Στον κύριο Διονύση Φωτόπουλο
Χάρη στην αγάπη του Γιάννη Τσαρούχη, αγάπη θαυμαστική και ανυπόκριτη και άδολη, που ξεπερνάει τα φύλα, τον χρόνο και τον θάνατο, και χάρη στο εμμονικό πάθος του μεταφραστή του Σάντρο Πέννα και του Γ. Χ. Ώντεν, Ερρίκου Σοφρά, που τη συνάντησε στο Παρίσι το χειμώνα του 2000 και συλλέγει έργα της εδώ και εικοσιπέντε χρόνια, η σκηνογράφος και ζωγράφος Λίλα Ντε Νόμπιλι (1916-2002) έχει γίνει οικεία στον ελληνικό χώρο. Δε θα σταθούμε στις λεπτομέρειες της ζωής της. Αυτή η κομψότατη (έτσι την θέλουν οι φωτογραφίες των νιάτων της) απόγονος αριστοκρατικής ιταλικής οικογένειας, αυτή που συνεργάστηκε με κάποιους από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες, ηθοποιούς, λυρικούς τραγουδιστές και χορευτές του περασμένου αιώνα, έμενε στον πέμπτο όροφο πολυκατοικίας του 1800 περίπου, στον αριθμό 16 της οδού Ντε Βερνέιγ στο Σαιν Ζερμαίν, σε δυο δωμάτια, το ένα για σπίτι και το άλλο για εργαστήριο, ελάχιστοι χώροι κάτω από τις παρισινές στέγες, περισσότερο σοφίτες παρά δωμάτια, χώροι αρχικά προορισμένοι για τις υπηρέτριες. Σε τέτοια δωμάτια βάζει ο Πουτσίνι την Μιμή να κινείται στην La Bohème: Ampia finestra dalla quale si scorge una distesa di tetti coperti di neve. A destra un camino. Una tavola, un letto, quattro sedie, un cavaletto da pittore con una tela sbozzata: libri sparsi, molti fasci di carte (Μεγάλο παράθυρο από όπου φαίνεται έκταση απο χιονοσκεπασμένες στέγες. Στα δεξιά ένα τζάκι. Ένα τραπέζι, ένα κρεβάτι, τέσσερις καρέκλες, ένα καβαλέτο ζωγράφου με ένα μισοτελειωμένο έργο: σκόρπια βιβλία, πολλά χειρόγραφα).
Ούτε θα σταθούμε στα όσα απόκρυφα μα αληθινά συνέβαιναν τότε: το γεμάτο γάτες κατάλυμά της, τα ευγενικά αιλουροειδή που λάτρευε, φρόντιζε και ζωγράφισε με τρόπο θαυμαστό. Η ίδια είχε όψη ζητιάνας, άβαφη και απεριποίητη κυκλοφορούσε στην πόλη και στα μουσεία με φθαρμένα ρούχα κι ένα ψάθινο μικρό καλάθι γεμάτο χρώματα και μπλοκ ζωγραφικής. Η περιβολή της ήταν τόσο ταπεινή, ώστε, όταν πήγαινε για υποθέσεις της στην Opéra Garnier, οι φύλακες την έδιωχναν. Πουλούσε έργα της μόνο για να βοηθήσει κρυφά κάποιον που τα χρειαζόταν. Αίφνης θα μπορούσε να τη βρει κανείς μέσα στο τρένο να πηγαινοέρχεται αστραπή Παρίσι-Μιλάνο, για να παρασταθεί σε κάποιον ψυχορραγούντα οροθετικό ασθενή φίλο σε σκοτεινό και κρύο θάλαμο νοσοκομείου, την εποχή της θανατηφόρας επιδημίας του ιού. Αλλά όλα αυτά ας παραμείνουν απόκρυφα και ας είναι η μνήμη της αιωνία, όχι στους αχάριστους και επιλήσμονες ανθρώπους, αλλά σε Εκείνον που τίποτα δεν ξεχνά και όλα τα βλέπει.
Η Ντε Νόμπιλι αποφεύγει συστηματικά τη σχολαστική ακρίβεια στην αναπαράσταση των μορφών και με χειρονομιακή ελευθερία αποδίδει την ουσία, τη ζωντάνια και την έκφραση του προσώπου.
Μετά την έκθεση του Μουσείου Μπενάκη το 2002 (Lila de Nobili-Γιάννης Τσαρούχης, μια συνάντηση), η έκθεση της Συλλογής του Ερρίκου Σοφρά (Lila De Nobili. Υλικά Ονείρων, Ίδρυμα Η Άλλη Αρκαδία, 10/12/2025-20/2/2025) αποκαλύπτει στο ευρύτερο κοινό, όχι μόνο την μεγάλη σκηνογράφο, αλλά κυρίως την σπουδαία, και ακατάκατακτη εισέτι, ζωγράφο. Από την κομβική έκθεσή αυτή θα απομονώσουμε ένα τετράπτυχο παραβάν και θα το αναλύσουμε. Το έργο ανήκε άλλοτε στη συλλογή του λογοτέχνη και πολιτικού Ζαν-Πιερ Ζιρωντού, γιου του περίφημου δραματουργού Ζαν Ζιρωντού, έργο που εξετέθη στη μοναδική ατομική έκθεση της Ντε Νόμπιλι το 1951 στην παρισινή γκαλερί Heyrène στο Boulevard Haussmann.
Μπροστά στον θεατή εκτυλίσσεται ονειρική σκηνή με νύμφες και ξωτικά σε ένα βαθύσκιωτο, πυκνό, απρόσιτο και άγριο δάσος, μια selva oscura. Οι βασικές τέσσερις μορφές αντιστοιχούν σε κάθε ένα από τα φύλλα του παραβάν με παραδειγματική, και ευφυή συνθετικά, τοποθέτησή τους σε κάθε τμήμα του. Η Ντε Νόμπιλι αποφεύγει συστηματικά (όχι μόνο εδώ αλλά και στο σύνολο του έργου της) την σχολαστική περιγραφή αναπαράστασης των μορφών και με χειρονομιακή ελευθερία αποδίδει την ουσία, τη ζωντάνια και την έκφραση του προσώπου τους. Τα φωτισμένα μέλη σε όλες τις φιγούρες αναδύονται μέσα από χώρο, άλλοτε υποφωτισμένο και άλλοτε σκοτεινό, χωρίς να έχουν υποχρεωθεί στην τήρηση των τυπικών κανόνων του σκιοφωτισμού, υπακούοντας μόνο στις συγκεκριμένες συνθετικές απαιτήσεις του έργου.
Στο πρώτο φύλλο, όπως διαβάζουμε το έργο από τα αριστερά προς τα δεξιά, νεαρό κορίτσι κινείται σχεδόν χορευτικά εμπρός και αριστερά, ενώ στρέφει το κεφάλι της προς τα δεξιά και εκτείνει το σώμα της για να ατενίσει με μειδίαμα την ψηλότερη, ανδρόγυνη μορφή στο παράπλευρο φύλλο του παραβάν. Αυτή κινείται προς την ίδια κατεύθυνση αλλά γέρνει προς τα εμπρός. Οι βασικοί άξονες και των δύο συγκλίνουν σε νοητή κορυφή πάνω και έξω από τον ζωγραφικό χώρο και έτσι επιτρέπουν στο μάτι του θεατή να συλλάβει τον ενδιάμεσο ρομβοειδή χώρο.
Όπως σε όλη την μεγάλη ζωγραφική, οι κανόνες των αντιθέσεων υπάρχουν εδώ με τρόπο κρυφό. Το κορίτσι προβάλλει την μπαλαρίνα του δεξιού της ποδιού ενώ η ανδρόγυνη μορφή προβάλλει γυμνό το αριστερό της πόδι. Το χέρι του κοριτσιού πάλι απλώνεται γυμνό και μόνο στο κάτω μέρος του φορά κοντό πράσινο γάντι, ενώ η ανδρόγυνη φιγούρα φορά μακρύ αραχνούφαντο γάντι στολισμένο με φύλλα κισσού και ταυτόχρονα τραβά προς τα κάτω το πάνω μέρος του φορέματος. Έτσι αποκαλύπτει την γύμνια του στήθους, του κορμού, του ώμου αλλά όμως ο θεατής περισσότερο τα μαντεύει παρά τα διακρίνει ευκρινώς, αφού αυτό πράττει ζωγραφικά συνέχεια η Ντε Νόμπιλι: υπαινίσσεται αντί να αναπαριστά πιστά και νατουραλιστικά.
Το κορίτσι έχει ξέπλακα τα μακριά, χρυσά, ξανθά μαλλιά του, και αυτά στεφανώνουν το σχεδόν κατάλευκο, φωτισμένο, αγγελικό πρόσωπό του. Στο πάνω μέρος του κεφαλιού φορά κάτι σαν διάφανο καπέλο με επίστεψη μια ημισέληνο (σύμβολο της θεάς Αρτέμιδας) με τα άκρα της δίκην κεράτων στραμμένα προς τα πάνω, ενώ λίγο παραπάνω εξέχει σκοτεινό και δυσδιάκριτο ένα ζωόμορφο πρόσωπο (φαύνος; γάιδαρος; άλλο;). Αντιθέτως, ακόμα μια φορά, η ανδρόγυνη μορφή έχει μαζεμένα τα πλούσια καστανοκόκκινα μαλλιά της σε χαλαρό κότσο, στη κορυφή του κεφαλιού, πλαισιώνοντας το πρόσωπο. Η μορφή φορά μεγάλο πράσινο καπέλο με πυκνό γερτό λευκό φτερό και στην κορυφή του κεφαλιού καρφώνεται λαμπερό στολίδι άλλη ημισέληνος.
Το ανάλαφρο δαντελωτό μαντήλι στο λαιμό, που κυματίζει προς τα δεξιά και πάνω, υποδεικνύει την ξαφνική κίνηση της ανδρόγυνης μορφής. Αλλά το μείζον εδώ είναι η απόδοση και έκφραση των χαρακτηριστικών της. Πρόκειται για εξαιρετικά δύσκολη ζωγραφικά απεικόνιση ενός ανεπαίσθητου, γεμάτου κρυφή αυτοπεποίθηση μειδιάματος σε συνάρτηση με την πονηρή, σκαμπρόζικη χροιά των ματιών, που περιμένει, σχεδόν σίγουρη, για το αποτέλεσμα της αποκάλυψης προς τον κρυμμένο νεαρό θαυμαστή ή υποτακτικό της που παραμονεύει πίσω από τις φυλλωσιές στο δεξιό φύλλο του παραβάν. Τα βλέμματά τους συναντώνται νοητά και παρέχουν στον θεατή μια σκόπιμη ένταση μαγνητισμού, γοητείας, έλξης και συνάφειας.
Στο ενδιάμεσο τρίτο τμήμα αφήνεται στο πάνω μέρος ελεύθερος χώρος με απόμακρη απεικόνιση λεπτομέρειας ενός αρχοντικού με κρυστάλλινα παράθυρα και μεγάλη σκάλα (που στολίζεται εκατέρωθεν με άγαλμα καθιστού λιονταριού αριστερά και προτομής στα δεξιά) ενώ οδηγεί ψηλότερα σε μεγάλη τζαμαρία. Όλα αυτά εντελώς πειστικά φτιαγμένα με ελάχιστες πινελιές σε πράσινο ξέφωτο. Το κάτω μέρος καταλαμβάνει, για την ισορροπία της συνολικής σύνθεσης του έργου, ένα αινιγματικό, καθισμένο κατάχαμα, παράξενο παιδάκι με κατακόκκινα σκαρπίνια, σκουρόχρωμο ρούχο μαζεμένο ψηλά να αφήνει γυμνά τα λευκά ποδαράκια – έτσι η Ντε Νόμπιλι δίνει προοπτική κατεύθυνση βάθους στο έργο. Κόκκινα στολίδια διακοσμούν το ρούχο του στις μανσέτες, φιογκάκια στα μαλλιά και στο καπέλο, με την ημισέληνο κι εδώ. Κάποιο φασματικό πρόσωπο με καπέλο στα δεξιά τρομάζει το παιδί, και αυτό φωνάζει και στρέφει το δεξί χεράκι προς τα αριστερά στην προσπάθεια να το αποφύγει. Είναι μια ομολογουμένως απρόσμενη συνθετική λύση και μάλλον υπαγορεύεται από σκηνή θεατρικού έργου (αλλά περισσότερα για αυτό στο τέλος).
Ας γυρίσουμε στο τελευταίο τμήμα του παραβάν – είναι και το πιο αφαιρετικό. Το πρόσωπο του νέου άνδρα, με την εύγλωττη έκφραση και κίνηση να κρυφοκοιτάζει τις αιθέριες παρουσίες της σύνθεσης, η στάση του με τα γαντοφορεμένα λευκά χέρια (το δεξί του χέρι βρίσκεται στο τρίτο φύλλο του παραβάν), το κεφάλι με την υπόνοια της ημισελήνου και εδώ, όλα τα παραπάνω, και ιδιαίτερα η θέση των χεριών, θυμίζουν επίκληση η ξόρκι ή μαγγανεία. Στο κάτω μέρος, σκοτεινό στοιχείο ανοιγμένο σε οριζόντια ανάπτυξη (είναι άραγε τα φτερά μια νυχτερίδας;) δίνει νότα φόβου και αγωνίας για την εξέλιξη του ξαφνικού συναπαντήματος και υποδηλώνει την νυχτερινή ώρα της εικόνας., τα περασμένα μεσάνυχτα σ’όλη μας τη ζωή.
Χρωματικά, η σύνθεση έχει ζωγραφιστεί με λιτότητα και θαυμαστή αρμονία, ολόκληρη υπαγορευμένη από την προσωπική γκάμα της Ντε Νόμπιλι. Είναι ουσιαστικά μια συμφωνία γήινων καφέ, κόκκινων, πράσινων, γκρίζων και ελάχιστων φωτεινών τόνων που παίζουν με τα σπασμένα λευκά και μπεζ. Η δημιουργός καταφέρνει με απόλυτη επιτυχία να μεταφέρει την σκηνή του πυκνού δάσους χωρίς να απεικονίσει ούτε ένα δέντρο ή θάμνο (!), αλλά με τις χειρονομιακές πινελιές της, υποβάλλει όχι μόνο την ατμόσφαιρα αλλά και την υγρασία ακόμα του ανήλιαγου εδάφους.
Για το τέλος θα αποτολμήσουμε με άκρα συντομία μια ερμηνεία της σκηνής. Πιθανότατα, πρόκειται για απεικόνιση της Α΄ Σκηνής από την Β΄ Πράξη του Ονείρου Θερινής Νυκτός του Σαίξπηρ με την διαμάχη του Όμπερον και της Τιτάνιας στο δάσος έξω από την Αθήνα, θέμα αγαπητό στην τέχνη του Ρομαντισμού, ο δε Ρομαντισμός λίαν αγαπητός στην Ντε Νόμπιλι. Η Βασίλισσα και ο Βασιλιάς των Ξωτικών βρίσκονται κατά σειρά στο πρώτο και δεύτερο φύλλο του τετραπτύχου από τα αριστερά προς τα δεξιά και στη συνέχεια το νεραϊδοπαίδι και ο Πουκ στο τρίτο και τέταρτο φύλλο. Τα συμπαρομαρτούντα της ζωγραφικής σύνθεσης (ημισέληνοι για τους ακολούθους της Αρτέμιδας, η υπόμνηση της κεφαλής του γαϊδάρου στο πρώτο φύλλο πάνω από την Τιτάνια σαν προ-όραση του παροδικού της έρωτα για τον μεταμορφωμένο Σαΐτη στην Τρίτη Πράξη) σε συνδυασμό με τα συμφραζόμενα της υπόθεσης του Ονείρου Θερινής Νυκτός (αλλά αυτά πρέπει να τα ανακαλέσει ο αναγνώστης μόνος του) οδηγούν σε μια εικόνα αισθησιακού παγανισμού συμβατού με την κωμωδία του Μεγάλου Βάρδου.
Θα μπορούσαμε να πούμε ακόμα πολλά για το τετράπτυχο αυτό της Λίλα Ντε Νόμπιλι: για το πώς τα κόκκινα παπούτσια του νεραϊδοπαιδιού ίσως να είναι ανάμνηση από το ομώνυμο κινηματογραφικό έργο των Πάουελ και Πρέσμπεργκερ, πολύ κοντινό (1948) στην δημιουργία της Ντε Νόμπιλι· για το πως η μορφή του Πουκ θυμίζει Μποτιτσέλι ή Ντα Βίντσι και η στάση του αριστερού χεριού προσομοιάζει με την ανάλογη της Παναγίας στην Παρθένο των Βράχων στο Λούβρο και στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Αλλά τα σπουδαία έργα έχουν πολλές ερμηνείες και πολλές πλευρές. Και τέτοιο είναι όχι μόνο το συγκεκριμένο, αλλά όλο το έργο της Λίλα Ντε Νόμπιλι: σπουδαίο.
