Ο Αντώνης Μυριαγκός γύρισε πριν από λίγες ημέρες από την Αμερική, όπου συμμετείχε στην «Αντιγόνη», μια παράσταση που σκηνοθέτησε ο Θόδωρος Τερζόπουλος στο Wilma Theater της Φιλαδέλφεια. Λίγο πριν ξεκινήσει ένας ακόμη κύκλος του «Αmor» στο θέατρο Άττις, και των ταξιδιών που θα κάνει η παράσταση στη συνέχεια στη Γερμανία, στην Ιταλία, στην Τουρκία και στην Πολωνία, βρήκε τον χρόνο για έναν καφέ διαρκείας με «θέμα» −τι άλλο;− το θέατρο όχι μόνο ως τέχνη αλλά και ως τρόπο ύπαρξης.
-Πώς ήταν η εμπειρία της «Αντιγόνης» στις ΗΠΑ;
Είχαμε προγραμματίσει να πάμε στη Φιλαδέλφεια από την άνοιξη. Αλλά ενώ είχαν μπει τα πράγματα σε μια σειρά, αντιμετωπίσαμε προβλήματα με τη βίζα − πηγαίναμε για δουλειά κι έπρεπε να πάρουμε βίζα εργασίας, όχι τουριστική, κι ας ήταν για πολύ συγκεκριμένο διάστημα. Άρχισε μια γραφειοκρατική περιπέτεια με καθημερινή αλληλογραφία με τους Αμερικανούς, τις σχετικές υπηρεσίες και το Wilma Theater και τελικά μπόρεσα να πάω, αφού πρώτα πήρα Social Security Number και αμερικανικό ΑΦΜ. Αναγκάστηκα, μάλιστα, να εγγραφώ στο εκεί σωματείο ηθοποιών για να μπορώ να συμμετάσχω στην παράσταση. Αν δεν είσαι ασφαλισμένος και σε όλα τυπικώς εντάξει, δεν υπάρχει περίπτωση να δουλέψεις.
Στην Αμερική δεν αναπνέεις, αν δεν πληρώσεις. Το λέω και το εννοώ στην κυριολεξία. Μόνο με τα χρήματα επιβεβαιώνεις την ύπαρξή σου. Και όσο κι αν θέλουν να πιστέψουμε ότι η Ελλάδα βρίσκεται στον βυθό, στον πάτο, η χώρα μας, λόγω της Ιστορίας και της πορείας της, ναι, και της υστέρησης που παρουσιάζει σε σχέση με τις προηγμένες δυτικές χώρες, είναι μία από τις ελάχιστες πια που επιτρέπει στους ανθρώπους της να αναπνέουν
-Βλέπεις ότι ο καπιταλισμός μπορεί να λειτουργεί και να προστατεύει τα δικαιώματα των εργαζομένων…
Ισχύει. Έχουν ισχυρά σωματεία οι εργαζόμενοι εκεί, αλλά, πρόσεξε, τίποτα δεν χαρίζεται. Ό,τι σου προσφέρεται στις ΗΠΑ, το έχεις πληρώσει. Εκεί δεν αναπνέεις, αν δεν πληρώσεις. Το λέω και το εννοώ στην κυριολεξία. Μόνο με τα χρήματα επιβεβαιώνεις την ύπαρξή σου. Και όσο κι αν θέλουν να πιστέψουμε ότι η Ελλάδα βρίσκεται στον βυθό, στον πάτο, η χώρα μας, λόγω της Ιστορίας και της πορείας της, ναι, και της υστέρησης που παρουσιάζει σε σχέση με τις προηγμένες δυτικές χώρες, είναι μία από τις ελάχιστες πια που επιτρέπει στους ανθρώπους της να αναπνέουν. Ακόμη. Εδώ έχω, αν μη τι άλλο, την ψευδαίσθηση ότι μ’ αυτό τον ήλιο, με μια φέτα καρπούζι και με λίγα ευρώ στη τσέπη μπορώ να ζήσω. Μπορώ με τη φτώχεια μου να ζω αξιοπρεπώς και να απολαμβάνω πράγματα που σε άλλες χώρες είναι αδιανόητα. Και δεν μιλάω με διάθεση ωραιοποίησης της ελληνικής πραγματικότητας.
-Πώς ήταν μια «Αντιγόνη» με Αμερικανούς ηθοποιούς σε σκηνοθεσία Τερζόπουλου; Ο συνδυασμός προκαλεί περιέργεια…
Δεν ήταν μόνο Αμερικανοί. Ήταν 6 άτομα Χορός, η Αντιγόνη, η Ισμήνη, ο Αφηγητής και άλλοι τρεις ηθοποιοί του Άττις: εγώ, ο Πάολο Μούζι (που έχει κάνει στο παρελθόν με τον Θόδωρο την «Έρημο») και ο Στάθης Γράψας, συνεργάτης του Τερζόπουλου που τα δύο τελευταία χρόνια εγκαταστάθηκε στην Αυστραλία λόγω κρίσης και συνεχίζει εκεί τη δουλειά του με το θέατρο στις φυλακές. Το Wilma είναι ένα από τα καλύτερα θέατρα της Φιλαδέλφεια, με ιστορία 40 χρόνων. Καλλιτεχνική διευθύντρια είναι η Μπλάνκα Ζίσκα, τσέχικης καταγωγής, που τη δεκαετία του ’70, με τον άνδρα της, ηθοποιοί και οι δύο, διωγμένοι από το καθεστώς στην πατρίδα τους, εγκαταστάθηκαν σ’ αυτή την ιστορική πόλη, την 5η μεγαλύτερη πόλη των ΗΠΑ. Οι Αμερικανοί ηθοποιοί που έπαιξαν στην παράσταση επιλέχθηκαν μέσω οντισιόν.
-Οι Αμερικανοί ηθοποιοί εκπαιδεύονται με την εκσυγχρονισμένη μέθοδο Στανισλάβσκι και ο κυρίαρχος τρόπος ερμηνείας είναι ο ρεαλιστικός. Πώς έγινε η «συνάντηση»; Ο Τερζόπουλος τους εκπαίδευσε στη μέθοδό του;
Κάποιοι απ’ αυτούς είχαν έρθει για έναν μήνα το περασμένο καλοκαίρι για σεμινάριο – ο Τερζόπουλος, έτσι κι αλλιώς, διοργανώνει τα τελευταία χρόνια διεθνή σεμινάρια το καλοκαίρι, οπότε ήρθαν και το παρακολούθησαν όσοι μπορούσαν απ’ αυτούς που είχαν ήδη επιλεγεί, ώστε να έρθουν σε μια πρώτη επαφή με τη μέθοδό του. Έπεσαν μέσα στο δημοψήφισμα και, περιττό να σου πω, την ερωτεύτηκαν την Ελλάδα. Οπωσδήποτε, με σεμινάριο ενός μήνα και πρόβες δύο μηνών δεν μπορεί να πει κανείς ότι κατέκτησαν ένα τόσο διαφορετικό τρόπο σκηνικής ερμηνείας. Έπεσε πάρα πολλή δουλειά, με 8ωρες πρόβες, και τελικά αντεπεξήλθαν ικανοποιητικά. Εγώ έκανα τον Κρέοντα, ερμήνευσα στα ελληνικά, και με λίγα αγγλικά. Θα μπορούσα να ερμηνεύσω στα αγγλικά τον ρόλο, αλλά θέλαμε το στοιχείο του intercultural, γι’ αυτό υπήρχαν τρεις γλώσσες: αρχαία και νέα ελληνικά και αγγλικά.
Δεν μπορείς να περιμένεις από μια κουλτούρα και μια κοινωνία, η οποία δεν φιλτράρει τα πράγματα μέσα απ' αυτό το στοιχείο, την απόδοση του τραγικού − γι' αυτό και τους ανοίχθηκε ένας κόσμος μέσα από την προσέγγιση του Τερζόπουλου. Έκανε ιδιαίτερη αίσθηση, δεν το περιμέναμε από τον μέσο Αμερικανό, γιατί η δουλειά του Τερζόπουλου δεν είναι φολκλόρ, δεν παραπέμπει σε στερεότυπα τουριστικά
- Πόσο εύκολο ήταν να αποδώσουν και να νιώσουν το τραγικό όπως το συνέλαβαν οι αρχαίοι Έλληνες; Σε όσες παραστάσεις τραγωδίας από Αμερικανούς έχω δει η τραγωδία αντιμετωπίστηκε σαν άλλο ένα έργο − δεν μπορούσαν να αποδώσουν την τραγική σύλληψη.
Είναι λογικό, δεν μπορείς να περιμένεις από μια κουλτούρα και μια κοινωνία, η οποία δεν φιλτράρει τα πράγματα μέσα απ’ αυτό το στοιχείο, την απόδοση του τραγικού − γι’ αυτό και τους ανοίχθηκε ένας κόσμος μέσα από την προσέγγιση του Τερζόπουλου. Έκανε ιδιαίτερη αίσθηση, δεν το περιμέναμε από τον μέσο Αμερικανό, γιατί η δουλειά του Τερζόπουλου δεν είναι φολκλόρ, δεν παραπέμπει σε στερεότυπα τουριστικά. Αντιθέτως, το συμβολικό και η αποστασιοποίηση κυριαρχούν και απαιτεί τόσο οι ηθοποιοί όσο και οι θεατές να υπερβούν τα οικεία, να κάνουν το βήμα παραπέρα, αφήνοντας στην άκρη τις συμβατικές προσδοκίες τους. Το στοίχημα ήταν προκλητικό, αλλά ο κόσμος ανταποκρίθηκε πολύ θερμά. Όμως, μεταξύ μας, πολλές παραστάσεις που βλέπουμε στην Επίδαυρο, πώς αντιμετωπίζουν την τραγωδία; Τις περισσότερες φορές είναι τυπική, συμβατική η σκηνική ερμηνεία. Θέλοντας να φέρουμε το τραγικό είδος πιο κοντά σ’ εμας, σε μια καθημερινή διάσταση, η κλίμακα της ερμηνείας χαμηλώνει στα μέτρα μας. Παρότι, ναι, μπορούμε να νιώσουμε το τραγικό ρίγος, όπως δεν μπορούν άλλοι λαοί.
-Σε χώρες όπως η Ρωσία, όπου υπάρχει η παράδοση του φορμαλιστικού θεάτρου από την εποχή του Μέγερχολντ, το κοινό είναι πιο ανοιχτό σε τρόπους σαν αυτόν του Τερζόπουλου;
Η παράδοση του Μέγερχολντ μπορεί να υπάρχει, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι το ευρύ κοινό είναι εξοικειωμένο. Ούτε και στην Πολωνία, όπου υπάρχουν τα προηγούμενα του Γκροτόφσκι και του Καντόρ, ο μέσος θεατής είναι έτοιμος να παρακολουθήσει άνετα μια παράσταση σαν κι αυτές που κάνει ο Τερζόπουλος. Δημιουργοί αυτής της κλάσης δούλευαν ως κλειστό σύστημα. Πρόσφεραν πολύτιμα υλικά κυρίως στην τέχνη και στους καλλιτέχνες της σκηνής − δεν ήταν δημιουργοί που η δουλειά τους απευθυνόταν στον κόσμο, ούτε εργαλεία του συστήματος, με τους όρους της θεατρικής αγοράς. Προχώρησαν την τέχνη, όντας πιο κοντά στην «επιστήμη» της. Νομίζεις ότι ο μέσος Αμερικανός γνωρίζει ποιος ήταν ο Τζον Κέιτζ και τι τομές έκανε στη μουσική ήδη από τη δεκαετία του ’60; Δεν υπάρχει καμία παράδοση αβανγκάρντ που να αφορά τη μεγάλη μερίδα του κοινού. Σήμερα, αυτό που κάνει εντύπωση είναι ότι όλα έχουν παγκοσμιοποιηθεί και ομογενοποιηθεί και βλέπεις ότι παραστάσεις από διαφορετικές χώρες που θεωρούνται προχωρημένες παρουσιάζουν ανησυχητικές ομοιότητες. Είτε είσαι στη Νέα Σκηνή του Αλεξαντρίνσκι είτε σε κάποιο γερμανικό θέατρο είτε στο Bios, κοινές τάσεις εξομοιώνουν τις παραστάσεις.
-Έχεις κάνει κάμποσα ταξίδια, συμμετέχοντας σε παραστάσεις του Τερζόπουλου που παρουσιάστηκαν σε διάφορες ξένες χώρες. Yπάρχουν διαφορές από κοινό σε κοινό;
Υπάρχουν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά από λαό σε λαό. Το κοινό της Νοτίου Αμερικής είναι πολύ πιο ζεστό από το κοινό χωρών της Κεντρικής Ευρώπης. Αυτό δεν σημαίνει, βέβαια, ότι μέσα στους θεατές δεν συντελούνται ενδιαφέρουσες διεργασίες, απλώς δεν έχουν το ίδιο τρόπο έκφρασης. Δεν μπορείς να ξέρεις και να βγάλεις ασφαλή συμπεράσματα από το πώς και πόσο χειροκροτούν. Σε σχέση με τους Αμερικανούς, που γνώρισα κάπως τώρα με την παράσταση της «Αντιγόνης», μπορώ να πω ότι είναι ένας κόσμος που διατηρεί μια παιδικότητα, μια αθωότητα, μια αμεσότητα στην έκφρασή τους, που εμείς την έχουμε λίγο χάσει. Λείπει από τους ανθρώπους το βάθος, αλλά κι αυτό είναι κάτι που συνδέεται με τη γενικότερη κουλτούρα. Δεν σημαίνει ότι είναι άνθρωποι επιφανειακοί αλλά ότι έχουν μάθει σε μια προσέγγιση που δεν αναζητεί στα βαθιά. Γι’ αυτό και όταν πρόκειται για κείμενα όπως είναι η αρχαία ελληνική τραγωδία, απαιτείται να τους καθοδηγήσεις, να τους μυήσεις σ’ έναν άλλο τρόπο καταβύθισης. Να πεις στον ηθοποιό ότι εσύ δεν είσαι εσύ αλλά ένα μέντιουμ, ένας διαμεσολαβητής που οφείλεις να περάσεις ένα μήνυμα. Άρα, πρέπει να υπερβείς τα δικά σου μέτρα και σταθμά και να βουτήξεις λίγο στο άγνωστο. Αυτό ως αίτημα δημιούργησε στους Αμερικανούς ηθοποιούς του θιάσου ανησυχία και άρχισαν τις συνεχείς ερωτήσεις προκειμένου να καταλάβουν. Νομίζουν ότι μέσα από τις απαντήσεις θα τους ανοιχτεί το μυστήριο, ενώ χρειάζεται προσωπική εμπλοκή και ψάξιμο στα βαθιά. Ό,τι και να σου πει ο σκηνοθέτης, αν ο ίδιος δεν εμπλακείς, απαντήσεις δεν παίρνεις.
-Είσαι αδελφός της καλής ηθοποιού Καλλιρρόης Μυριαγκού και η άλλη αδελφή σου σπούδασε φωτογραφία και σήμερα ασχολείται με την ενδυματολογία. Δηλαδή και τα τρία παιδιά απορροφηθήκατε από καλλιτεχνικές ασχολίες. Υπάρχει κάποια εξήγηση; Δεχθήκατε επιρροές μέσα στο οικογενειακό περιβάλλον;
Η οικογένειά μου είχε τη συνηθισμένη κουλτούρα της μεσοαστικής οικογένειας. Ήμασταν φτωχοί πρίγκιπες: από τη μια μετρούσε η αστική καταβολή και από την άλλη η προσφυγική εμπειρία (των γονιών της μητέρας μου, που στη Μικρασία είχαν περιουσία, αλλά ήρθαν στην Ελλάδα «ξυπόλυτοι»). Ο παππούς μου ήταν κουρέας, αλλά έπαιζε μαντολίνο κι έγραφε ποιήματα. Έχω εικόνες μέσα μου γεμάτες χρώμα και μουσικές από ούτια που δεν της έζησα αλλά τις οικειοποιήθηκα μέσα από τις αφηγήσεις της μητέρας μου και από τα λίγα που πρόλαβα ν’ ακούσω από τον παππού μου. Η μητέρα του πατέρα είχε μάθει ζωγραφική από έναν καλόγηρο κι ο πατέρας μου ασχολιόταν με τη φωτογραφία − αλλά ως εκεί. Εγώ ζωγράφιζα από μικρός, αλλά δεν μεγάλωσα λέγοντας «θέλω να γίνω ζωγράφος». Η παιδική μου ηλικία είχε περιπέτειες και νομίζω ότι από κει ξεκινούν οι ανησυχίες και οι ανάγκες που εκδηλώνει κανείς ως ενήλικος. Ενάμιση έτους φύγαμε για το Μόντρεαλ και επιστρέψαμε όταν ήμουν 7 χρόνων. Από τα οχτώ μου μένω στο Χαλάνδρι.
Tο θέατρο του Τερζόπουλου, επειδή δεν πατάει σε βάση ψυχολογική και ρεαλιστική, μου έδωσε το πάτημα να ψάξω μέσα από μια αφηρημένη περιοχή το συγκεκριμένο. Στο «Αmor», λ.χ., δεν αποδίδω ρεαλιστικά έναν γιάπη. Είναι κατάδειξη ενός ανθρώπινου τύπου μέσα από το αφηρημένο. Δηλαδή, περνώ μέσα από το «αφηρημένο» στο συγκεκριμένο, που αναγνωρίζεται από τον κάθε θεατή
-Πώς ήταν το Χαλάνδρι τότε, στις αρχές του ’80;
Καμία σχέση μ’ αυτό που είναι τώρα. Από την πλατεία Χαλανδρίου (που την πρόλαβα με τα ζαχαροπλαστεία και τα γκαρσόνια με την πράσινη μπλούζα να σερβίρουν λαχταριστά εκμέκ) μέχρι την Κηφισίας, ήταν περιοχή όπου είχαν εγκατασταθεί πρόσφυγες του ’22. Υπήρχε η αγορά που ήταν γεμάτη μαγαζάκια, έμοιαζε κάπως με την οδό Αθηνάς. Κατάλοιπο από τις δεκαετίες του ’50 και του ’60, όταν το Χαλάνδρι ήταν εξοχή, ήταν οι αρκετές ταβέρνες και οι ψησταριές − τότε το να πας στο Χαλάνδρι ήταν κάπως σαν βόλτα εκτός Αθήνας. Ήταν και κυνηγότοπος, όσο προχωρούσες προς την Πεντέλη. Αρχές του ’80 υπήρχαν ακόμη πολλά κτήματα εκτός του κέντρου Χαλανδρίου, στο Άνω Χαλάνδρι, που λεγόταν Τούφα (μ’ έστελνε η μητέρα μου στην κυρία Παναγιώτα, που καλλιεργούσε στο κτήμα της, να παίρνω μαρούλια και λάχανο). Μέχρι και στάνη υπήρχε, με πρόβατα! Από τα τέλη της δεκαετίας του ’90 άλλαξε το Χαλάνδρι και άνοιξαν μαγαζιά νυχτερινά, μπαρ και ροκ στέκια (θυμάμαι τον Κάκτο, την Όμπρε, το Τζάκι).
-Προτού σε απορροφήσει το θέατρο, τελείωσες τη Σχολή Καλών Τεχνών. Πώς έγινε κι άφησες τις εικαστικές τέχνες για τις παραστατικές;
Όταν μπήκα στην ΑΣΚΤ, ανοίχθηκε ένας ολόκληρος κόσμος για μένα. Είναι από τα λίγα πανεπιστημιακά ιδρύματα −τότε ήταν ήδη 150 ετών− που δεν έφερε απλώς Ιστορία αλλά ζωντανή μνήμη ανθρώπων και έργων που μας τροφοδοτούσαν δημιουργικά. Ήταν μια ισχυρή κοινότητα ο κόσμος της ΑΣΚΤ και εκεί κατάλαβα τη σημασία της μαθησιακής διαδικασίας που υπερβαίνει την τυπική διάρκεια των σπουδών. Είχα δασκάλους τον Κοκκινίδη και τον Μυταρά. Όταν μπήκα στη σχολή της δεκαετίας του ’90 ή θα πήγαινες μ’ αυτούς που ήταν με τον μεταμοντερνισμό και τα Νέα Μέσα (βίντεο-αρτ κ.ο.κ.) ή θα πήγαινες με τους πιο παραδοσιακούς, που αναφέρονταν στους κλασικούς. Εγώ ήμουν πιο κοντά στο τελάρο και στα πινέλα – τώρα πια έχω καταλήξει ότι έτσι αποκτά ο ζωγράφος στερεή βάση, που υπάρχει τρόπος να δομήσεις χωρίς να χρειαστεί να αναλώσεις πολύ μεγάλο χρόνο στη σπουδή τους. Πάντα ήμουν προσηλωμένος στον άνθρωπο, στην ανθρώπινη φιγούρα, και οι αναφορές μου ήταν ανέκαθεν ανθρωποκεντρικές. Δεν έκανα αφηρημένη ζωγραφική, πατούσα στον ρεαλισμό, δουλεύοντας αυστηρά με λάδια. Ωστόσο, μέσα από το θέατρο μπόρεσα να περάσω καλύτερα όλα αυτά που με απασχολούσαν ως ζωγράφο σε σχέση με τον άνθρωπο και την ύπαρξη. Γιατί το θέατρο του Τερζόπουλου, επειδή δεν πατάει σε βάση ψυχολογική και ρεαλιστική, μου έδωσε το πάτημα να ψάξω μέσα από μια αφηρημένη περιοχή το συγκεκριμένο. Στο «Αmor», λ.χ., δεν αποδίδω ρεαλιστικά έναν γιάπη. Είναι κατάδειξη ενός ανθρώπινου τύπου μέσα από το αφηρημένο. Δηλαδή, περνώ μέσα από το «αφηρημένο» στο συγκεκριμένο, που αναγνωρίζεται από τον κάθε θεατή.
-Υπήρξε κάποια φάση κρίσης που σε έκανε μετά το τέλος των σπουδών στην ΑΣΚΤ να πας στη σχολή του Εμπρός;
Είχα την αναφορά της Καλλιρρόης, της αδελφής μου, και είχα και κάποια σχέση με τη σκηνή γιατί συμμετείχα ως κομπάρσος στις παραστάσεις όπερας του Μεγάρου Μουσικής για χαρτζιλίκι στα φοιτητικά μου χρόνια. Αλλά το κρίσιμο στην απόφασή μου ήταν η επιθυμία που μου δημιουργήθηκε να φύγω από τη μοναξιά του εικαστικού καλλιτέχνη και να αφοσιωθώ σε μια μορφή τέχνης πιο ομαδική και επικοινωνιακή. Ήμουν πια 27-28 χρόνων. Έπαιζα κρουστά, ψαχνόμουν. Γνώρισα και τον Αλέξη Δαμιανό, είχε μόλις τελειώσει τον «Ηνίοχο», και για έναν χρόνο περίπου άκουγα τις ιστορίες του − τον «αφουγκράστηκα». Θέλω να πω, αντλούσα υλικά από διάφορες πηγές − όλα προσγράφονται κάπου μέσα σου, διαμορφώνουν ένα τοπίο. Αλλά φτάνεις σ’ ένα σημείο όπου καταλαβαίνεις ότι για να προχωρήσεις πρέπει να αφοσιωθείς, να σπουδάσεις συστηματικά κι εκεί πρέπει να επιλέξεις. Τελειώνω τη δραματική σχολή το 2005 και αμέσως με παίρνει ο Θόδωρος. Η πρώτη δουλειά μας ήταν στους «Επιγόνους». Μπήκα γρήγορα στα βαθιά όταν χρειάστηκε να κάνω μια αντικατάσταση για τις παραστάσεις των «Επιγόνων» στο Μεξικό και τη Γερμανία.
-Αν σε ρωτούσα να μου παρουσιάσεις κάπως τη μέθοδο του Τερζόπουλου, τι θα μπορούσες να μου πεις;
Πέραν του θεωρητικού μέρους της μεθόδου του, υπάρχει το πρακτικό που αφορά την καθημερινή πρόβα. Υπάρχει ένα σύνολο κωδικοποιημένων ασκήσεων που λειτουργούν σαν ζέσταμα και μετά περνάμε στον αυτοσχεδιασμό. Αλλά ο αυτοσχεδιασμός στον Τερζόπουλο είναι διαφορετικός από τον συνηθισμένο, δεν αφορά το «σαν να είμαι κάτι». Ο αυτοσχεδιασμός στον Τερζόπουλο είναι «αέναος». Ξεκινάει από μια μηδενική κατάσταση (ο ηθοποιός σε σχέση με τον αέρα του, τη φυσική λειτουργία των αναπνοών του, τον ήχο του), όπου προσέρχομαι ως ηθοποιός-άνθρωπος-Αντώνης (εν προκειμένω), και δουλεύω αρχικά σε μια τελείως ουδέτερη συνθήκη. Στην πορεία αρχίζω και ερευνώ μια ιδιαίτερη περιοχή που με ενδιαφέρει. Δεν προσεγγίζεις τα πράγματα ως σχήμα αλλά από μέσα σου, βήμα προς βήμα, με επίμονη αντίσταση στο να πας παρακάτω. Το λέει συνέχεια ο Τερζόπουλος, ποτέ δεν πάμε να πιάσουμε το Β, ξεκινάμε από το Α και το Β δεν προκύπτει ποτέ – είσαι μονίμως στη διαδικασία να το πιάσεις, αλλά αυτό πάει ολοένα παραπέρα. Γι’ αυτό και στην προσπάθειά μας, που διαρκώς παρατείνεται, η αίσθηση του χρόνου ανοίγει και μέσα απ’ αυτήν τη μεγέθυνση του χρόνου ο ερμηνευτής περνάει σε μια άλλη σφαίρα αντίληψης, το σώμα του αποκτά μια άλλη δυναμική και η φωνή και ο ήχος του ανοίγουν. Τότε τολμάς πράγματα που δεν μπορούσες να φανταστείς ότι μπορείς να κάνεις. Δεν ξέρω πώς ακούγονται αυτά, δεν πρόκειται για μεταφυσική διαδικασία αλλά για μια απτή μέθοδο που μαθαίνεται. Ακουμπά βέβαια σε μια φιλοσοφία (με σημεία αιχμής τη χωρίς τέλος αναζήτηση και την επαναληπτικότητα, που δεν είναι γραμμική αλλά κινείται προς τα μέσα, προς το βάθος σου).
-Η ερμηνεία σου στο «Αmor» είναι εξαιρετική. Αλλά το κείμενο βασίζεται σε αριθμούς, δεν προσφέρει και πολλά σε επίπεδο ιδεών στους θεατές. Οι θεατές παρακολουθούν παθητικά την ερμηνευτική βιρτουοζιτέ. Πώς το βλέπεις αυτό;
Ως ηθοποιός, οφείλω να παρακάμπτω τις αμφιβολίες, γιατί αλλιώς θα βασανιζόμουν και δεν θα μπορούσα να προχωρήσω. Θα ήταν σαν να βάζω τρικλοποδιά στον εαυτό μου. Η πρώτη μου ανάγκη είναι να μπορέσω να ερμηνεύσω μέσα από τον τρόπο του Τερζόπουλου, βάζοντας και το δικό μου λιθαράκι, αφού μέσα από μένα φιλτράρεται η σκηνική του δημιουργία. Στο «Αmor» το στοίχημα ήταν μέσα από το τίποτα, από ένα κατεβατό αριθμούς, από το μη-κείμενο, να δημιουργηθεί αυτή η αέναη διαδρομή που μοιραία εγκλωβίζει τον θεατή στην πορεία πτώσης του ήρωα – πώς από τους αριθμούς περνάει στα ψυχοφάρμακα, ως αναφορά-σχόλιο σε φαινόμενα που αφορούν ζωή μας σήμερα.
-Νομίζω ότι το ζήτημα που τίθεται ως προς ένα μεγάλο μέρος της σύγχρονης θεατρικής τέχνης είναι ότι η ανάγκη προσωπικής έκφρασης είναι πιο δυνατή από την ανάγκη απεύθυνσης, μοιράσματος με τον άλλον.
Πιστεύω ότι καθετί αυθεντικό, που έχει να πει κάτι, βρίσκει τον αποδέκτη του. Το τι προσπαθεί ο καλλιτέχνης όταν παρουσιάζει ένα έργο, μια ερμηνεία, δεν είναι εύκολο να μεταφερθεί. Ξέρω ότι στο πλαίσιο της συνέντευξης θα ακουγόταν ωραία να πω «Θέλησα να συναντηθώ με τον άλλον», αλλά στην πραγματικότητα δεν ξέρω γιατί κάνω θέατρο. Οι επιλογές μας δεν είναι πάντα εξηγήσιμες, βρίσκεσαι μέσα τους. Εγώ πνιγόμουν και δοκίμασα τον δρόμο του θεάτρου. Να συναντηθώ μ’ εμένα, με το βαθύτερο είναι μου, αυτός ήταν ο πρωταρχικός λόγος που βρέθηκα στο θέατρο και στην πορεία πράγματι συναντήθηκα και συναντιέμαι με ανθρώπους. Ο ρόλος της τέχνης είναι σύνθετος, είναι και μυητικός σε πράγματα που δεν αφορούν τη συγκίνηση, την ταύτιση, το να συμπάσχει ο θεατής μ’ αυτά που γίνονται στη σκηνή. Για μένα το ζήτημα είναι το θέατρο να είναι ζωντανό. Το «Αmor» είναι ένα λαϊκό θέαμα με την έννοια ότι δεν χρειάζεται μετάφραση – αν το έστηνες σε μια λαϊκή αγορά θα μαζευόταν κόσμος και θα το παρακολουθούσε. Το ερώτημα που τίθεται για μένα είναι αν θέλουμε ο κόσμος να καταλαβαίνει ή να νιώθει. Εγώ τα θέλω και τα δύο.
