Στο μυθιστόρημα του 1943 "Ο Ιωσήφ και οι αδελφοί αυτού", ο Τόμας Μαν, εξόριστος πια από το Ναζιστικό καθεστώς, γράφει: «Μην θεωρείτε δεδομένη την επιθυμία του ανθρώπου για ειρήνη, ηρεμία, και προστασία. Είναι πολλά τα στοιχεία που μας καταδεικνύουν πως κινείται με ορμή προς την έκσταση και την καταστροφή - και απεχθάνεται αυτούς που τον καθυστερούν στην πορεία προς την τελική κατάρρευση». Ολότελα πιστός στο πνεύμα του Τόμας Μαν, ο «Θάνατος στη Βενετία», όχι του Μαν πλέον, αλλά του Λουκίνο Βισκόντι, δηλαδή ακόμα περισσότερο του Τόμας Μαν – για λόγους που θα εξηγήσουμε παρακάτω – αφηγείται λεπτομερώς την ολοκληρωτική κατάρρευση των ιδανικών όχι μονάχα ενός τραγικού ήρωα αλλά και ολόκληρου του δυτικού πολιτισμού. Και ίσως αυτός είναι ένας από τους λόγους που το φιλμ ασκεί εδώ και δεκαετίες μια ιδιότυπη επιρροή στο κινηματογραφικό κοινό: Ο «Θάνατος στη Βενετία» του Λουκίνο Βισκόντι είναι δημιούργημα απαράμιλλης ομορφιάς και αβάσταχτης μελαγχολίας, φορείς και οι δυο αυτής της αντιθετικής ορμής από την οποία δεν μπορούμε πια να κρυφτούμε.
Δεδομένης της αντι-κινηματογραφικής φύσης του πρωτότυπου υλικού, ο Βισκόντι πήρε μεγάλα ρίσκα όταν αποφάσιζε να μεταφέρει το έργο του Τόμας Μαν στη μεγάλη οθόνη, αλλά βρισκόταν πλέον σε θέση ισχύος: Στον κόσμο του σινεμά, ο Βισκόντι ήταν ένας αριστοκράτης, όπως ακριβώς και στη ζωή. Γιατί μονάχα ένας ευγενής από καταγωγή θα μπορούσε να καταγράψει με τέτοια οξυδέρκεια την παρακμή της αριστοκρατικής τάξης. Ο ίδιος άλλωστε ήταν μια σπάνια περίπτωση: Παιδί μίας από τις πιο πλούσιες οικογένειες του Μιλάνου (απόγονος του Καρλομάγνου!), αλλά δηλωμένος Μαρξιστής (μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος με αντιστασιακή δράση, που τον οδήγησε στη σύλληψη του από τους ναζί) και ομοφυλόφιλος σε μια μάλλον όχι και τόσο προοδευτική εποχή. Η δε φημισμένη αφοσίωση του Βισκόντι στη λεπτομερή ανασύσταση μιας περασμένης εποχής («Senso», «Ο Γατόπαρδος») άγγιξε την τελειότητα στο Θάνατο στη Βενετία: σκηνές διάρκειας ενός ή δύο λεπτών κόστισαν εκατοντάδες χιλιάδες δολάρια και χρειάστηκαν επίσης χιλιάδες ώρες προετοιμασίας ούτως ώστε να αποτυπωθεί στο σελιλόιντ το επιθυμητό αποτέλεσμα.
Μόνο που ο Βισκόντι δεν έχει ενημερώσει την συν-παραγωγό εταιρία πως έχει αποφασίσει να αναδείξει την σεξουαλικότητα της επιθυμίας του ήρωα του. Και στην πρώτη ιδιωτική προβολή, στα γραφεία της εταιρίας, οι ανάσες των μανατζαραίων και των παραγωγών κόβονται.
Πριν γυρίσει το πρώτο καρέ όμως, ο Βισκόντι, αποφασισμένος να αποτυπώσει ατόφιο το πνεύμα του συγγραφέα, πρέπει πρώτα να κάνει κάποιες εξαιρετικά «δημιουργικές» επεμβάσεις. Σύμφωνα με τον ίδιο: «Η αρχή της νουβέλας με κινηματογραφικούς όρους δεν ήταν αποτελεσματική. Φανταστείτε πως ένα απόγευμα ο Άσενμπαχ κάνει έναν μεγάλο περίπατο στο Μόναχο, βρίσκεται στο κοιμητήριο, εκεί συναντά έναν περίεργο ταξιδιώτη, αυτό είναι και το εξωτερικό ερέθισμα για να κάνει ένα ταξίδι, φαντάζεται ζούγκλες και εξωτικές χώρες, τελικά αποφασίζει να παραμείνει στην Ευρώπη. Φθάνει στην Τεργέστη, από κει στο Μπριόνι, διαπιστώνει ότι είναι θορυβώδες, και ο προορισμός του γίνεται τελικά η Βενετία. Όχι, όχι, δεν μπορείς να βάλεις όλα αυτά σε ένα φιλμ και να πεις μετά ότι ήταν μόνο ο πρόλογος. Έτσι δοκίμασα να ξεκινήσω με τον Άσενμπαχ στο πλοίο να φθάνει στη Βενετία και χρησιμοποίησα την τεχνική του φλας μπακ για να παρουσιάσω τα στοιχεία του παρελθόντος».
Η ταινία λοιπόν ξεκινά με την άφιξη του ήρωα στη Βενετία. Και καθώς ο Τόμας Μαν έγραψε το βιβλίο του επηρεασμένος από τον θάνατο του Γκούσταβ Μάλερ, ο ήρωας από συγγραφέας, που ήταν στο βιβλίο, γίνεται συνθέτης, και η ταινία πλημμυρίζει από τη μουσική του Μάλερ (την 3η και την 5η συμφωνία του). Τελευταία πινελιά, η ενσωμάτωση στοιχείων από ένα άλλο, μεταγενέστερο μυθιστόρημα του Μαν, το «Δρ. Φάουστους» όπου ο κεντρικός ήρωας είναι επίσης συνθέτης (η σεκάνς στο μπορντέλο, ένα από τα φλασμπάκ της ταινίας). Πιο κοντά στον Μαν λοιπόν η ταινία, απ' ότι το βιβλίο – αυτός είναι ο στόχος.
Όλα όμως, σε επίπεδο δραματουργικό, ισορροπούν πάνω στην ερωτική επιθυμία του συνθέτη για τον Τάτζιο, τον 14χρονο γιο μιας οικογένειας από την Πολωνία, που συμβολίζει την αιώνια ομορφιά. Ως αντικείμενο του πόθου, ο Τάτζιο του Βισκόντι πρέπει να αποτελεί την ενσάρκωση μιας σπάνιας φυσικής τελειότητας, ακριβώς το είδος του απλούστατου ιδεώδους που ο Άσενμπαχ αποδίδει στη μεγάλη τέχνη (ή αλλιώς, το αντίθετο του γερασμένου εαυτού του).
Κι αν αυτό ακούγεται απλό, διαβάστε αυτό το απόσπασμα από το πρωτότυπο του Τόμας Μαν: «Άγαλμα και καθρέφτης! Τα μάτια του αγκάλιαζαν την ευγενική κορμοστασιά που ορθωνόταν εκεί στην άκρη του γαλάζιου πέλαγου και συνεπαρμένος από τούτη την έκσταση πίστεψε πως με το βλέμμα του αυτό μπορούσε να νοιώσει την ουσία της ομορφιάς, της μορφής σε όλη της τη θεϊκή σκέψη, τη μοναδική και καθαρή τελειότητα που ζει μέσα στο πνεύμα και που τώρα ένα ισάξιό τους ανθρώπινο αντίτυπο έχει στηθεί εδώ μπροστά του, φωτεινό σύμβολο λατρείας. Ήταν μια κατάσταση μέθης! Και ο καλλιτέχνης, που γερνούσε, την υποδέχτηκε δίχως δισταγμό, με απληστία. Η φαντασία του είχε φλογιστεί, η βαθειά πνευματική του καλλιέργεια άρχισε ν' αναταράζεται, η μνήμη του ξαναγύρισε σε παλαιές ξεθωριασμένες σκέψεις απ' τη νεότητά του, που ποτέ ίσαμε τώρα η φλόγα της από μόνη της δεν είχε ξαναζωντανέψει. Σάμπως, δεν έχει γραφτεί πως ο ήλιος στρέφει την προσοχή μας απ' τον πνευματικό στον υλικό κόσμο;». Πως αποδίδεις κάτι τέτοιο;
Μετά από μεγάλη αναζήτηση, ο σκηνοθέτης θα βρει τελικά τον τέλειο Τάτζιο στο πρόσωπο του δεκαπεντάχρονου σουηδού Μπιόρν Άντρεσεν. Διαθέτει ελάχιστη πείρα (μια μικρή εμφάνιση στην αριστουργηματική «Σουηδική ιστορία αγάπης» του Ρόι Άντερσον) αλλά έχει το ιδανικό πρόσωπο. Πως όμως θα μπορούσε, αυτό το απαίδευτο αγόρι, να ανταλλάξει βλέμματα γεμάτα υποσχέσεις με έναν μεσήλικα; Η προετοιμασία για τον ρόλο ήταν μια, ας πούμε, «άβολη» διαδικασία για τον μικρό Άντρεσεν: «Πήγαμε μαζί με τον Βισκόντι και τους συνεργάτες του σε ένα gay nightclub. Με κοιτούσαν σαν λιχουδιά – και φυσικά δεν μπορούσα να ανταποκριθώ σε κανένα από αυτά τα βλέμματα, δεν ήμουν ομοφυλόφιλος ούτε ήθελα κανείς να έχει αυτή την εντύπωση». Παρ' όλα αυτά, όταν γίνεται αντιληπτό πως το φιλμ είχε μεγάλη εμπορική επιτυχία στην Ιαπωνία, ο Άντρεσεν θα εγκατασταθεί προσωρινά εκεί, όπου και θα πρωταγωνιστήσει σε μια σειρά διαφημιστικών σποτ. Λέγεται πως η χαρακτηριστική του «κοψιά» αποτέλεσε δημιουργική έμπνευση για πολλούς σχεδιαστές manga.
Με την εύρεση του Άντρεσεν λοιπόν, τα γυρίσματα είναι έτοιμα να ξεκινήσουν. Ο Ντερκ Μπόγκαρντ θα συνεργαστεί για δεύτερη φορά με τον σκηνοθέτη, ενσαρκώνοντας τον τραγικό ήρωα της ταινίας Γκούσταβ Φον Άσενμπαχ: «Ο Βισκόντι είναι πιο μπροστά απ' όλους τους άλλους κινηματογραφιστές – αυτό είναι το πιο γνώριμο χαρακτηριστικό του», λέει ο ίδιος. «Την ίδια στιγμή που αυτοσχεδιάζει, έχει μια εμμονική προσήλωση στη λεπτομέρεια. Εγώ απλά του παρέχω μια πλατφόρμα για να μπορεί να "παίξει". Εγώ βάζω τις ράγες, αυτός το τρένο, τις γέφυρες, τη διαδρομή... δίχως όμως να στηρίζεται και πολύ στο σενάριο. Γι αυτόν, το σενάριο είναι μια αφορμή για να γεννηθούν εικόνες. Και ο ίδιος διαβάζει πολύ! Διαβάζει τα πάντα, μυθιστορήματα, εφημερίδες, τα άπαντα του Τόμας Μαν, του Γκέτε... Αλλά όταν κάνει σινεμά, οι λέξεις δεν τον ενδιαφέρουν. Και το μόνο σίγουρο είναι πως δε μπορείς ποτέ να διαφωνήσεις μαζί του!».
Ο ίδιος πάλι υποστήριζε τις επιλογές του, πηγαίνοντας και πάλι κόντρα στις ακαδημαϊκές προσταγές της υποκριτικής, όχι μόνο επειδή στις ΗΠΑ όλοι προσκυνούσαν τη σχολή του Actor's Studio. Ο ίδιος άλλωστε έβαλε πρώτος αυτό το λιθαράκι με την πρώτη του ταινία, τους «Διαβολικούς Εραστές» του 1943, ταινία με την οποία, για πολλούς, «γεννήθηκε» ο Ιταλικός Νεορεαλισμός: «Μου αρέσουν οι ηθοποιοί να παίζουν φυσικά, σαν ανθρώπινα όντα, όπως στην πραγματική ζωή. Όχι επειδή θεωρώ πως αυτός είναι ο ενδεδειγμένος κινηματογραφικός τρόπος – και στο θέατρο τους σκηνοθετώ με τον ίδιο τρόπο. Δε θέλω να τους βλέπω να "παίζουν". Και όταν μπορώ να συνδυάσω επαγγελματίες με ερασιτέχνες ηθοποιούς, θεωρώ πως έχω φτιάξει ένα καλό κοκτέιλ».
Και εδώ έρχεται το πιο δύσκολο κομμάτι της εξίσωσης: Ποιος θα βάλει τα χρήματα για κάτι τόσο μεγαλεπήβολο; Η Ιταλική Alfa Cinematografica βάζει τα πρώτα χρήματα, η γαλλική P.E.C.F. συμπληρώνει το ποσό και ο σκηνοθέτης «κλείνει» τη Βενετία και τα στούντιο της Cinecitta όπου γίνονται τα εσωτερικά γυρίσματα. Αλλά η εμμονή του στη λεπτομέρεια, οι μεγάλες λήψεις, η – πολύ συχνά – επιδεικτική περιφρόνηση του σεναρίου και οι καιρικές συνθήκες καθυστερούν ολοένα και περισσότερο την ολοκλήρωση των γυρισμάτων. Και εκεί, φτάνει ως μάννα εξ ουρανού, η οικονομική ενίσχυση του project από τον κολοσσό της Warner Brothers, με περίπου, δυο εκατομμύρια δολάρια. Μόνο που ο Βισκόντι δεν έχει ενημερώσει την συν-παραγωγό εταιρία πως έχει αποφασίσει να αναδείξει την σεξουαλικότητα της επιθυμίας του ήρωα του. Και στην πρώτη ιδιωτική προβολή, στα γραφεία της εταιρίας, οι ανάσες των μανατζαραίων και των παραγωγών κόβονται.
Αμέσως αποφασίζουν να αναστείλουν την έξοδο της ταινίας σε ΗΠΑ και Μεγάλη Βρετανία, μέχρι που ο Βισκόντι «κατεβάζει» μια ιδιοφυή ιδέα: Στήνει, με αφορμή τη βύθιση της Βενετίας, μια προβολή της ακυκλοφόρητης μεν, ήδη «ξακουστής» δε ταινίας του, με χαρακτήρα φιλανθρωπικό και επίτιμους προσκεκλημένους την πριγκίπισσα Άννα και τη Βασίλισσα Ελισάβετ, οι οποίες φυσικά και αποδέχονται την πρόσκληση του φημισμένου καλλιτέχνη (και αριστοκράτη). Η προβολή του γεγονότος παίρνει τέτοια έκταση που η Warner αποφασίζει, όχι μόνο να μην «κλειδώσει» την ταινία στα ντουλάπια της, αλλά να την βγάλει στις αίθουσες σχεδόν αμέσως μετά, για να μη χαθεί το momentum.
Έλα όμως που, κατά τη διάρκεια εκείνης της προβολής, ο Βισκόντι βλέπει στη μεγάλη οθόνη κάτι που τον ενοχλεί! Και ζητά, αποφασιστικά, από τους τεχνικούς του να ξανατυπώσουν με ανεβασμένα τα επίπεδα φωτεινότητας την τελευταία σεκάνς, αυτή όπου ο Άσενμπαχ αφήνει την τελευταία του πνοή παρατηρώντας από μακριά τη μυθική φιγούρα του Τάτζιο. Αναζητά την ψευδαίσθηση του μεταφυσικού, όπως υπάρχει στο πρωτότυπο του Τόμας Μαν: «Του φάνηκε σαν να έγνεφε ο χλωμός ψυχοπομπός δείχνοντας του το γεμάτο υποσχέσεις απέραντο».
Κανείς πια δεν μπορεί να του φέρει αντίρρηση: Το φιλμ επιστρέφει στα εργαστήρια και εμφανίζεται σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του. Στα γυρίσματα της επόμενης ταινίας του («Λούντβιχ – το λυκόφως των Θεών»), το 1973, ο Βισκόντι θα μείνει ημι-παράλυτος από ένα εγκεφαλικό επεισόδιο. Ο θάνατος θα τον βρει στις 17 Μαρτίου του 1976 στο σπίτι του στη Ρώμη όπου και ολοκλήρωνε το μοντάζ του «Αθώου». Το φιλμ είχε φύγει από τη θέση του, και η μικρή οθόνη της μουβιόλας, πάνω στην οποία έγερνε το άψυχο κορμί του σκηνοθέτη, εξέπεμπε μια λάμψη λευκή που φώτιζε όλο το δωμάτιο.
Δείτε το τρέιλερ της ταινίας
σχόλια