Ο «ΘΑΝΑΤΟΣ ΣΤΗ ΒΕΝΕΤΙΑ»
είναι ένα βιβλίο που το γνωρίζουν όλοι, ακόμη κι αν δεν το έχουν διαβάσει. Είναι ο τίτλος του που εντυπώνεται στο μυαλό από την πρώτη στιγμή, επειδή περιέχει μια παράδοξη και υποβλητική αντινομία.

 

Από τη μια ο θάνατος δεν ταιριάζει στη Βενετία, η οποία είναι ένας μυθικός τόπος χαράς και γλεντιού, που στηρίζει ανεπιφύλακτα τη χαρά της ζωής και κατοχύρωσε την «αθανασία» του μύθου του χάρη σε 8 τουλάχιστον συναπτούς αιώνες μεγαλοπρέπειας, πολιτισμού και δύναμης. Και από την άλλη η Βενετία, με τα θολά κανάλια και την ύποπτη λιμνοθάλασσά της, έχει μια δύναμη σκοτεινή που νιώθεις πως αργά ή γρήγορα θα στραφεί εναντίον σου και θα σε καταπιεί.

 

Ο νομπελίστας Γιόζεφ Μπρόντσκι εντόπιζε αυτήν τη σκοτεινή δύναμη στο υδάτινο στοιχείο της πόλης, το οποίο ταύτιζε με τον χρόνο. Απλοποιώντας τη σκέψη του, θα έλεγε κάποιος ότι για τον Μπρόντσκι η Γαληνοτάτη σε καταπίνει, όπως ακριβώς σε καταπίνει και χάνεσαι ο χρόνος.


Εν πάση περιπτώσει, ο τίτλος «Θάνατος στη Βενετία» είναι από μόνος του συναρπαστικός, επειδή σε εξωθεί να αναρωτηθείς πώς είναι δυνατόν να πεθαίνει κάποιος εκεί κι αν τελικά κάτι τέτοιο είναι πιθανό να συμβεί, ποια διαδικασία ακολουθείται και με τίνος την πρωτοβουλία. Τις απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα τις παρέχει γενναιόδωρα και αποκαλυπτικά η ανάγνωση του βιβλίου.


Είναι μια νουβέλα που γράφτηκε το 1911 και εκδόθηκε το 1912. Με αυτήν θεωρείται ότι ολοκληρώνεται η πρώιμη συγγραφική περίοδος του Τόμας Μαν. Πολλοί θεωρούν ότι είναι και το σημαντικότερο δείγμα της. Άλλοι πάλι διαφωνούν, θεωρώντας ότι αυτή η διάκριση αδικεί τους «Μπούντενμπρουκ», που είναι ένα μεγαλειώδες μυθιστόρημα.

 

Η δύναμή του και ο λόγος για τον οποίον έχει γίνει τόσο αγαπητό σχετίζονται με την εσωτερική «περιπλοκή» του Άσενμπαχ, ο οποίος φτάνει στη Βενετία για να απολαύσει στο έπακρο αυτό που απολαμβάνει και οπουδήποτε αλλού, παρότι δεν είναι και τόσο ευχάριστα απολαυστικό: τη μονήρη εσωτερική συνθήκη του – την απουσία ρωγμών στο σκληρό κέλυφος που προστατεύει τον ιδεοληπτικό εσωτερικό του κόσμο.


Όλοι όμως συμφωνούν ότι ο «Θάνατος στη Βενετία» είναι το έργο του Μαν που αγαπήθηκε περισσότερο απ' όλα εκείνης της περιόδου.

 

Πρόκειται για την ιστορία ενός μεσήλικα Γερμανού, καταξιωμένου λογοτέχνη, του Γουσταύου Άσενμπαχ, ο οποίος φτάνει στη Βενετία για διακοπές. Καταλύει σε ένα πολυτελές ξενοδοχείο, στο οποίο διαμένει επίσης μια Πολωνέζα κυρία με τα παιδιά της, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει ο αγγελικής μορφής δεκατετράχρονος έφηβος Τάτζιο.

 

Ο Άσενμπαχ μαγεύεται από την μποτιτσελική ομορφιά του και βιώνει έναν παράφορο πλατωνικό έρωτα απλώς παρακολουθώντας τον Τάτζιο από μακριά να εμπλέκεται σε μια μάλλον αδιάφορη ρουτίνα παραθερισμού. Η τουριστική νωχέλεια αναδεικνύεται ιδανικό «υπόβαθρο» για να ευδοκιμήσει το ιπποτικό και συνάμα διαβρωτικό συναίσθημα που συγκλονίζει τον Άσενμπαχ.

 

Στη Βενετία, όμως, ξεσπά επιδημία χολέρας. Όπως είναι φυσιολογικό και απολύτως αναμενόμενο, ο Άσενμπαχ ενδιαφέρεται μόνο για τον Τάτζιο, του οποίου η οικογένεια δεν έχει αντιληφθεί την εξάπλωση της αρρώστιας, γι' αυτό δεν εγκαταλείπει την πόλη. Έτσι, ο Άσενμπαχ εξακολουθεί να αφήνεται στο πάθος της παρακολούθησης του όμορφου νέου.

 

Μέχρι που μια μέρα, εξαντλημένος από τη ζέστη, από το άγχος και από το «κυνηγητό» που επιβάλλει ο πόθος για μια οπτασία, τρώει φράουλες προκειμένου να ξαποστάσει και να δροσιστεί, οι οποίες είναι μεν «μαλακές και υπερώριμες» αλλά είναι και μολυσμένες από το θανατηφόρο μικρόβιο. Οπότε, ο Άσενμπαχ προσβάλλεται από τη χολέρα και τελικά πεθαίνει.

 

Πρόκειται για την ιστορία ενός μεσήλικα Γερμανού, καταξιωμένου λογοτέχνη, του Γουσταύου Άσενμπαχ, ο οποίος φτάνει στη Βενετία για διακοπές. Φωτογραφία από την ομώνυμη  ταινία του Βισκόντι.
Πρόκειται για την ιστορία ενός μεσήλικα Γερμανού, καταξιωμένου λογοτέχνη, του Γουσταύου Άσενμπαχ, ο οποίος φτάνει στη Βενετία για διακοπές. Φωτογραφία από την ομώνυμη ταινία του Βισκόντι.


Η «περίληψη» που μόλις προηγήθηκε είναι τόσο σχηματική, που θα μπορούσε κάποιος να τη θεωρήσει ακόμα και προσβλητική για τη νουβέλα. Ωστόσο αναδεικνύει μια αλήθεια: το κείμενο δεν διαθέτει σπουδαία πλοκή.

 

Η δύναμή του και ο λόγος για τον οποίον έχει γίνει τόσο αγαπητό σχετίζονται με την εσωτερική «περιπλοκή» του Άσενμπαχ, ο οποίος φτάνει στη Βενετία για να απολαύσει στο έπακρο αυτό που απολαμβάνει και οπουδήποτε αλλού, παρότι δεν είναι και τόσο ευχάριστα απολαυστικό: τη μονήρη εσωτερική συνθήκη του – την απουσία ρωγμών στο σκληρό κέλυφος που προστατεύει τον ιδεοληπτικό εσωτερικό του κόσμο. Η ψυχή του είναι τόσο στεγανή και αδιαπέραστη, που παραμένει αθώα, και αγνή. Ως εκ τούτου, θεωρητικά είναι ικανή να ζήσει το μεγάλο συναίσθημα, επειδή πιστεύει και σε αυτό και στη δύναμή του.

 

Όμως, είναι μια ψυχή πρόθυμη να αλωθεί από το μεγάλο συναίσθημα μόνο κατά φαντασίαν – χωρίς να σχηματίζει και την επιθυμία που θα παρέσυρε μαζί της το σώμα.

 

Είναι, κατά κάποιον τρόπο, μια ψυχή που μοιάζει με τα θερμοκήπια που διατηρούσαν οι Ρώσοι πρίγκιπες του 18ου αι. για να καλλιεργούν τροπικά φυτά και ευαίσθητα άνθη στη μέση της χιονισμένης στέπας – επειδή το μέσα τους, που ήταν τόσο θερμό και εύφορο, καθιστούσε το έξω τους αδιάφορο, έως και ανύπαρκτο. Το απάλειφε.

 

Δεν επιβεβαιώνεται πουθενά μέσα στο κείμενο του Τόμας Μαν ότι ο Γουσταύος Άσενμπαχ είναι πράγματι σε θέση να αναπτύξει «δεσμούς» με αντικείμενα και πρόσωπα της πραγματικότητας γύρω του. Είναι ένας άνθρωπος-κάψουλα-του-εαυτού του.

 
Κι αυτό είναι κάτι που τον φέρνει πολύ κοντά στον άνθρωπο της δικής μας εποχής, που ζει παγιδευμένος μέσα στην ελλειμματική αυτάρκειά του, η οποία συνιστά τη δύναμη και μαζί την αδυναμία του.


Ακόμα και μια μορφή ακαταμάχητη, όπως μας πείθει η νουβέλα ότι είναι ο Τάτζιο, για τον Άσενμπαχ δεν είναι παρά ένα χαριτωμένο ρεφλέ της πραγματικότητας, πρόχειρο και πρόσφορο για να λειτουργήσει ως αντίκρισμα και ως «πλαφόν» μιας ψυχικής έξαρσης πλατωνικού τύπου.

 

Η Βενετία στα τέλη του 19ου αιώνα. Φωτό: Alfred Stieglitz, περ. 1897/ Art Institute of Chicago
Η Βενετία στα τέλη του 19ου αιώνα. Φωτό: Alfred Stieglitz, περ. 1897/ Art Institute of Chicago


Ο Άσενμπαχ πεθαίνει κυνηγώντας μια μορφή. Αυτή είναι μεν υπαρκτή (καθώς ενσαρκώνεται στον Τάτζιο), αλλά λειτουργεί σαν μάσκα βενετσιάνικου καρναβαλιού που αποκρύπτει το αληθινό, τερατώδες πρόσωπο της βαθύτερης επιθυμίας του, που εν προκειμένω είναι η βύθισή του σε μια ασφυκτική παραφορά, την οποία κατευθύνει η ενόρμηση του θανάτου.


Για να μη σχηματίσει κάποιος την εντύπωση ότι ο Άσενμπαχ πεθαίνει στη Βενετία χωρίς να προλάβει να ευχαριστηθεί κάτι πραγματικό σ' αυτήν τη ζωή, ας ξεκαθαριστεί ότι ο περίφημος αυτός ήρωας βιώνει πραγματικά μια διανοητική και συναισθηματική διέγερση, η οποία είναι ικανή να του προσφέρει κάτι που ο ίδιος αξιολογεί ως ιδανικό – κάτι το θεσπέσιο.


Και σπεύδει να μετουσιώσει αυτήν τη διέγερση, προσπαθώντας να εγγράψει την ανυπέρβλητη για κείνον ομορφιά του Τάτζιο στη γλώσσα, για τον οποίον, ως συγγραφέας που είναι, αποτελεί το μέσο παραγωγής του δικού του καλλιτεχνικού έργου.


Για τον Άσενμπαχ αυτή η μετουσίωση είναι ό,τι κοντινότερο είναι ικανός να ζήσει στην αίσθηση της πλήρωσης από ηδονή. Κι ας μην πρόκειται για αληθινή ηδονή.

 

Με βάση αυτήν τη σειρά των πραγμάτων, ο Άσενμπαχ είναι για τον ψυχισμό μια πρωτεϊκή φιγούρα της λειτουργίας της καλλιτεχνικής μετάπλασης, της μετουσίωσης.

 
Ωστόσο, σύμφωνα με την «παραδοσιακή» ερμηνεία αυτού του μυθοπλαστικού χαρακτήρα, ο Άσενμπαχ αναμένει διακαώς (κι ας το αρνιόταν, αν ποτέ κάποιος τον ρωτούσε) την εισβολή ενός ανεξέλεγκτου και παντοδύναμου διονυσιασμού (που εν προκειμένω είναι το πλατωνικό ενδιαφέρον του για τον Τάτζιο). Ο διονυσιασμός θα λεηλατήσει το απολλώνειο οικοδόμημα του εσώτερου Άσενμπαχ και ως εκ τούτου θα γίνει το αδιάσειστο άλλοθι του ίδιου προς τον εαυτό του, όταν πια θα παραδίδεται στη γοητεία του χαμού του.

 

Αυτή η παραδοσιακή ερμηνεία του Άσενμπαχ σχετίζεται με το «θεμελιώδες μοτίβο» (Grundmotiv) όλου του συγγραφικού έργου του Τόμας Μαν: ένας άνθρωπος ήρεμος, ικανός να αντιμετωπίζει στοχαστικά τη ζωή, φαινομενικά γαλήνιος και συμβιβασμένος με ό,τι συνιστά την πραγματικότητά του, ξαφνικά διαταράσσεται ολοκληρωτικά από ένα πάθος, στο οποίο ούτε θέλει ούτε είναι ικανός να φέρει αντιστάσεις και που εξαιτίας του τελικά καταστρέφεται.

 

Το «μοτίβο» αυτό αναγνωρίζεται πολύ περισσότερο στην πρώιμη συγγραφική περίοδο του συγγραφέα, η οποία, όπως προαναφέρθηκε, κλείνει με τον «Θάνατο στη Βενετία». Και στον Άσενμπαχ, ίσως περισσότερο απ' ό,τι σε άλλους ήρωες του Μαν, γίνεται ξεκάθαρο ότι ο διονυσιασμός του ως αναπάντεχο ελιξίριο της ζωής είναι ταυτόχρονα και ελιξίριο του θανάτου του.

 

Θα μπορούσε να πει κάποιος ότι ο Μαν αντιλαμβανόταν τη νεορομαντική ματιά στην ποιητική του θανάτου ως μόνη απόλυτη δύναμη σε αυτό το σύμπαν, η οποία, επιπλέον, είναι ικανή να σε σώσει από την τραγική ζωή που μπορεί να σε βασανίζει. Επίσης, μάλλον πίστευε ότι το πνεύμα ενός ανθρώπου, όσο καλλιεργημένο και ισχυρό κι αν είναι, δεν μπορεί να σε γλιτώσει από αυτό που είναι ικανό να σε διαλύσει. Η μόνη ελπίδα αντίστασης σε ό,τι, σαν σεισμός, σε θέτει σε κίνδυνο είναι η επαφή με τη ζωή και τον άλλον και όχι η ναρκισσιστική απομόνωση που φέρνει η καλλιέργεια του πνεύματος.

 

Ο Τόμας Μαν, σε διάλεξή του στην Αμερική, περίπου 30 χρόνια μετά τη συγγραφή του «Θανάτου στη Βενετία», είχε πει ότι η αρχική του πρόθεση το 1911 ήταν να γράψει κάτι για τον διαβόητο έρωτα χωρίς ανταπόκριση του Γκαίτε για τη 17χρονη Ούλρικε φον Λέβετσοφ. Στην εικόνα ο Γκαίτε σε έργο του Johann Heinrich Wilhelm Tischbein.
Ο Τόμας Μαν, σε διάλεξή του στην Αμερική, περίπου 30 χρόνια μετά τη συγγραφή του «Θανάτου στη Βενετία», είχε πει ότι η αρχική του πρόθεση το 1911 ήταν να γράψει κάτι για τον διαβόητο έρωτα χωρίς ανταπόκριση του Γκαίτε για τη 17χρονη Ούλρικε φον Λέβετσοφ. Στην εικόνα ο Γκαίτε σε έργο του Johann Heinrich Wilhelm Tischbein.


Ο Τόμας Μαν, σε διάλεξή του στην Αμερική, περίπου 30 χρόνια μετά τη συγγραφή του «Θανάτου στη Βενετία», είχε πει ότι η αρχική του πρόθεση το 1911 ήταν να γράψει κάτι για τον διαβόητο έρωτα χωρίς ανταπόκριση του Γκαίτε για τη 17χρονη Ούλρικε φον Λέβετσοφ. Ο Γκαίτε ήταν 72 ετών όταν την ερωτεύτηκε και η ομορφιά και η ευφυΐα της νεαρής κοπέλας τον συνεπήραν τόσο βίαια, που κατέληξε να τη ζητήσει σε γάμο. Οι γονείς της αρνήθηκαν (το ίδιο και η Ούλρικε) και ο Γκαίτε, αποκαρδιωμένος, απομακρύνθηκε και έγραψε μια συλλογή ποιημάτων την οποία της αφιέρωσε και αργότερα ονόμασε «Τριλογία του Πάθους».

 

Ο Μαν ήθελε να σταθεί με εκείνη την απόπειρά του στο ότι το πάθος για μια αγνή και άσπιλη νεαρή ύπαρξη έχει τη δύναμη να εξευτελίσει και το πιο υψηλό και καλλιεργημένο πνεύμα, σαν εκείνο του Γκαίτε. Και παρότι ο Μαν επιθυμούσε με κάθε τρόπο και με προσήλωση σχεδόν υπομανιακού χαρακτήρα να ταυτίζεται με τον Γκαίτε, είπε σ' εκείνη τη διάλεξη ότι δεν τόλμησε να αγγίξει τη μορφή του, επειδή δεν εμπιστεύτηκε τις δικές του δυνάμεις. «Και παρεξέκλινα», συνέχισε, «δημιούργησα έναν σύγχρονο ήρωα [...]».

 

Επί της ουσίας, δημιούργησε έναν ήρωα βγαλμένο από τη δική του πραγματική ζωή: ο Άσενμπαχ θα ήταν το μυθοπλαστικό alter ego του Μαν, μέσα από το οποίο θα διαφαινόταν πόσο βαθιά βυθισμένος ήταν στην ομοερωτική του επιθυμία. Κατά τα άλλα, η Κάτια Μαν, στα απομνημονεύματά της, που κυκλοφόρησαν περίπου 20 χρόνια μετά τον θάνατο του συζύγου της, το 1955, επιβεβαίωνε ότι ο «Θάνατος στη Βενετία» βασίστηκε σε ένα ταξίδι που είχαν κάνει οι δυο τους εκεί, το 1911, ότι κατέλυσαν στο Grand Hotel des Bains στο Λίντο και ότι συνάντησαν διάφορα πρόσωπα, τα οποία χρησίμευσαν στον Μαν ως μοντέλα για τους χαρακτήρες της νουβέλας του.

 

Πολλά χρόνια αργότερα, το 2001, ο Σκωτσέζος δημοσιογράφος Gilbert Adair στο βιβλίο του «Ο αληθινός Τάτζιο» ταυτοποιούσε το αντικείμενο του πλατωνικού πόθου του Άσενμπαχ με τον Βλάντισλαβ Μόες, γόνο Πολωνών αριστοκρατών, που πράγματι είχε πάει διακοπές με την οικογένειά του στη Βενετία το 1911 και τότε ήταν 10 ετών.

 

Γενικότερα, οι ομοφυλόφιλες τάσεις του Τόμας Μαν ήταν τόσο πραγματικές όσο και τα πρόσωπα από τα οποία εμπνεύστηκε για να δημιουργήσει του χαρακτήρες στον «Θάνατο στη Βενετία». Εξάλλου, στα ημερολόγιά του ο Τόμας Μαν κάνει ευθείες αναφορές και αποκαλύψεις για τη βαθύτερη ομοφυλόφιλη επιθυμία του.

 

Εκείνος, βέβαια, επιθυμούσε να εκδοθούν αρκετά μετά τον θάνατό του, ώστε να έχει φύγει από τη ζωή και η σύζυγός του, όμως εκείνη έζησε άλλα 25 χρόνια μετά από κείνον και τα ημερολόγιά του εκδόθηκαν όχι μόνο ενόσω εκείνη ήταν εν ζωή αλλά και με δική της επιμέλεια (που σημαίνει ότι η ίδια ασχολήθηκε και με το «στρογγύλεμα» επίμαχων σημείων, μια δουλειά που, κατά στιγμές, πρέπει να της ήταν αρκετά οδυνηρή, μια και κάπου ανάμεσα σε όλα τα άλλα ο Μαν παραδέχεται ότι δεν ένιωθε πια καμιά ερωτική επιθυμία για κείνην).

 

Ο Μπιορν Άντρεσεν και ο Ντερκ Μπόγκαρντ πρωταγωνιστούσαν στην αριστουργηματική μεταφορά του βιβλίου στη μεγάλη οθόνη από τον Βισκόντι.
Ο Μπιορν Άντρεσεν και ο Ντερκ Μπόγκαρντ πρωταγωνιστούσαν στην αριστουργηματική μεταφορά του βιβλίου στη μεγάλη οθόνη από τον Βισκόντι.


Παρ' όλα αυτά, η σχέση του Τόμας Μαν με την ομοφυλοφιλία ήταν πολύ περίεργη και εντελώς ιδιόρρυθμη. Για παράδειγμα, κάπου στα ημερολόγιά του παραδέχεται ότι ήταν ερωτευμένος με τον γιο του Κλάους Μαν από τότε που το παιδί ήταν 14 και μέχρι που έγινε 16 ετών. Αλλού, πάλι, αναρωτιέται, με εκκωφαντική αθωότητα, επί του πρακτικού του θέματος, σχετικά με το τι θα μπορούσαν ποτέ να κάνουν δύο άντρες που αγαπιούνται όταν πέφτουν γυμνοί στο κρεβάτι.


Γενικώς, η ομοφυλόφιλη επιθυμία για τον Τόμας Μαν ήταν κάτι που πλανιόταν αποκλειστικά και μόνο στο πεδίο του πλατωνικού έρωτα, γι' αυτό μάλλον γίνεται τόσο πειστικός και αληθινός ως χαρακτήρας ο Άσενμπαχ: περιέχει την αλήθεια και το δράμα του δημιουργού του.


Διαβάζοντας σήμερα κάποιος τον «Θάνατο στη Βενετία» είναι σίγουρο ότι θα συγκινηθεί με τον τρόπο που θα τον συγκινούσε κάθε δυνατή ιστορία ανεκπλήρωτου πόθου, κάθε κυνηγητό της αληθινής επιθυμίας της ψυχής που δεν καταφέρνει να καταλήξει πουθενά, επειδή η ζωή τελειώνει, χωρίς να σε περιμένει να ζήσεις.


Ωστόσο, στη βάναυση εποχή μας γίνεται ακόμα πιο συγκινητικό το γεγονός ότι όταν ο άνθρωπος αποτραβιέται οικειοθελώς από τον περίγυρό του και περιχαρακώνεται, σαν τον Άσενμπαχ, για να υπερασπιστεί και να διαφυλάξει τις ευαισθησίες του, καταλήγει να περιθωριοποιείται – κι ας στέκεται σε κεντρική, ίσως και περίοπτη, κοινωνική θέση. Και σε αυτήν τη θέση μοναξιάς και ουσιαστικής αποστασιοποίησης από τη ζωή γίνεται μόνο πιο αδύναμος και ευάλωτος. Με αποτέλεσμα, όταν πλέον κάνει την ηρωική του έξοδο από τον αυτο-εγκλωβισμό, να βρεθεί εντελώς ανυπεράσπιστος και να χαθεί. Πιθανόν, χωρίς να αφήσει ίχνη.