Η απόφαση να μιλήσω για τις έμφυλες αναπαραστάσεις και σεξουαλικές εκφράσεις στον ελληνικό μικρόκοσμο της μαζικής παραγωγής εικόνων, με τις αναφορές μου να ξεκινάνε από τις αρχές της δεκαετίας του '50 και να φτάνουν στο 1980, βασίζεται σε μια σειρά από γεγονότα τα οποία έχουν ιδιαίτερη σημασία για τη διαμόρφωση της οπτικής πάνω στη σεξουαλικότητα και του τρόπου που την αντιλαμβανόμαστε ακόμα και σήμερα στη χώρα μας.

 

Πρώτα απ' όλα, από τις αρχές της δεκαετίας του '50 διαμορφώνεται η νέα ελληνική κοινωνική πραγματικότητα. Μετά από δύο παγκόσμιους πολέμους, μία εθνική καταστροφή, έναν διαλυτικό εμφύλιο πόλεμο και με τον δυτικό προσανατολισμό της χώρας μάλλον παγιωμένο, η Αθήνα (όπως ολόκληρη η Ελλάδα), αν και πολύ βαθιά πληγωμένη οικονομικά και κοινωνικά, διχασμένη πολιτικά και σε διαρκή πόλεμο με τον ίδιο της τον εαυτό, αρχίζει να αποκτά μια πραγματικότητα αστικής καθημερινότητας, μήτρα αυτής που θα διαμορφωθεί τις επόμενες δεκαετίες.

 

Με το ρομαντικό λαϊκό μυθιστόρημα και το ελαφρό ελληνικό τραγούδι να βουλιάζουν στη μοιρολατρία των χαμένων ερώτων, απότοκο του πλήθους των απαγορεύσεων, κοινωνικών, νομικών και ηθικολογικών, που διέπουν την ετερόφυλη σεξουαλικότητα την εποχή αυτή, και με το ρεμπέτικο σύμπαν απαγορευμένο, γκετοποιημένο και δύσκολα προσπελάσιμο (η βαθιά πολιτικοκοινωνική και αισθητική επιρροή του θα γίνει αντιληπτή αρκετά αργότερα), η μαζική παραγωγή εικόνων στο πλαίσιο της μεγάλης αύξησης της κινηματογραφικής παραγωγής διευκολύνει την καταγραφή αλλά και την επαναδιατύπωση των νέων οικονομικών, κοινωνικών και σεξουαλικών ηθών: η απόσταση, για παράδειγμα, ανάμεσα στον Βασίλη Λογοθετίδη / Θόδωρο Γκινόπουλο του Οι Γερμανοί ξανάρχονται του Αλέκου Σακελλάριου (Φίνος Φιλμ, 1948) και τον Βασίλη Λογοθετίδη / Πότη Αντωνόπουλο στον Ζηλιαρόγατο του Γιώργου Τζαβέλλα (Ανζερβός, 1956) είναι κοινωνικά, οικονομικά και πολιτισμικά χαώδης.

 

Η τυπική έμφυλη γυναικεία απεικόνιση συνδέεται άμεσα με την αδιαπραγμάτευτη κοινωνική αξία της αρετής (με κύριο προσδιοριστή εδώ, σε αντίθεση με την ανδρική αρετή, την ηθική αγνότητα). Κατοχυρώνεται, δε, μέσω της απουσίας εμφανούς σεξουαλικής διάθεσης και της υποχρεωτικής ένταξης της όποιας σεξουαλικότητας σε γαμήλιο πλαίσιο

 

Με τις κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες σταθερά δύσκολες, αλλά με αναπτερωμένο οικονομικό ηθικό, η δεκαετία του '60 θα συνδεθεί με την εμπέδωση μιας ταξικής διαστρωμάτωσης που είναι ιδιαίτερα εμφανής στις ταινίες της εποχής. Το κινηματογραφικό κοινό, η μεγάλη λαϊκή πλειοψηφία, η γενιά της αντιπαροχής, δικαιούται να κάνει όνειρα κοινωνικής και οικονομικής ανέλιξης μέσα σε ένα ρευστό ακόμη και υπό συνεχή διαμόρφωση ταξικό τοπίο. Παράλληλα, οι νέες συνθήκες που κάνουν διεθνώς την εμφάνισή τους αυτή την εποχή θα αφήσουν τα αποτυπώματά τους στην ελληνική κοινωνία.

 

Ο μεταπολεμικός δυτικός κομφορμισμός της κατανάλωσης, η νεολαία ως το επόμενο μεγάλο εμπορικό target group και οι νεολαιίστικες ποπ κουλτούρες (νέα μουσικά στυλ, μόδα), το δικαίωμα στη διασκέδαση (νέες μουσικές, νέοι χοροί σε χώρους διασκέδασης νέου στυλ), η ανακάλυψη του αντισυλληπτικού χαπιού (που αποδεσμεύει τη σεξουαλική πράξη από την αναπαραγωγή), η νέα επιστημονική πρόσληψη της σεξουαλικότητας (μελέτες του Kinsey για την ομοφυλοφιλία, το gender role του money, μελέτες των Masters & Johnson), αλλά και η δυναμική εμφάνιση της φεμινιστικής διεκδίκησης (αν και το Δεύτερο Φύλο της Simone de Beauvoir κυκλοφορεί ήδη από το 1949, τα πρώτα φεμινιστικά σκιρτήματα στο μικροαστικό ελληνικό περιβάλλον θα εμφανιστούν τη δεκαετία του '60), είναι λίγες μόνο από τις θαυμαστές νέες πραγματικότητες που με την εισβολή τους θα θέσουν σε κίνδυνο το στάτους της πατριαρχικής και ανδροκρατικής συγκρότησης της ελληνικής κοπής σεξουαλικότητας.


Μετά τη Μεταπολίτευση θα φυσήξει ένας αέρας πολιτικής και κοινωνικής ελευθερίας, με κύρια (mainstream σεξουαλική) κινηματογραφική αποτύπωση την όλο και πιο ελεύθερη απεικόνιση της γυμνότητας στο σινεμά ερωτισμού της εποχής. Παράλληλα, η έλευση της τηλεόρασης θα δώσει τη δυνατότητα κατανάλωσης μεγάλου όγκου (χολιγουντιανών κυρίως) κινηματογραφικών εικόνων που θα θέσουν νέα στάνταρ στην πρόσληψη των κατάλληλων ερωτικών (αλλά όχι και των ακατάλληλων σεξουαλικών – αυτών ο φυσικός χώρος παραμένει η κινηματογραφική αίθουσα) εικόνων.

 

Παρ' όλα αυτά, η σεξουαλική ελευθερία κοιμάται ακόμα βαθιά, μια που η διατήρηση της προληπτικής λογοκρισίας σε μια χώρα με αρκετούς ακόμα αναχρονιστικούς θεσμούς (προίκα) και νομικό πλαίσιο (ποινικοποίηση της μοιχείας, διώξεις ομοφυλόφιλων, αν και τυπικά η ομοφυλοφιλία στην Ελλάδα έχει αποποινικοποιηθεί ήδη από το 1951) θα κρατήσει περιορισμένες τις δυνατότητες ελεύθερης σεξουαλικής έκφρασης για καιρό ακόμα, καθιστώντας την αναγνώριση του πληθυντικού χαρακτήρα της σεξουαλικότητας πρακτικά ανύπαρκτη: τα νέα από την Αμερική (Stonewall, αποψυχιατρικοποίηση της ομοφυλοφιλίας από την Αμερικανική Ψυχιατρική Εταιρεία) αργούν ακόμα να φτάσουν.

 

Η Ίλυα Λιβικού και ο Βασίλης Λογοθετίδης  στον «Ζηλιαρόγατο» του Γιώργου Τζαβέλλα (Ανζερβός, 1956).
Η Ίλυα Λιβικού και ο Βασίλης Λογοθετίδης στον «Ζηλιαρόγατο» του Γιώργου Τζαβέλλα (Ανζερβός, 1956).


Στην προσπάθειά μας να αναγνωρίσουμε τη φύση και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά φύλου και σεξουαλικότητας μέσα στις μηχανές μαζικής παραγωγής εικόνων, θα πρέπει να αποσαφηνίσουμε κάποιες βασικές έννοιες, όπως η ταυτότητα φύλου ως gender - κοινωνικό φύλο (σε αντιδιαστολή με το sex, που αναφέρεται στα βιολογικά χαρακτηριστικά), η οποία αντανακλά τη βαθύτερη αίσθηση εαυτού ως προς το φύλο, όπως αυτό καθορίζεται (κοινωνικά) στη βάση κανόνων φύλου: γονεϊκών προσδοκιών και κοινωνικών επιταγών που περιλαμβάνουν γνωσιακές επεξεργασίες, συναισθηματικές αντιδράσεις, ομιλία, κίνηση, στάση σώματος, ενδυματολογικές επιλογές, επιλογές καριέρας, χρώματα, χώρους, πρότυπα, τελετουργίες, δικαιώματα, απαγορεύσεις. Ο σεξουαλικός προσανατολισμός, όπως προκύπτει από την ίδια τη λέξη, αναφέρεται στην κατεύθυνση προς την οποία κινείται το ερωτικό ενδιαφέρον.

 

Ο τρόπος με τον οποίο συνδέονται αυτές οι δύο έννοιες μπορεί να εμφανίσει μια μεγάλη ποικιλομορφία. Ασυνέχειες, παρεκκλίσεις από τα έμφυλα πρότυπα και διάθεση ανατροπής τους δημιουργούν τον queer χώρο, που λειτουργεί υπονομευτικά ως προς τη στερεοτυπική σύνδεση διπλής συνεπαγωγής (ουσιοκρατική διευθέτηση του βιολογικού φύλου): αυτοπροσδιορίζομαι ως άντρας (άρα υποχρεωτικά οφείλω να) μου αρέσουν οι γυναίκες ή μου αρέσουν οι άντρες (άρα υποχρεωτικά οφείλω να) αυτοπροσδιορίζομαι ως γυναίκα. Σαν η μία να προκαθορίζει με υποχρεωτικό και απόλυτο τρόπο και την άλλη, στην κατεύθυνση, σύμφωνα με τη Μονίκ Βιτίνγκ (ομάδα Πολιτική και Ψυχανάλυση με συμμετοχή στις φεμινιστικές κινητοποιήσεις του Μάη του '68), της «εξυπηρέτησης των αναπαραγωγικών στόχων ενός συστήματος υποχρεωτικής ετεροφυλοφιλίας» [1].


Βέβαια, οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι «ο κόσμος των ομοφυλόφιλων ανδρών και γυναικών δεν μπορεί να διερευνηθεί ανεξάρτητα από τον κόσμο των ετεροφυλόφιλων. Οι όποιες αναλογίες και αντιστροφές, όσον αφορά τους κώδικες συμπεριφοράς (αλλά και τις αναπαραστάσεις του σώματος), χρειάζεται να αναγνωριστούν ως σημεία συνάντησης, διαφοροποίησης και μείξης των αντιθέτων: το εμφύλιο στοιχείο αποτελεί πολιτισμικό σύμβολο και κοινωνική σχέση, πεδίο διαπραγμάτευσης και κριτήριο», όπως επισημαίνει ο Κωνσταντίνος Κυριάκος στην εξαιρετικά διεισδυτική και διεξοδικότατη μελέτη του Επιθυμίες και Πολιτική [2].

 

Υπό αυτό το πρίσμα, και έχοντας πάντα στον νου ότι το ελληνικό εμπορικό σινεμά της εποχής είναι αναπόφευκτα ένα συντηρητικό μικροαστικό σινεμά, με τις queer αναφορές ή έστω τις δυνατότητες queer προβολών να είναι ελάχιστες, η παράθεση κάποιων σταθερών ετεροκανονικών έμφυλων χαρακτηριστικών θα μπορούσε να μας δώσει τη δυνατότητα της παρουσίασης των μικρών και σπάνιων queer χασμάτων που υπάρχουν στη μάλλον σεξοφοβική στον πυρήνα της αναπαράσταση της σεξουαλικότητας.

 

Το σταθερό στοιχείο που αναγνωρίζεται στη συντριπτική πλειονότητα των ελληνικών ταινιών της εποχής είναι η απόλυτη πατριαρχική δομή της ελληνικής οικογένειας (και της ελληνικής κοινωνίας γενικότερα). Φωτογραφία από την ταινία «Η θεία από το Σικάγο» (1957).
Το σταθερό στοιχείο που αναγνωρίζεται στη συντριπτική πλειονότητα των ελληνικών ταινιών της εποχής είναι η απόλυτη πατριαρχική δομή της ελληνικής οικογένειας (και της ελληνικής κοινωνίας γενικότερα). Φωτογραφία από την ταινία «Η θεία από το Σικάγο» (1957).

 

Το σταθερό στοιχείο που αναγνωρίζεται στη συντριπτική πλειονότητα των ελληνικών ταινιών της εποχής είναι η απόλυτη πατριαρχική δομή της ελληνικής οικογένειας (και της ελληνικής κοινωνίας γενικότερα). Ο ρόλος του πατέρα είναι κεντρικός. Ο μπαμπάς της πρωταγωνίστριας (περισσότερο ή λιγότερο αυστηρός, ανάλογα με το ταξικό-οικονομικό του στάτους), που στην εξέλιξή του μετατρέπεται σε μπαμπά της νύφης στο πλαίσιο της happy-ending γαμήλιας επιτέλεσης, είναι μία από τις πλέον συνηθισμένες σεναριακές σταθερές στις κωμωδίες του '50 και του '60. Αν και η πατρική παρουσία δεν ενεργοποιεί πάντα άμεσες σεξουαλικές προβολές, εντούτοις είναι καθοριστικός παράγοντας στη διαμόρφωση της (παραδοσιακής) θέσης της γυναίκας (κόρης, συζύγου, ερωμένης) στο φιλμικό σύμπαν.


Απέναντι στην παράδοση-σταθερότητα που εξασφαλίζει η πατρική παρουσία έρχεται να σταθεί η νεωτερικότητα. Συνήθως είναι ξενόφερτη, εισαγόμενη από τις Ευρώπες ή την Αμερική, ή προερχόμενη από τον κόσμο των πλουσίων, που συχνά εισβάλλουν στον μικροαστικό μικρόκοσμο των πρωταγωνιστών με αέρα ταξικής υπεροχής. Οργανώνεται, δε, γύρω από ενδυματολογικές επιλογές, επιλογές εκφοράς του λόγου, επιλογές διασκέδασης, αλλά κυρίως εμφανίζεται με νέους τρόπους ερωτικής-σεξουαλικής συμπεριφοράς στην κατεύθυνση της τροποποίησης των παραδοσιακών έμφυλων επιτελέσεων. Η εισβολή του μοντέρνου με τρόπους που δυσκολεύεται να μεταβολίσει το μικροαστικό οικογενειακό περιβάλλον και ο κίνδυνος που ελλοχεύει εκεί για την ανατροπή των παραδοσιακών σεξουαλικών πατριαρχικών ελληνικών αξιών παρέχει δυνατότητες δημιουργίας μικρών queer κενοτοπίων στο συνεχές μιας αναπόφευκτα πανταχού παρούσας ετεροφυλοφιλίας.


Ανάμεσα σε αυτές τις δύο σταθερές, πατριαρχία-σταθερότητα-συντήρηση από τη μια και νεωτερικότητα-ανατροπή-πρόοδος από την άλλη, στέκονται οι παραδοσιακές έμφυλες ταυτότητες άντρας - γυναίκα. Με το φύλο πρωτίστως, αλλά και την καταγωγή ή την οικονομική κατάσταση, να καθορίζει τα ταυτοτικά σεξουαλικά τους χαρακτηριστικά, ο τρόπος με τον οποίο γεννιούνται οι queer αναφορές μπορεί να αναγνωριστεί σε τρία επίπεδα: 1) Η διαμόρφωση της εικόνας της μοντέρνας γυναίκας που παραβαίνει τους κανόνες δημιουργεί τις προϋποθέσεις για queer προβολές και ταυτίσεις (queer icons). 2) Η αυστηρή απεικόνιση της υποχρεωτικά macho αρρενωπότητας του αληθινού άντρα και η σύγκρουσή της με τα νέα συμπεριφεριολογικά πρότυπα της εποχής οδηγεί στη δημιουργία των εικόνων της θηλυπρεπούς ομοφυλοφιλίας. 3. Το παιχνίδι της μεταμφίεσης-παρενδυσίας και το gender-confusion πεδίο: το αγοροκόριτσο και το θηλεοποιημένο αγόρι.


Η τυπική έμφυλη γυναικεία απεικόνιση συνδέεται άμεσα με την αδιαπραγμάτευτη κοινωνική αξία της αρετής (με κύριο προσδιοριστή εδώ, σε αντίθεση με την ανδρική αρετή, την ηθική αγνότητα). Κατοχυρώνεται, δε, μέσω της απουσίας εμφανούς σεξουαλικής διάθεσης και της υποχρεωτικής ένταξης της όποιας σεξουαλικότητας σε γαμήλιο πλαίσιο. Η νεαρή γυναίκα αντιμετωπίζεται ως οικογενειακό βάρος από την πατρική οικογένεια και υποχρεούται να φύγει διά του γάμου από τον πατέρα για να μεταφερθεί στον σύζυγο με ταυτόχρονη, νόμιμη πια, σεξουαλική ενεργοποίηση.

 

Οι ομοφυλόφιλες (λεσβιακές στη συντριπτική τους πλειονότητα) απεικονίσεις, κυρίως όπως τις εκμεταλλεύτηκαν οι σκηνοθέτες του σινεμά ερωτισμού της δεκαετίας του '70 (ως eye candy που απευθύνεται στα αντρικά ετερόφυλα μάτια – συνθήκη αντίστοιχη με αυτήν του porn), υπακούουν στις συμβάσεις του είδους.

 

Η υποταγή, εκούσια και με χαρά, σε αυτό το κανονιστικό μοντέλο (υπακούοντας-στη-θηλυκή-της-φύση) στην πραγματικότητα την οδηγεί στο να αποδέχεται τη σεξουαλικοποίηση της υποταγής της, ενισχύοντας και κατοχυρώνοντας την πάγια πατριαρχική-ανδροκρατική αρχή ότι για μια γυναίκα η υποταγή της είναι η ηδονή της. Η εκ βάθρων ανατροπή αυτού του μοντέλου (δεν παντρεύομαι - δεν υποτάσσομαι) από τη νέα γυναίκα της εποχής και η με γενναιότητα απόρριψη των συμβατικών επιτελέσεων φύλου οδηγούν αναπόφευκτα στην ένταξή της στον χώρο της σεξουαλικής ανορθογραφίας. Οι απαγορεύσεις, αλλά κυρίως οι τιμωρητικές επιπτώσεις μιας τέτοιας στάσης ζωής (πολύ κοντά στην κοινωνική καθημερινότητα της queer κοινότητας), δημιουργούν τις προϋποθέσεις για την ενεργοποίηση queer-icon ταυτίσεων.


Αν και αυτή καθαυτή η γυναικεία σεξουαλική επιθυμία, η αμαρτία, εμφανίζεται ως αναπόφευκτη (βιολογικός παράγοντας - ξύπνημα της σάρκας), η δυναμική γυναικεία σεξουαλική διεκδίκηση είναι παντελώς απονομιμοποιημένη. Φιλοτεχνείται, δε, συχνά ως κοινωνικό σύμπτωμα με ταξικό πρόσημο. Το δίπολο λούμπεν ανηθικότητα - αστική παρακμή (λαϊκή παραβατική αντιηρωίδα με μηδενικές αναστολές - πλούσιο κακομαθημένο αδηφάγο θηλυκό - ανίκανη να αντισταθεί στο πάθος της κυρία του καλού κόσμου), βαλλόμενο ένθεν κακείθεν (ταξικά και ηθικολογικά) ως μια μη κανονικότητα [3] σε πλαίσιο ηθικής εκτροπής ή ακόμα και γνήσιας παραβατικότητας. H τιμωρία της (φυλακή, αρρώστια, θάνατος) είναι η φυσιολογική εξέλιξη. Η στιβαρή παρουσία και η σχεδόν ηρωική αντιπαράθεση της Μελίνας Μερκούρη / Στέλλας στην ομώνυμη ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη (Μήλλας Φιλμ, 1955) με τα αποπνικτικά κλισέ φύλου, σεξουαλικότητας και κοινωνικής τάξης την καθιστά το πλέον εμβληματικό queer icon στο ελληνικό σινεμά. Το τίμημα είναι ο θάνατος.

 

Η Μαίρη Χρονοπούλου (διαχρονικό queer icon) / Λίνα στο Δάκρυα για την Ηλέκτρα του Γιάννη Δαλιανίδη (Φίνος Φιλμ, 1966) τιμωρείται ανάλογα. Με τους κανόνες του μελοδράματος απαράβατους, η τελική επιβίωση ή μη της εκτρεπόμενης καθορίζεται από τον βαθμό της ειλικρινούς μετάνοιας που είναι διατεθειμένη να επιδείξει και από τη happy-ending μεγαθυμία του σεναριογράφου. Η Μέμα Σταθοπούλου / Έλενα Νικολάου στο Ένας μάγκας στα σαλόνια του Κώστα Καραγιάννη (Καραγιάννης-Καρατζόπουλος, 1969) τελικά ζει λόγω ειλικρινούς μεταμέλειας και η Κατερίνα Χέλμη / Βούλα στο Νόμος 4000 του Γιάννη Δαλιανίδη (Φίνος Φιλμ, 1962), ως πόρνη με τη μεγάλη καρδιά, απλώς απομακρύνεται, αφού έχει επιτελέσει το ηθικό της χρέος (αν και ανήθικη) απέναντι στον καθωσπρεπισμό που την περιθωριοποιεί.

 

Η στιβαρή παρουσία και η σχεδόν ηρωική αντιπαράθεση της Μελίνας Μερκούρη / Στέλλας στην ομώνυμη ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη με τα αποπνικτικά κλισέ φύλου, σεξουαλικότητας και κοινωνικής τάξης την καθιστά το πλέον εμβληματικό queer icon στο ελληνικό σινεμά
Η στιβαρή παρουσία και η σχεδόν ηρωική αντιπαράθεση της Μελίνας Μερκούρη / Στέλλας στην ομώνυμη ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη με τα αποπνικτικά κλισέ φύλου, σεξουαλικότητας και κοινωνικής τάξης την καθιστά το πλέον εμβληματικό queer icon στο ελληνικό σινεμά


Θα μπορούσα να αναφέρω άπειρα παραδείγματα στο ίδιο μοτίβο, αλλά περιορισμοί χώρου και χρόνου δεν μου το επιτρέπουν. Ευτυχώς, η μοίρα των δυναμικών γυναικών είναι σαφώς καλύτερη στα μιούζικαλ και στις κωμωδίες, κυρίως λόγω των σεναριακών συμβάσεων του είδους, με κυριότερη την υποχρεωτική happy-ending διεκπεραίωση. Η Μαίρη Χρονοπούλου (πάλι) / Έλενα Απέργη στο Μια κυρία στα μπουζούκια του Γιάννη Δαλιανίδη (Φίνος Φιλμ, 1967), μια κυρία με τα όλα της, περιτριγυρισμένη όμως από πλήθος συμβόλων σεξουαλικής αμφιθυμίας (άντρες απλοί συνοδοί, αταίριαστη αντρική μάγκικη συμπεριφορά και λεξιλόγιο, επιθετική σεξουαλική διεκδίκηση, αλλά κυρίως το φόρεμα με τη μαχαιριά –το απόλυτο γυναικείο gender item και η στυλιστική ακύρωσή του– και το queer anthem «Είμαι γυναίκα του γλεντιού» που τραγουδάει), κατατάσσεται στις πιο αγαπημένες εικόνες της queer κοινότητας.

 

Με την έλευση της τηλεόρασης το λαϊκό ελληνικό σινεμά μπορεί μεν να χάνει βαθμιαία την εμπορική δυναμική του –το νέο μέσο προσφέρει πολλές fun-for-all-the-family δυνατότητες και η ελληνική οικογένεια ανακαλύπτει τη χαρά (και την ασφάλεια) της κατανάλωσης εικόνων από τον καναπέ της–, οι παλιές καλές ελληνικές ταινίες, όμως, κάθε άλλο παρά εξαφανίζονται από το προσκήνιο, μια που αποτελούν μεγάλο κομμάτι του τηλεοπτικού προγράμματος. Η αέναη επανάληψή τους, με μεγάλο πλεονέκτημα την καταλληλόλητα του περιεχομένου (την εποχή της προληπτικής λογοκρισίας) και έξτρα γλάσο τη νοσταλγία, θα διαιωνίσει τον κυρίαρχο ρόλο τους στη διαμόρφωση της μικροαστικής (σεξουαλικής) κουλτούρας.

 

Θα δώσει όμως παράλληλα σε νεότερες γενιές θεατών τη δυνατότητα, μέσα και από το πρίσμα των νέων σεξουαλικών ηθών, επαναξιολογήσεων και νέων αναγνώσεων μιας αλήθειας της ετερότητας που δεν βρίσκεται ούτε στις εικόνες ούτε στις λέξεις, αλλά κάπου ανάμεσά τους. Και θα προσφέρει ένα από τα μεγαλύτερα και σημαντικότερα icons της ελληνικής queer μυθολογίας: Η Κάτια Δανδουλάκη / Μάρμω Πανθέου στους «Πανθέους» του Βασίλη Γεωργιάδη (Βασίλης Βλαχοδημητρόπουλος στην τηλεσκηνοθεσία, Αστήρ TV, 1977-1979) της κρατικής τηλεόρασης και το ανίερο πάθος της για τον ανιψιό της Κίτσο θα καθηλώνει κάθε εβδομάδα το πανελλήνιο, με το δραματικό φινάλε να ενισχύει τις ταυτίσεις, τοποθετώντας τη στο πάνθεο των queer ηρωίδων.


Οι ομοφυλόφιλες (λεσβιακές στη συντριπτική τους πλειονότητα) απεικονίσεις, κυρίως όπως τις εκμεταλλεύτηκαν οι σκηνοθέτες του σινεμά ερωτισμού της δεκαετίας του '70 (ως eye candy που απευθύνεται στα αντρικά ετερόφυλα μάτια – συνθήκη αντίστοιχη με αυτήν του porn), υπακούουν στις συμβάσεις του είδους. Υπάρχει, βέβαια, το προηγούμενο της Στέλλας Γερμενή / Αλέκας ως λούμπεν (άρα νομοτελειακά καταδικασμένης) λεσβίας στο αναμορφωτήριο της Στεφανίας του Γιάννη Δαλιανίδη (Φίνος Φιλμ, 1966). Εδώ όμως οι κώδικες είναι διαφορετικοί. Με βασική επιρροή το exploitation, κυρίως ευρωπαϊκό αλλά και αμερικανικό, και την αστυνομική πλοκή να αντικαθιστά τις συμβάσεις του μελοδράματος, ο μύθος της με χαλαρότατη ηθική κυρίας του καλού κόσμου που είναι διατεθειμένη να γευτεί την ηδονή σε όλες της τις μορφές απογειώνεται και έρχεται να προσθέσει σπουδαίες στιγμές στην queer μυθολογία. Με σημαντικότερα icons την Άννα Φόνσου και την Τίνα Σπάθη και με μια σειρά από εμβληματικές ταινίες, από το Πιο θερμή κι από τον ήλιο του Όμηρου Ευστρατιάδη (G.D. Films, 1972) μέχρι το Μέλι το κορμί της του Ηλία Μυλωνάκου (Βύρων Κουρουνιώτης, 1975), το αδικημένο κατά τη γνώμη μου αυτό είδος προσφέρεται για ενδελεχή queer εξερεύνηση.

 

Ο Φαίδων Γεωργίτσης με το περίφημο μουστάκι -σημάδι ανδρισμού- στο «Οι θαλασσιές οι χάντρες» του Γιάννη Δαλιανίδη (Φίνος Φιλμ, 1966).
Ο Φαίδων Γεωργίτσης με το περίφημο μουστάκι -σημάδι ανδρισμού- στο «Οι θαλασσιές οι χάντρες» του Γιάννη Δαλιανίδη (Φίνος Φιλμ, 1966).


Σε συμπληρωματική αντίθεση με τα πιο πάνω, η αντρική ταυτότητα - αρρενωπότητα δομείται με άλλους, το ίδιο όμως αυστηρούς παραδοσιακούς όρους. Χτίζεται πάνω σε πατριαρχικής προέλευσης δεσμεύσεις ρόλου και στα αντίστοιχα κοινωνικά δικαιώματα φύλου, με μια σειρά από Α- (κεφαλαία). Τα Α- αυτά είναι περιοριστικά, μερικές φορές ασφυκτικά, αλλά ποτέ στερητικά: Αμηχανία απέναντι στη νεωτερικότητα, Ανταγωνισμός στο πλαίσιο της διεκδίκησης του αντικειμένου του πόθου, Αλληλεγγύη προς τους άλλους εντός ομοκοινωνικών δεσμών, Απότομοι τρόποι ενός αναντίρρητου Ανδρισμού (Αυστηρότητα στην έκφραση της Αρρενωπότητας: στάση του σώματος, κίνηση, ομιλία), Αρετή ως ένα συνεχές με φυλοταυτοτικά, κοινωνικά, ταξικά και εθνικά χαρακτηριστικά (ρωμαίικος ανδρισμός, ρωμαίικο φιλότιμο, καθαρό κούτελο, αγνότητα προθέσεων, υπακοή σε αρχές και αξίες του μικροσύμπαντος).

 

Η όποια κίνηση διαφυγής, ακόμα και σε πλαίσια απολύτως αποδεκτά (κοινωνική και οικονομική ανέλιξη), γίνεται αντικείμενο ανηλεούς κριτικής ή/και λοιδορίας. Το περίφημο μουστάκι του Φαίδωνα Γεωργίτση / Φώτη Τσίπουρα στο Οι θαλασσιές οι χάντρες του Γιάννη Δαλιανίδη (Φίνος Φιλμ, 1966), αλλά και του Γιάννη Βόγλη / Πετρή στο Ένας μάγκας στα σαλόνια –το σημάδι του ανδρισμού τους και η θυσία του, στο πλαίσιο μάλιστα μιας ερωτικής-σεξουαλικής υποταγής (αντιστροφή των ρόλων)–, θα γεννήσει πλήθος ψυχολογικών και κοινωνικών αναταράξεων μέχρι την τελική, δοξαστική, αποκατάσταση της ανδροπρέπειας και της συνοδού ατομικής και συλλογικής ανακούφισης.

 

Απέναντι σε αυτό το άκαμπτο πρότυπο φύλου, κάποιοι άνδρες της νέας εποχής (σακάκια με σκίσιμο, κουνιστοί χοροί, ομιλία με αβρότητα και γαλλική προφορά, εξευγενισμένοι τρόποι) σκιαγραφούνται ως όχι και τόσο φανατικοί, φιλοτεχνώντας την εικόνα του κινηματογραφικού ομοφυλόφιλου. Οι εικόνες αυτού του τύπου κατασκευάζονται και προσφέρονται με μια σαφή διάθεση γελοιοποίησης (μια καταγέλαστη ετερότητα), φοβική, αλλά ταυτόχρονα κοινωνικά, αισθητικά, πολιτικά, μα πρωτίστως και κυρίως σεξουαλικά καθησυχαστική. Η στα όρια του camp θηλυπρέπεια των λελέδων, ντιντήδων, φίφηδων, που μετατοπίζει, όχι ως σεξουαλικότητα αλλά ως gender identity, την ανδρική ομοφυλοφιλία στη γυναικεία πλευρά του φάσματος των φύλων –«η ετερόφυλη οπτική της ομοφυλοφιλίας ως απώλειας της θέσης στο φύλο» κατά Μπάτλερ [1]–, σε συνδυασμό με τη θεώρηση του γυναικείου ως κατώτερου, θα καταγράψει στο συλλογικό ασυνείδητο τον ομοφυλόφιλο άνδρα ως γυναικωτό.

 

Σιγά σιγά οι sissy gay χαρακτήρες κερδίζουν όλο και μεγαλύτερους ρόλους.
Σιγά σιγά οι sissy gay χαρακτήρες κερδίζουν όλο και μεγαλύτερους ρόλους.

 

Συνήθως σε δεύτερο ή και τρίτο ρόλο (με ατάκες του τύπου «χορεύεις, χρυσό μου;»), η τυποποίηση αυτή είχε μεγάλη εμπορική επιτυχία, με αποτέλεσμα σιγά σιγά οι sissy gay χαρακτήρες να κερδίζουν όλο και περισσότερο χρόνο συμμετοχής. Από τον Χρόνη Εξαρχάκο / Βανζέλ Παπαντό στο Μια κυρία στα μπουζούκια ως τον Σωτήρη Μουστάκα / Ανρί στο Καλώς ήλθε το δολάριο του Αλέκου Σακελλάριου (Ανζερβός και Orwo Hellas, 1967), τον Τάκη Μηλιάδη σε πλείστους όσους ρόλους και κυρίως τον Σταύρο Παράβα, που κατάφερε να μετατρέψει τον ρόλο του Φίφη σε πρωταγωνιστικό στο Φίφης ο αχτύπητος του Κώστα Λυχναρά (Αφοί Ρουσόπουλοι, 1966).

 

Παρ' όλη τη φοβική οπτική του στερεότυπου με στόχο την κωμική απαξίωση, στους ρόλους αυτούς συναντάμε όλα τα ιδιαίτερα στοιχεία του camp (ειρωνεία, αισθητική, θεατρικότητα και χιούμορ [4]), και μάλιστα τους βλέπουμε ενταγμένους σε ένα σεναριακό πλαίσιο οικονομικής ανεξαρτησίας και συνεχούς επαφής με το μοντέρνο. Σε συνδυασμό με την (και πολιτική) θέση της μη επικριτικής αποδοχής της θηλυπρέπειας και της διεκδίκησης της ορατότητας ακόμη και με κόστος, θεωρώ πως επιτρέπεται, σε έναν βαθμό, η θέαση των εικόνων αυτών με λίγο μεγαλύτερη συμπάθεια [5].


Το ζήτημα της παρενδυσίας-μεταμφίεσης συνήθως εμφανίζεται ως μια drag επανάσταση με αιτία, κυρίως για λόγους οικονομικής επιβίωσης ή ευκολότερης πρόσβασης στο αντικείμενο του πόθου. Με πιο χαρακτηριστική τη μεταμόρφωση της Αλίκης Βουγιουκλάκη σε Πίπη στο Η αρχόντισσα κι ο αλήτης του Ντίνου Δημόπουλου (Φίνος Φιλμ, 1968), μεταξύ πολλών άλλων, το παιχνίδι παίζεται στην καθησυχαστική διατήρηση των αναγνωρίσιμων σωματομορφικών χαρακτηριστικών (όλοι βλέπουν την Αλίκη μέσα στον Πίπη), στην πλήρη αποφυγή των στρατηγικών υπονόμευσης των στερεότυπων φύλου [6], που είναι η ουσία του drag, και στην κοινωνικά ανακουφιστική happy-end επιστροφή στην gender έκφραση του βιολογικού φύλου.

 

Η μεταμόρφωση της Αλίκης Βουγιουκλάκη σε Πίπη στο «Η αρχόντισσα κι ο αλήτης» του Ντίνου Δημόπουλου (Φίνος Φιλμ, 1968).
Η μεταμόρφωση της Αλίκης Βουγιουκλάκη σε Πίπη στο «Η αρχόντισσα κι ο αλήτης» του Ντίνου Δημόπουλου (Φίνος Φιλμ, 1968).


Αν μπορεί να αναγνωριστεί ένα ποιος-είναι-τι-τελικά gender confusion πεδίο, αυτό αφορά την αμφισημία του αγοροκόριτσου ή του θηλεοποιημένου αγοριού, που στις δύο πιο χαρακτηριστικές τους (μία κινηματογραφική, μία τηλεοπτική) παρουσίες θα θέσουν –στα όρια του συντηρητικά επιτρεπτού– το ζήτημα του gender identity. Το αμαρτωλό ερωτικό τρίγωνο ανάμεσα στον Αγά (Γιάννης Αργύρης), τον Σεΐζη (Κώστας Γκουσγκούνης) και το Γιουσουφάκι (Τζένη Φωτίου) στο τηλεοπτικό «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται» του Βασίλη Γεωργιάδη (Αστήρ TV, 1975-1976) δημιουργεί στο κοινό ερωτηματικά (ρευστότητα των ορίων της ταυτότητας φύλου).

 

Παρά την ανακουφιστική παραπομπή στο ξένο άλλο (Τούρκοι), η σωματομορφική αμφισημία, το ουδέτερο γένος σε άρθρα και αντωνυμίες και κυρίως η μυθολογία της σεξουαλικής εκπαίδευσης σε μια άλλη (διαφορετική από τη βιολογικά καθοριζόμενη) σεξουαλική συμπεριφορά και επιτέλεση φύλου καθιστούν το Γιουσουφάκι μία από τις πιο χαρακτηριστικές gender queer εικόνες της ελληνικής εικονογραφίας. Σε αυτήν μπορούμε να προσθέσουμε το gender confusion της Άννας Φόνσου / Αλέκας/-ου στο Αγοροκόριτσο του Δημήτρη Δαδήρα (Γ. Καρατζόπουλος και ΣΙΑ, 1959). Το διαρκές παιχνίδι εναλλαγής ρόλων: κορίτσι μεγαλωμένο ως αγόρι, με πλήρη υιοθέτηση της ταυτότητας και των εκφράσεων φύλου (αντρικά ρούχα, ποδόσφαιρο, αγορίστικη ομοκοινωνικότητα, στάση σώματος, κίνηση, ομιλία), προσπαθεί να εκφραστεί σεξουαλικά μέσω μιας αμήχανης προσπάθειας επανατοποθέτησης στη θηλυκή θέση, για να επιστρέψει, στο φινάλε της ταινίας, στο αγορίστικο πλαίσιο (αγορίστικη ομοκοινωνικότητα, αμφίσημη ενδυματολογία - σκούρα ολόσωμη φόρμα, επιστροφή σε μια στάση σώματος και εκφορά λόγου της προηγούμενης ταυτότητας) για να εντάξει εκεί την ερωτική προβολή, δημιουργώντας ερωτηματικά σχετικά με την πέρα από τον βιολογικό ντετερμινισμό έκφραση φύλου.

 

Παραπομπές

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ
1. Judith Butler. Αναταραχή Φύλου: Ο Φεμινισμός και η Ανατροπή της Ταυτότητας. Μετφ: Γιώργος Καράμπελας. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια,2009
2. Κωνσταντίνος Κυριακός.. Επιθυμίες και Πολιτική: Η queer ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου (1924-2016). Εκδόσεις Αιγόκερως, 2016
3. Μισέλ Φουκώ. Οι μη κανονικοί. Μετφ Σωτήρης Σιαμανδούρας. Εκδόσεις Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2011
4. Κάρολάιν Σέλντον, Ρίτσαρντ Ντάιερ, Τζακ Μπαμπούσιο. Κινηματογράφος και Ομοφυλοφιλία. Μετφ. Δημήτρης Κολιοδήμος. Εκδόσεις Αιγόκερως, 1991
5. «...I like the sissy. It is used in negative way, yes! But my view has always been visibility at any cost. I'd rather have negative than nothing. That's just my particular view and also cause I am a sissy...»: Harvey Fierstein στο ντοκυμαντέρ Celluloid closet των Rob Epstein και Jeffrey Friedman ( Channel four & HBO, Sony Pictures Classics, 1995)
6. Frank DeCaro. Drag: Combing through the big wigs of show business. Εκδόσεις Rizzoli, 2019