Η αναμονή που προκαλεί μία συναυλία ενός έργου του Gustav Mahler συσχετίζεται άμεσα με την δυσκολία που αντιμετωπίζουν οι μουσικοί και ο μαέστρος στην ερμηνεία του έργου του. Γιατί σε αντίθεση με αρκετούς κλασικούς συνθέτες το έργο του Mahler είναι (ακόμα;) ανοιχτό: επιδέχεται διαφορετικές προσεγγίσεις, έχει αμφιλεγόμενα σημεία, εμφανίζει περάσματα με εναλλακτικές οπτικές και εν τέλει το ίδιο του το έργο είναι δεκτικό σε πολύ περισσότερους ερμηνευτικούς πειραματισμούς από έναν Mozart ή έναν Haydn.
Έτσι λοιπόν καλούμαστε να αναρωτηθουμε με τι είδους παρτιτουρα αναμετρήθηκε ο Θεόδωρος Κουρεντζής και η Ορχήστρα Utopia το Σαββατο 2 και την Κυριακή 3 Νοεμβρίου ερμηνεύοντας την Μουσική για Ορχήστρα ΙΧ του Jay Scharz και την 5η Συμφωνίας του Mahler. Είναι όντως βάσιμο να εξηγήσουμε τα γρανάζια της 5ης Συμφωνίας σύμφωνα με το μηχανολογικό σχέδιο της βιογραφίας του συνθέτη. Είμαστε στο 1901, ο Mahler έχει αφήσει πίσω του την εποχή των Συμφωνιών του Μαγικού Κόρνου (2η, 3η και 4η) αρχίζει την σύνθεση της 5ης κατά την διάρκεια των θερινών του διακοπών, αντιμετωπίζει ένα επικίνδυνο για την ζωή του αιμορραγικό επεισόδιο, γνωρίζει την κατά πολύ μικρότερη του Alma Schindler και παντρεύονται. Από αυτήν την σίγουρα πυκνή και καθοριστική διετία παράγεται ένα μεστό και ώριμο έργο, η 5η συμφωνία: 5 μέρη, 2 πένθιμα, ένα μεταβατικό μα και κεντρικό στην μέση του έργου και δυο αισιόδοξα ως θριαμβευτικά.
O βιεννέζος μουσικολόγος Richard Specht σημειώνει πως το έργο του Mahler δεν πρέπει απλώς να αντιμετωπίζεται ως μία ηχητική του ψυχοβιογραφία αλλά ως ένα αναστοχασμό και μία ετυμηγορία για τον ίδιο του τον εαυτό. Στην θεωρία της μουσικής αυτοβιογραφίας ερχεται να διαφωνήσει με σφοδρότητα ο Theodor Adorno: «Στον Mahler ακούγεται το βουητό ενός συλλογικού, το οποίο ταυτίζεται περίπου με την κίνηση των μαζών ή με την βία των εκατομμυρίων ανθρώπων που ακόμη και στην πιο αξιοθρήνητη ταινία κάνουν την εμφάνιση τους για λιγα δευτερόλεπτα»
Ο Κουρεντζής και η Utopia προσφέραν στο κοινό του Μεγάρου μία ειλικρινή κατάθεση ψυχής, αναπαριστώντας επι σκηνής ολο αυτό το μουσικό ψυχικό δράμα του Mahler, αυτό το βουητό ενός συλλογικού.
Αυτό το «βουητό ενός συλλογικού» είναι ο υπότιτλος της 5ης του Mahler και παρότι αυτήν την «βοή» την εχουμε ακούσει και σε προηγουμενες συμφωνίες, εδώ στην 5η έρχεται για πρώτη φορά με ωριμότητα, πυκνότητα και οικονομία κλίμακος. Ο συνθέτης αφήνει πίσω του την μεγάλη διάρκεια της 3ης συμφωνίας, τα χορωδιακά και τα τραγούδια της 2ης και της 4ης και χωρίς την γλωσσική πατερίτσα των στίχων και της ανθρώπινης φωνής, μόνη της η ορχήστρα έρχεται αντιμετωπη με ένα έργο που σύμφωνα με τον Mahler «δεν το κατάλαβε κανείς».
Ο Κουρεντζής είναι σίγουρο πως το κατάλαβε και κόπιασε για την ερμηνεία του στο Μέγαρο Μουσικής. Και ο κόπος αυτός απέδωσε, παρά τις δυο προκαταλήψεις που εύκολα συνοδεύουν τον έλληνα αρχιμουσικό: αφενός οι προσηλωμένοι πιστοί στην κλασική μουσική σίγουρα πάντα θα ενοχλούνται από την χορευτική του, αν όχι θεατρική, παρουσία του στο ποντιουμ, αφετέρου οι λάτρεις του θα περιμένουν πάντα από αυτόν ένα συσκευασμένο θαύμα μυθιστορηματικών διαστάσεων με μαγικά κόλπα και ερωτισμό. Τίποτα από τα δυο: ο Κουρεντζής και η Utopia προσφέραν στο κοινό του Μεγάρου μία ειλικρινή κατάθεση ψυχής, αναπαριστώντας επι σκηνής ολο αυτό το μουσικό ψυχικό δράμα του Mahler, αυτό το βουητό ενός συλλογικού.
Γιατί σίγουρα ακούσαμε το πένθος της τρομπέτας στο πρώτο μέρος, στο αργό αυτό εμβατήριο που πήρε την ατομικότητα της θλίψης και την εξωτερίκευσε σε μία κοινωνική αντικειμενικότητα ενός συλλογικού θανάτου. Ακούσαμε την αγωνία του δεύτερου μέρους, του πιο προβληματικού μέρους της 5ης εκεί που ο συνθέτης φέρνει το ιδιο μουσικό το κείμενο στο φυσικά του όρια: ο μέσος ακροατής που θα δυσκολευτεί να κατανοήσει όλα αυτά τα υστερικά περάσματα, τις κομμένες φράσεις, τα μετέωρα μηνύματα, πρέπει να καταλάβει πως το μέρος αυτό κατασκευάστηκε με τα υλικά της αγχώδους διαταραχής: η δυσκολία της κατανόησης είναι μέρος του αρχιτεκτονήματος, και αυτό ήταν κάτι που υπηρέτησε η ορχήστρα.
Το τρίτο και κεντρικό μέρος, αυτό το πανέμορφο ειρωνικό Scherzo, πρέπει να γράφτηκε για τον Κουρεντζή: όσο και αν κάποιος βρίσκει προσποιητό από τον maestro να χορεύει πάνω στο ποντιουμ (μα είναι λιγότερο προσποιητό να κάθεται απολύτως ακίνητος επικαλούμενος την διάχυτη μαγεία, όπως τόσοι άλλοι μεγάλοι αρχιμουσικοί έχουν κάνει στο παρελθόν; ) ήταν απολαυστικό για την όραση αλλά και αποτελεσματικό για την ακοή. Η ορχήστρα παρέδωσε στο κοινό ένα τέλειο δείγμα του αμφίσημου Mahler: η χορευτική συνύπαρξη του σκοτεινού όχι απλώς με το αστείο αλλά με το τετριμμένο, η συγκατοίκηση του μεγαλειώδους με το γκροτέσκο, αλλά και μία μοχθηρή αποδόμηση του παραδοσιακού βιεννέζικου βαλς.
Αν δεν ακολουθούσε το Adagietto του 4ου μέρους, θα λεγαμε πως στο τρίτο μέρος η ορχήστρα προσέφερε την καρδιά της. Γιατί πραγματικά στο 4ο μέρος, σε αυτό το λυρικό ποίημα που άφησε ιστορία όχι μόνο στην μουσική αλλά και στον κινηματογράφο (βλέπε Θάνατος στην Βενετία), ο Κουρεντζής βημάτισε αργά πάνω στο λεπτό σκοινί που συνδέει το υπαρκτό και του μαγικό, του εδώ και του επέκεινα, και με αδρές κινήσεις δεν παρουσίασε απλώς το Adagietto αλλά εξήγησε στον ακροατή κάθε του συλλαβή. Δεν ύμνησε απλώς το ωραίο, δεν τραγουδησε για την αγάπη, αλλά έφερε στην σκηνή την ίδια την αγάπη βυθίζοντας το ακροατήριο στο όνειρο. Από το οποίο όνειρο το κοινό ξύπνησε με το παιχνιδιάρικο κόρνο του 5ου μέρους που με βροντώδη τρόπο ανακάλεσε το ημιτελές γιορτινό θέμα που φευγαλέα πέρασε και σύντομα πνίγηκε στο δεύτερο μέρος και πλέον αναστημένο επανέρχεται, και ξεδιπλώνεται και παιανίζει, επιβεβαιώνοντας το «βουητό ενός συλλογικού» του Adorno.
Ας επιστρέψουμε όμως στο πρώτο έργο του προγράμματος της συναυλίας, την Μουσική για Ορχήστρα ΙΧ του Jay Schwart. Ο Κουρεντζής τόλμησε και παρουσίασε για πρώτη φορά στο ελληνικό κοινό το νέο αυτό έργο (παρουσιάστηκε στο Βερολινο μόλις πριν 15 μέρες σε παγκόσμια πρώτη) το οποίο μιλάει για το ζήτημα της μετανάστευσης και της αναζήτησης ταυτότητας. Ένα διαφορετικό συλλογικό, αυτό της ξενιτιάς, τοποθετείται στο αγχωτικό τοπίο του Schartz, το βουητό μίας ανθρωπιστικής κρίσης διαπερνά την ορχήστρα η οποία υπηρετεί με ευλάβεια την σύνδεση των δυο έργων του πρόγραμματος. Η λεπτότητα της εκτέλεσης έπεισε πως τα δυο έργα συνομιλούν, παρά τον αιώνα που τους χωρίζει και μπορούν να προκαλέσουν στον ακροατή της ίδιας ποιότητας οριακά συναισθήματα και εικόνες.
Η συλλογικότητα, την οποία επικαλείται ο Adorno στα εργα του Mahler, μας προσφέρθηκε από τον Κουρεντζή με έναν τελείως διαφορετικό και σίγουρα ευφυη τρόπο, σε ότι αφορά την επιλογή του encore: το χορωδιακό από την καντάτα με αριθμό καταλόγου έργου 147 οδήγησε το κοινό του Μεγάρου στην εκκλησία. Από τις νεοτερικές και επικαιρες αγωνίες του Schwartz το κοινό οδηγήθηκε γλυκά 4 αιώνες πίσω στην θρησκευτική μαγεία του Bach και στις κοινότητες που τότε η μουσική του απευθύνονταν. Δεν ήταν απλώς κόλπο και εφεύρημα η επιλογή του encore. Ήταν ένα ζωντανό επιχείρημα πως το σώμα της μουσικής ανα τους αιώνες είναι ένα και μοναδικό.
Η σχέση της βιογραφίας του καλλιτέχνη και του έργου του εμπεριέχει μία διαρκή και ανοιχτή συζήτηση. Στην περίπτωση του Mahler η σχέση αυτή είναι ικανοποιητική ως εκκίνηση αλλά γρήγορα εξαντλεί την δυναμική της, αφού το έργο του γρήγορα μετριέται ως κάτι πολύ μεγαλύτερο από τον ίδιο ως προσωπικότητα. Και πάλι σωστά επισημάνει ο Adorno: όλο το έργο του Mahler είναι ένα εγερτήριο, ήρωας του είναι ο λιποτάκτης.
