλεξης ήταν χαμένο και πως στην έκδοση του Ίκαρου είχε χρησιμοποιηθεί όχι το πρωτότυπο κείμενο, αλλά η πρώτη μάλλον (έστω και αποσπασματική) έντυπη δημοσίευσή του. Μάλιστα, τότε (το 1988) φαίνεται πως ήταν άγνωστος ακόμη και ο τίτλος της διάλεξης.

 

Ας έρθουμε όμως σιγά-σιγά σ' αυτή καθ' αυτή την ομιλία του Μάνου Χατζιδάκι, σχολιάζοντας ορισμένα σημεία της, ώστε να δούμε αν ήταν όντως σημαντική και όχι «μάπα», όπως υπέθετε πως θα ήταν ο Ηλίας Πετρόπουλος.

 

Κατ' αρχάς να πούμε πως ο νεότερος τίτλος της διάλεξης είναι Ερμηνεία και Θέση του Σύγχρονου Λαϊκού Τραγουδιού (Ρεμπέτικο). Φαίνεται δηλαδή, όπως στον αυθεντικό τίτλο έχουν υπάρξει παρεμβάσεις («θέση» αντί «θέσις» και η λέξη «ρεμπέτικο» στο τέλος μέσα σε παρένθεση). Αυτό δεν είναι άμοιρο εκείνου που γράφει η Δαλιανούδη στο βιβλίο της, και μας μεταφέρει ο Μπότσας, πως η εισήγηση είχε βρεθεί σε φωτοτυπία και πως πάνω στις σελίδες υπήρχαν υπογραμμίσεις, διαγραφές λέξεων και ερωτηματικά, που πιθανώς να μην είχαν προέλθει από τον ίδιον τον Χατζιδάκι, αλλά από κάποιον άλλον. Οπότε, γιατί να μη συνέβησαν και ορισμένες ακόμη μικρομεταβολές, γλωσσικού τύπου, ορθογραφικού κ.λπ., οι οποίες μπορεί να μην αλλάζουν επί της ουσίας το κείμενο, αλλά ενδεχομένως να επηρεάζουν την αφήγηση σε κάποιες όχι αδιάφορες λεπτομέρειες; Ποιος ξέρει...

 

Πάντως ο Μάνος Χατζιδάκις ταύτιζε το «σύγχρονο λαϊκό τραγούδι» με το «ρεμπέτικο» στην εισήγησή του, οπότε η λέξη «(Ρεμπέτικο)», μέσα σε παρένθεση, που προστέθηκε εκ των υστέρων στο τέλος του αρχικού τίτλου δεν τον αδικεί. Γεννάται όμως, απ' αυτό και μόνον, ένα σοβαρό θέμα. Η ταύτιση, εννοούμε, που είχε επιχειρήσει ο Χατζιδάκις ανάμεσα στο «σύγχρονο λαϊκό τραγούδι» και το «ρεμπέτικο».

 

 

 

Και επίσης τα εξής. Τι εννοούσε ο Χατζιδάκις, όταν έλεγε «ρεμπέτικο»; Ήταν το λαϊκό τραγούδι της εποχής (1949) ρεμπέτικο;

 

Αυτά τα δύο ερωτήματα, που είναι πολύ βασικά, δεν είναι εύκολο να απαντηθούν μια κι έξω και με οριστικό τρόπο, αφού, και όσον αφορά στο δεύτερο, διαφωνούν μεταξύ τους, συχνά, ακόμη και οι ρεμπετολόγοι. Θα παραθέσω, λοιπόν, στη συνέχεια τη δική μου γνώμη, που μπορεί να ταυτίζεται και με τη γνώμη κάποιων άλλων (εννοείται), χωρίς να θεωρώ τον εαυτό μου ρεμπετολόγο.

 

Ξεκινώντας θα λέγαμε πως λαϊκό τραγούδι δεν είναι μόνο το λεγόμενο «λαϊκό» (με τους λαϊκούς ρυθμούς, τις ανάλογες μελωδίες και τα μπουζούκια του, για να το πούμε έτσι χοντρά), αλλά και το «ελαφρό», που είχε κι εκείνο μεγάλη διάχυση όχι μόνο στην μπουρζουαζία, αλλά και στις λαϊκές τάξεις (ενώ δεν πρέπει να παραβλέπουμε το γεγονός πως, κάποιες φορές, «λαϊκοί» και «ελαφροί» συνθέτες, στιχουργοί και τραγουδιστές συνεργάζονταν, γράφοντας και από κοινού τραγούδια για τον πολύ κόσμο).

 

Έπειτα, ο Μάνος Χατζιδάκις (όταν είπε, όσα είπε, στο Θέατρον Αλίκης) είχε κατά νου κάποια συγκεκριμένα λαϊκά, κυρίως από το 1939 και μετά, και όχι το σύνολο του αληθινού πειραιώτικου ρεμπέτικου της δεκαετίας του '30. Ξεκάθαρο αυτό.

 

Είναι ολοφάνερο δηλαδή πως αγνοούσε το έργο δημιουργών όπως οι Γιοβάν Τσαούς, Κώστας Σκαρβέλης, Ανέστης Δελιάς, Βαγγέλης Παπάζογλου, Ζαχαρίας Κασιμάτης, Σωτήρης Γαβαλάς ή Μεμέτης, Κώστας Ρούκουνας, Γιώργος Μπάτης, τραγούδια του Στελλάκη Περπινιάδη ή του Γιώργου Κάβουρα κ.λπ. Για να μη μιλήσουμε για ονόματα τύπου Κώστας Καρίπης, Αντώνης Νταλγκάς, Κώστας Νούρος, Α. Κωστής κ.ά., που είχαν προηγηθεί.

 

Το επισημαίνω τούτο επειδή, προσωπικά, αποδέχομαι κάτι που το προτείνουν ορισμένοι ρεμπετολόγοι, πως ως ρεμπέτικο τραγούδι θα πρέπει να αποκαλούμε χοντρικά το προπολεμικό πειραιώτικο, και πως από το 1939 και μετά (μέσω του Τσιτσάνη) και κυρίως μετά τον πόλεμο, το παλαιό ρεμπέτικο ήταν εκείνο που θα μετεξελισσόταν άρδην σε «λαϊκό».

 

Ποια ήταν, όμως, τα τραγούδια, για τα οποία είχε κάνει λόγο σ' εκείνη τη διάλεξη ο Μάνος Χατζιδάκις ή εν πάση περιπτώσει είχαν παιχτεί ζωντανά επί τόπου (από τον Μάρκο Βαμβακάρη και τη Σωτηρία Μπέλλου);

 

Τα εξής: από Βασίλη Τσιτσάνη τα «Μάγισσα της Αραπιάς» (1940), «Αρχόντισσα» (1939) και «Χατζή μπαξές (Μπαξέ τσιφλίκι)» (1946), το «Κάτω στο Πασαλιμάνι» (1947) του Πάνου Πετσά με την Ιωάννα Γεωργακοπούλου, από Γιάννη Παπαϊωάννου τα «Ο καπετάν Ανδρέας Ζέπος» (1946) και «Άνοιξε άνοιξε» (1948), από Μάρκο Βαμβακάρη τα «Κούλα, Φραγκοσυριανή» (1940) και «Προσφυγοπούλα» (1949), από Σωτηρία Μπέλλου-Βασίλη Τσιτσάνη το «Πάψε μανούλα μου να κλαις» (1948) και από Απόστολο Καλδάρα το «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι» (1947).

 

Παρατηρούμε, δηλαδή, πως στην πλειονότητά τους τα τραγούδια ήταν βασικά «λαϊκά», αφού από το... track list του Χατζιδάκι απουσιάζει, το ξαναλέω, σχεδόν όλο το (προπολεμικό) ρεμπέτικο.

 

Αυτά τα τραγούδια λοιπόν, που ήταν πλέον αμιγώς λαϊκά (δηλαδή ανήκαν στον πολύ κόσμο και εκείνον εξέφραζαν), που σημαίνει πως είχαν «αποκαθαρθεί» από τις πιο σκοτεινές, περιθωριακές αναφορές τους (λέμε για τα χασικλίδικα ρεμπέτικα βασικά και άλλα ακόμη), με τη γνωστή απαγόρευση του δικτάτορα Μεταξά, το 1937, περιστρέφονταν πια γύρω από τα θέματα του έρωτα πρωτίστως, αφού άλλα κοινωνικά ζητήματα (που είχαν να κάνουν με τη χαμοζωή μεγάλου μέρους των λαϊκών ανθρώπων, με το κυνήγι της Αριστεράς, δηλαδή της μισής Ελλάδας, με τη φτώχεια κ.λπ.) είτε δεν θίγονταν καθόλου είτε θίγονταν πλαγίως και ακροθιγώς – αφού πολύ δύσκολα αυτά τα θέματα θα μετατρέπονταν σε στίχους, που θα μπορούσε να ξεγελάσουν τη σκληρή λογοκρισία της εποχής. Ή όπως είχε πει και ο Μάνος Χατζιδάκις στη διάλεξη:

 

«Και το ρεμπέτικο, αφού παίζει με πολύ και πηγαίο χιούμορ, σε ορισμένα διαλείμματα, γύρω από δραματικές περιπτώσεις μπαίνει με μεγαλύτερο άγχος μες στα βασικά και μεγάλα του θέματα: του έρωτα και της φυγής. Ένας ανικανοποίητος έρωτας που ξεκινάει από την πιο κυνική στάση και φτάνει με μια πρωτόγονη ένταση μέχρι τα πλατειά χριστιανικά όρια της αγάπης και μια φυγή που επιβάλλεται νοσηρά –θα 'λεγα– από αδυναμία, μια που οι συνθήκες παραμένουν το ίδιο σκληρές σα μέταλλο στον άνθρωπο που κινάει για ν' αγαπήσει μ' όλη του τη δύναμη κι όσο μπορεί περισσότερο».

 

Μάνος Χατζιδάκις και Μίκης Θεοδωράκης στη Ρώμη το 1954.
Μάνος Χατζιδάκις και Μίκης Θεοδωράκης στη Ρώμη το 1954.

 

Η εποχή είναι δύσκολη. Ο Εμφύλιος συνεχίζει να πληγώνει το λαό, που είναι κομμένος στα δύο. Ο Χατζιδάκις δεν ανήκει στην Αριστερά, ενώ ταυτίζεται (όχι εν εξάλλω) με την «επίσημη θέση» (με τον Εθνικό Στρατό), προσδοκώντας τη «νίκη», που θα ερχόταν μερικούς μήνες αργότερα (στο Γράμμο), αναγνωρίζοντας όμως το οδυνηρό της όλης κατάστασης και προβλέποντας, ενδόμυχα, το εγκληματικό κυνηγητό που θα επακολουθούσε, τις διώξεις και τις φυλακίσεις των «ηττημένων», ένα σύνολο καταστάσεων δηλαδή, που θα αποτελούσε τον κορμό της ελληνικής εσωτερικής πολιτικής για κάμποσες, έκτοτε, δεκαετίες. Όπως είχε πει χαρακτηριστικά στη διάλεξη:

 

«Ο τόπος μας επιπλέον εξακολουθεί, σχεδόν δίχως διακοπή, ένα πόλεμο με επιμονή και με πίστη για την τελική νίκη, μα πάντα και ιδιαίτερα σήμερα, κοπιαστικό και οδυνηρό».

 

Ο έρως λοιπόν και η αυθεντικότητα των αισθημάτων, έτσι όπως εκφράζονταν μέσα από το «λαϊκό τραγούδι» του δεύτερου μισού της δεκαετίας του '40 είναι ό,τι κινητοποιεί τον 24χρονο Χατζιδάκι, που στρέφει για τα καλά πια το βλέμμα του και το αυτί του προς το νέο είδος τραγουδιού (και όχι προς το ρεμπέτικο, που ήταν πια μια τελειωμένη και αισθητικά και κοινωνιολογικά υπόθεση):

 

«Φανταστείτε λοιπόν αυτή τη στοιβαγμένη ζωτικότητα και ωραιότητα συνάμα ενός λαού σαν του δικού μας, να ζητά διέξοδο, έκφραση, επαφή με τον έξω κόσμο και να αντιμετωπίζει όλα αυτά που αναφέραμε πιο πάνω σαν κύρια γνωρίσματα της εποχής, κι ακόμη τις ιδιαίτερα σκληρές συνθήκες του τόπου μας. Η ζωτικότητα καίγεται, η ψυχικότητα αρρωσταίνει, η ωραιότητα παραμένει. Αυτό είναι το ρεμπέτικο. Κι από 'δω πηγάζει η θεματολογία του».

 

Στη ίδια διάλεξη ο Χατζιδάκις, ενθουσιασμένος προφανώς από την ανακάλυψή του και από την συναισθηματική ταύτισή του με το νέο αυτό τραγούδι, που ξεπεταγόταν μετά τον πόλεμο, είχε περάσει και σε ορισμένες υπερβολές, μουσικολογικού τέλος πάντων χαρακτήρα, αφού είχε φθάσει να συγκρίνει όσα ο ίδιος εννοούσε ως ρεμπέτικα με το βυζαντινό μέλος, ακόμη και με τον Μπαχ!

 

Ίσως ο πιο επιφανής μουσικοκριτικός της εποχής (σημαντικότερος και από την Σοφία Σπανούδη), ένα πράγματι οξύτατο πνεύμα, ο Μίνως Δούνιας, αντιμετωπίζει με συγκατάβαση, αλλά και με εκπληκτικό κεντράρισμα, τον νεαρό Χατζιδάκι, μ' ένα κείμενό του στην Καθημερινή (8 Φεβρουαρίου 1949), λίγες μόλις μέρες μετά την εισήγηση του τελευταίου στο Θέατρον Αλίκης. Είχε γράψει ο Δούνιας:

 

«Από τον καιρό που το ρεμπέτικο τραγούδι άρχισε να κατακτά την συμπάθεια των μαζών, βρίσκεται από ωρισμένους κύκλους υπό διωγμόν. Ο γνωστός νέος συνθέτης Μάνος Χατζηδάκης ανέλαβε σε μια τελευταία του διάλεξι να το υπερασπίση. Οι ενδιαφέρουσες μορφολογικές παρατηρήσεις του πάνω στα ποιητικά κείμενα και στη μουσική εμπνέονται από μιαν έκδηλη στοργή για τη λαϊκή μούσα και από τη γνώσι των τεχνικών της δεδομένων. Στην αισθητική ανάλυση των φαινομένων, ωστόσο, παρεσύρθη σε τολμηρούς παραλληλισμούς συγκρίνοντας το πνεύμα του ρεμπέτικου με την αυστηρότητα του βυζαντινού μέλους, με το κάλλος του δωρικού ρυθμού και με αυτήν ακόμη τη θρησκευτικότητα του Μπαχ.(...) Νομίζω η άμετρη εξύμνησι και η προσπάθεια παραλληλισμού του ρεμπέτικου με την αιώνια μεγάλη τέχνη, το τοποθετεί μέσα σε πλαίσια δυσανάλογα προς το σκοπό που αυτό επιδιώκει: να ψυχαγωγήσει τον μικροαστό της ταβέρνας μιλώντας με παραστατική γλώσσα για τα μικρά του πάθη, τραγουδώντας το μεράκι του. Νομίζω ότι η τήρησι των αναλογιών είναι απαραίτητη στην ανάλυσι και αξιοποίησι των καλλιτεχνικών φαινομένων. "Ανικανοποίητον ερωτισμό" εκφράζει, όπως το ρεμπέτικο, και το περιβόητο ελαφρό μας τραγούδι, αλλά δεν είναι δυνατόν ούτε το ένα ούτε το άλλο ν' αναμετρηθή αίφνης με την λυρική ποίησι της Σαπφούς, επειδή κι' αυτή τραγουδά τον ερωτικό της πόνο».

 

Ήταν ο Μάνος Χατζιδάκις ο πρώτος που ενδιαφέρθηκε να φέρει στο φως όχι το ρεμπέτικο της δεκαετίας του '30, θα το λέμε συνέχεια αυτό, αλλά εκείνο που εννοείτο το 1949 ως «ρεμπέτικο»; Όχι βέβαια.

 

Όπως βλέπουμε στο βιβλίο τού (επιμελητή) Κώστα Βλησίδη Σπάνια κείμενα για το Ρεμπέτικο (1929-1959) [Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 2006], από το οποίο δανειστήκαμε και τα λόγια του Μίνου Δούνια, η σχετική αρθρογραφία ξεκινά από την εποχή τού Κώστα Φαλτάιτς (1929) στο περιοδικό Μπουκέτο, ενώ μετά τον πόλεμο γράφουν τα σχετικά ο Γιώργος Μπουκουβάλας στη Φωνή του Πειραιώς (1946), ο Μ. Καραγάτσης στη Βραδυνή (1946), ο Γ. Σταύρου στην Ελεύθερη Ελλάδα (1946), η Σοφία Σπανούδη στην εφημερίδα Τα Νέα (1946), ο Μανόλης Καλομοίρης στο Έθνος (1947), ο Κώστας Μάνεσης στο περιοδικό του Το Μοντέρνο Τραγούδι (1947) κ.ο.κ. Κείμενα άλλοτε θετικά για το «λαϊκό τραγούδι» της εποχής και άλλοτε αρνητικά.

 

Επίσης να πούμε πως και μέσα από την εφημερίδα Ριζοσπάστης, στις αρχές του 1947, είχε αναπτυχθεί μια σχετική κουβέντα, με αφορμή μιαν απόφαση που είχαν πάρει τα μουσικά σωματεία της εποχής, να ζητήσουν, δηλαδή, από το τότε Υπουργείο Παιδείας να πάρει μέτρα που θα σταματούσαν τη διάδοση του «λαϊκού ρεμπέτικου τραγουδιού»!

 

Ο Φοίβος Ανωγειανάκης υπερασπίζει το «σύγχρονο λαϊκό αστικό τραγούδι»(!), όπως αποκαλεί το ρεμπέτικο, θεωρώντας το κάπως σαν συνέχεια της βυζαντινής και της δημοτικής μουσικής μας, σημειώνοντας όμως τον αρνητικό αντίκτυπο των χασικλίδικων τραγουδιών. Όμως και γι' αυτά δεν υποστηρίζει τη δίωξή τους (μέσω υπουργείων και αστυνομίας), ρίχνοντας τα βέλη του προς το κράτος, βασικά, που δεν διώκει όπως πρέπει το εμπόριο του χασισιού, πίσω από το οποία κρύβονται μεγάλα οικονομικά συμφέροντα (όπως λέει). [Ριζοσπάστης, 28 Ιανουαρίου 1947].

 

Λίγες μέρες αργότερα (4 Φεβρουαρίου 1947) ο συνθέτης της Εθνικής Αντίστασης Αλέκος Ξένος, πάντα μέσα από τον Ριζοσπάστη, επιτίθεται στον Ανωγειανάκη, μιλώντας με απαξιωτικά λόγια για το ρεμπέτικο, καθώς το αποκαλεί «χασικλίδικο, πορνογραφικό τραγούδι» και κατάλοιπο των «μελωδικών υπολειμμάτων του τούρκου κατακτητή»!

 

Στη συζήτηση, σε επόμενο φύλλο (23 Φεβρουαρίου 1947) θα μπει και ο λογοτέχνης Νίκος Πολίτης, ο οποίος θα υπερασπιστεί τον Ανωγειανάκη εις βάρος του Αλέκου Ξένου, τονίζοντας, ανάμεσα σε άλλα, πως το να βγάζει κάποιος συμπέρασμα για τα ρεμπέτικα, κρίνοντας μόνον από τα χασικλίδικα, είναι τελείως παράλογο, γιατί τα χασικλίδικα αποτελούν ένα πολύ μικρό μέρος των ρεμπέτικων. Κάτι που αντικειμενικά είναι σωστό.

 

Όπως γράφει ο Διονύσης Μανιάτης (ΔΕΛΤΑΜΗ) στο βιβλίο του Χασικλίδικα Μελωδήματα [Ευρώτας, 2010]:

 

«Τα αποκαλούμενα χασικλίδικα τραγούδια "του τεκέ" αποτελούν μια ομάδα μέσα στο σύνολο της ρεμπέτικης μουσικής, όπως της "φυλακής", της "αγάπης", της "προσφυγιάς", της "αρρώστιας", ακολουθώντας τον ήχο, τους δρόμους και την στιχουργία του συνόλου των μουσικών ήχων του ρεμπέτικου και αποτελούν αναμφισβήτητα μελωδίες ποιότητος». Και πιο κάτω:

 

«Τα χασικλίδικα τραγούδια στο σύνολόν τους είναι 268. Από αυτά 33 είναι χασικλίδικα παραδοσιακά, και 228 επώνυμα, που με τις επιπλέον εκτελέσεις από διαφορετικούς τραγουδιστές ανέρχονται στις 421 εκτελέσεις!».

 

Αν τώρα όλα τα ρεμπέτικα είναι έξι με εφτά χιλιάδες, όπως έχει πει κάποτε ο γνωστός μελετητής του είδους Πάνος Σαββόπουλος (αν και πάντα είναι ένα θέμα τού τι μπορείς να αποκαλέσεις «ρεμπέτικο» και τι όχι) αντιλαμβάνεστε πως τα 268 χασικλίδικα ή και τα 421 (στις επιπλέον εκτελέσεις τους) είναι ένα μικρό μόλις ποσοστό του συνολικού αριθμού των ρεμπέτικων – κάτω από 10%.

 

Αυτό όμως δε σημαίνει πως τα χασικλίδικα ρεμπέτικα είναι ανάξια τραγούδια (μην παρεξηγηθούμε!). Απεναντίας, πολλά απ' αυτά είναι απλώς συγκλονιστικά! Και όπως γράφει και ο Μανιάτης:

 

«Τα χασικλίδικα είναι πράγματι τα γλυκύτερα τραγούδια που υπάρχουν στον ελλαδικό χώρο και ίσως παγκοσμίως, αλλά δεν πρέπει να ενστερνίζεται κανείς και ν' αποφεύγει τα μηνύματα που εκπέμπουν».

 

Δυστυχώς όμως εκείνη η κουβέντα, που πήγαινε ν' ανοίξει στον Ριζοσπάστη του 1947, θα τελείωνε άρον-άρον, με την ανταπάντηση του Αλέκου Ξένου στον Νίκο Πολίτη. Ο Ριζοσπάστης πήρε θέση, μάλλον κακή, κόβοντας απότομα τη συζήτηση. Όπως διαβάζουμε χαρακτηριστικά στο φύλλο της 5ης Μαρτίου 1947:

 

«Δημοσιεύουμε το παρακάτω γράμμα του Α. Ξένου για το ρεμπέτικο τραγούδι, με το οποίο ο Ριζοσπάστης βάζει τέλος στη σχετική συζήτηση. Αυτό, γιατί αδυνατεί να συνεχίσει περισσότερο μία συζήτηση, όσο κι αν είναι ενδιαφέρουσα, που ξεπερνά τις δυνατότητες από άποψη χώρου μιας καθημερινής αγωνιστικής εφημερίδας».

 

Η Αριστερά, δια του πιο επίσημου οργάνου της, αποφεύγει να κάνει την κουβέντα που πρέπει να γίνει για το «λαϊκό τραγούδι», αφήνοντας τελευταίες να αιωρούνται τις απόψεις του Αλέκου Ξένου πως το.... «ρεμπέτικο τραγουδιέται από τα πιο λούμπεν στρώματα, που δημιούργησε η εξαθλιωτική οικονομική τακτική της κεφαλαιοκρατίας».

 

Λίγους μήνες αργότερα τον Δεκέμβριο του 1947, με τον διαβόητο νόμο 509 («περί μέτρων ασφαλείας του Κράτους, του πολιτεύματος, του κοινωνικού καθεστώτος και προστασίας των ελευθεριών των πολιτών»), το ΚΚΕ διαλύεται και κηρύσσεται «εκτός νόμου». Ο Ριζοσπάστης θα ξανατυπωθεί (νόμιμα) στη Μεταπολίτευση πια, αλλά παρ' όλα αυτά προσωπικότητες της Αριστεράς δεν θα σταματήσουν να συμμετέχουν στην κουβέντα, που είχε ανοίξει για το «λαϊκό τραγούδι», από άλλα μετερίζια.

 

Έτσι, ήταν ο Μίκης Θεοδωράκης εκείνος που, πολύ νωρίς, λίγο μετά από τον Μάνο Χατζιδάκι, μέσα στο 1949, μπαίνει μπροστά ξεκαθαρίζοντας με ακόμη μεγαλύτερη σαφήνεια, από τον φίλο και συνάδελφό του (Χατζιδάκι), τα περί «λαϊκού τραγουδιού» – μια κίνηση, που, σε κάθε περίπτωση, δεν είναι ευρύτερα γνωστή. Εννοώ πως δεν είναι το ίδιο γνωστή με τη διάλεξη του Χατζιδάκι στο Θέατρον Αλίκης – κάτι μάλλον άδικο για τον άλλον μεγάλο του τραγουδιού μας.

 

Πρόκειται, λοιπόν, για τα κείμενά του «Σύγχρονο Λαϊκό Τραγούδι» στην εφημερίδα Σημερινή Εποχή, στα φύλλα 1, 2 και 3 (9 Οκτωβρίου, 23 Οκτωβρίου και 7 Νοεμβρίου 1949 αντιστοίχως). Αντιγράφω λίγα λόγια από τα συγκεκριμένα κείμενα του Θεοδωράκη, όπως αναδημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά στο βιβλίο του Για την Ελληνική Μουσική [Επιθεώρηση Τέχνης, Αθήνα 1961].

 

«Όπως είπαμε και πιο πριν, το "ρεμπέτικο" γεννήθηκε μες στους τεκέδες. Επομένως το αρχικό του περιεχόμενο περιστρεφότανε γύρω από το χασίσι και την εξαθλίωση: "Είμαι μάγκας και αλάνης, μπήκα στον τεκέ χαρμάνης", "Είχε ο δόλιος να φουμάρει μέρες ναργιλέ", "Να γεμίσει το κεφάλι να μαστουρωθεί", "Πρωί-πρωί με τη δροσούλα, πάνω στη γλυκεία μαστούρα".


Φυσικά, τραγούδια με τέτοιο περιεχόμενο δεν μπορούσαν ποτέ να βρούνε απήχηση σε πλατειά λαϊκά στρώματα.


Όμως τι ήτανε εκείνο που τα 'κανε να ζήσουν έστω και σε στενό κύκλο, και σιγά-σιγά η αντανάκλασή τους να δημιουργήσει το νέο λαϊκό τραγούδι, που γρήγορα κατάχτησε το σύνολο του Ελληνικού Λαού; Αναμφισβήτητα η μουσική τους. Συνθέτες των τραγουδιών αυτών ήταν λαϊκοί τύποι με έμφυτη μουσική ευαισθησία, που προσπαθούσαν πάνω σε μαντολίνα ή μπουζούκια (όργανα λαϊκά κι ευκολόπαιχτα σχετικά) να δώσουν τον παλμό τη ψυχής τους.(...)


Έτσι τα παλιά εκείνα "ρεμπέτικα": "Μάγκας βγήκε για σεργιάνι", "Στου Σιδέρη τον τεκέ", από μουσική άποψη στέκονται σε ύφος υποδειγματικό. Η τόσο φλογερή αλήθεια της Μουσικής τους, ριγμένη μπροστά στο λαό, σε εποχή που βρίσκεται περικυκλωμένος απ' τη μαλθακότητα της καντάδας και την ψευτιά του ταγκό, παρ' όλο το εξαθλιωμένο τους περιεχόμενο, τα κάνει να σπάσουν τους σάπιους τοίχους του τεκέ και να ξεχυθούν στις γειτονιές με τις ξύλινες μπαράγκες, στα εργοστάσια και στα λιμάνια.(...)


Το Λαϊκό τραγούδι:

1) Μας διδάσκει πώς ν' αφομοιώνουμε δημιουργικά την παράδοση Δημοτική και Βυζαντινή (προπαντός) και

2) Μας προσφέρει αυτό το ίδιο νέους τρόπους μελωδικής έκφρασης, που αν και όταν αφομοιωθούν, παράλληλα με την αρμονικήν απλότητα που υποβάλλουν, θα συντελέσουν στη δημιουργία γνήσια λαϊκής και πραγματικά Ελληνικής Μουσικής Σχολής».

 

Αυτό ακριβώς θα έθετε σε κίνηση εννέα χρόνια αργότερα (1958) ο ίδιος ο Μίκης Θεοδωράκης μελοποιώντας τον «Επιτάφιο»...