Στα τέλη της δεκαετίας του 1980 η Washington Post περιέγραφε την ιαπωνική οικονομία ως «όργιο χρηματοπιστωτικής ελευθερίας και κερδοσκοπίας». Πράγματι οι αξίες των ακινήτων στις αστικές περιοχές είχαν διογκωθεί σε τέτοιο βαθμό που, όπως υποστήριξαν χρόνια αργότερα οι New York Times, «το αυτοκρατορικό παλάτι στο κέντρο του Τόκιο άξιζε όσο ολόκληρη η πολιτεία της Καλιφόρνια».
Τελικά το 1991 η φούσκα έσκασε και η ανεργία και οι πτωχεύσεις εκτοξευτήκαν στα ύψη, όπως και οι αυτοκτονίες, και οι διεθνείς παρατηρητές μιλούσαν πια για τη «χαμένη δεκαετία». Κι όπως συμβαίνει συνήθως στις οικονομικές τραγωδίες ήταν οι ζωές των εφήβων και των νέων επαγγελματιών που επλήγησαν περισσότερο καθώς έπρεπε να επιβιώσουν με χαμηλούς μισθούς την ώρα που η προσφορά εργασίας είχε στερέψει. Όλοι εκείνοι που αποτέλεσαν τη «Γενιά της Απασχόλησης της Εποχής των Παγετώνων».
Ακριβώς τότε, κατά τη διάρκεια εκείνης της χαμένης δεκαετίας ένας Ιάπωνας ψυχίατρος για να περιγράψει τη σοβαρή και παρατεταμένη κοινωνική κρίση επινόησε τον όρο «hikikomori». Για πρώτη φορά παρατηρήθηκε το φαινόμενο, αν και για ένα μικρό ποσοστό του πληθυσμού, κατά το οποίο αρκετοί νέοι και νέες αρνιόταν να βγουν από το υπνοδωμάτιό τους, ακόμη και για πάνε στη δουλειά ή στο σχολείο. Παράλληλα οι διαπροσωπικές σχέσεις και η επικοινωνία αντικαταστήθηκαν με τις τότε νέες εξελίξεις στην τεχνολογία, δηλαδή το διαδίκτυο, τα κινητά τηλέφωνα και τους προσωπικούς υπολογιστές.
Τα χρόνια εκείνα λοιπόν που η ιαπωνική κοινωνία ερχόταν αντιμέτωπη με όλα αυτά τα αδιέξοδα, ένας νέος εικαστικός καλλιτέχνης, ο Tetsuya Ishida, γεννημένος το 1973 και εγκαταστημένος στο Τόκιο διοχέτευε την απομόνωση και το άγχος της εποχής, παρουσιάζοντας τα στους πίνακες του ως εφιαλτικά οράματα. Στο διάστημα 1995 με 2005, κι ενώ εργαζόταν σε παράλληλες δουλειές για την επιβίωση του, όπως σε εργοστάσιο που έφτιαχνε συσκευασίες για σνακ ή νυχτερινός σεκιούριτι, δημιούργησε περί τους 200 ζωγραφικούς πίνακες.
Ο Ishida εντέλει έφυγε από τη ζωή μόλις 31 ετών, μετά από ατύχημα με μετρό σε προάστιο του Τόκιο. Όσο ζούσε δεν είχε παρά ελάχιστη αναγνώριση ενώ η δουλειά του ήταν παντελώς άγνωστη στο δυτικό κόσμο. Μέχρι πολύ πρόσφατα που η γκαλερί Gagosian της Νέας Υόρκης παρουσίασε σε επιμέλεια της Cecilia Alemani την πιο ολοκληρωμένη μέχρι σήμερα έκθεση ζωγραφικής του στις ΗΠΑ
Εντωμεταξύ τα έργα του Ishida στα χρόνια που μεσολάβησαν από το θάνατό του μέχρι σήμερα απέκτησαν μία ιδιαίτερη σημασία και αξία, εν μέρει χάρη της θεματικής τους και μιας σειράς επαναλαμβανόμενων μοτίβων που αντανακλούν της συνθήκες της ζωής στον 21ο αιώνα. Η μοναξιά και η αποξένωση, τις οποίες ο ίδιος στις σημειώσεις τους περιέγραφε ως «αναπόφευκτες», ακολουθούνταν από την απειλή του ασυγκράτητου καταναλωτισμού ως προβολή της ατομικής ταυτότητας, τον εθισμό στην τεχνολογία και την αυτοματοποίηση ενώ κατέληγε σε μια αυτομαστίγωση λέγοντας «ο αδύναμος εαυτός μου, ο αξιολύπητος εαυτός μου, ο ανήσυχος εαυτός μου».
Στον
πίνακα του «Hothouse» του 2003 αν και το θέμα του είναι η μοναξιά πρόκειται για μια σαφή αναφορά στο φαινόμενο hikikomori. Ένα αγόρι βρίσκεται στο δωμάτιό του, γύρω του σκορπισμένα άδεια μπουκάλια στο πάτωμα, ένα τασάκι γεμάτο με αποτσίγαρα, μια πρίζα ξεπροβάλλει ανάμεσα σε φορτιστές που ανήκουν σε ηλεκτρονικές συσκευές οι οποίες επί τούτου δεν αποκαλύπτει.
Το αγόρι δεν έχει φίλους, ο μόνος του σύντροφος μοιάζει να είναι το καλοριφέρ του, το οποίο απεικονίζεται ως άνθρωπος και με τον οποίο κοιμάται αγκαλιά. Η ηρεμία του ύπνου τους υπογραμμίζει την αίσθηση μιας απομόνωσης τόσο ολοκληρωτικής που αποτελεί ρουτίνα.
Ο Ishida αποκαλούσε τις φιγούρες που κατοικούν στα έργα του «αυτοπροσωπογραφίες άλλων ανθρώπων».
(«Έχω έντονη ενσυναίσθηση για τον πόνο, τη δυστυχία, τη θλίψη, το άγχος και τη μοναξιά των άλλων», έγραφε στο σημειωματάριο του). Συχνά ζωγράφιζε νεαρούς άνδρες, με κοστούμια ή επαγγελματικές στολές, με εκφράσεις που φανέρωναν μια αόριστη ανησυχία καθώς τους απασχολούσε βαθιά και κατά τρόπο αποκρουστικό μία -συνήθως κοινότοπη- πτυχή της νεωτερικότητας.
Τα παντοπωλεία είναι ένα άλλο επαναλαμβανόμενο σκηνικό στους πίνακες του, ένας τόπος υπαρξιακού τρόμου και μια πλατφόρμα για το κυνικό χιούμορ του Ishida. Στο «Supermarket» του 1996, ένας πελάτης στέκεται στο ταμείο, κοιτάζει ανήμπορος τα χέρια του που έχουν μετατραπεί σε ιμάντες μεταφοράς προϊόντων.
Σε έναν άτιτλο πίνακα του 1997, ένας άνδρας σε ένα διάδρομο με σνακ και δημητριακά έχει αφαιρέσει από ένα υπερπλήρες ράφι κουτιά και έχει χωθεί με το ίδιο του το σώμα ανάμεσα στις συσκευασίες των διαφόρων προϊόντων σαν εξουθενωμένος από την πληθώρα των επιλογών του.
Στο λεύκωμα που συνοδεύει την έκθεση ο μεγαλύτερος αδελφός του Michiaki λέει ότι θυμάται ότι όταν έψαξε το πορτοφόλι του Ishida μετά το θάνατό του βρήκε αρκετά αμερικανικά χαρτονομίσματα του ενός δολαρίου και συμπληρώνει: «Ίσως ήταν η επιθυμία του να πάει μια μέρα στη Νέα Υόρκη, το κέντρο της σύγχρονης τέχνης». Αναμφίβολα, τα έργα του θα έχουν απήχηση σε ένα μέρος του αμερικανικού κοινού που βίωσε δύσκολα την πανδημία αδυνατώντας για μεγάλο διάστημα να βγει από αυτήν. Μια κρίση που έκανε πολλούς ανθρώπους να απομονωθούν ακόμα περισσότερο από ό,τι συνήθως.
Ο Ishida έχει συχνά περιγραφεί ως σουρεαλιστής, και είναι, αλλά τα έργα του μοιάζουν ανατριχιαστικά επίκαιρα. Είναι αδύνατον να μην το αναγνωρίσεις σε έναν πίνακα όπως το «Conquered» του 2004 που απεικονίζει ένα κινητό τηλέφωνο, με ένα ειδησεογραφικό κλιπ να παίζει στην οθόνη του, βίαια ενσωματωμένο σε ένα ανθρώπινο πρόσωπο.
Σήμερα θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε και σαν ένα είδος προειδοποίησης που μας έρχεται από το παρελθόν 20 χρόνια μετά, μια προφητεία από έναν καλλιτέχνη που παρόλο το άγχος του ή εξαιτίας αυτού, έβλεπε με εκπληκτική διαύγεια προς τα πού κατευθυνόταν ο κόσμος.
Με στοιχεία από τη New York Times
