«Πέταξε το κινητό σου στη θάλασσα, όσο πιο βαθιά γίνεται, και μην το πεις σε κανέναν». Μια τυπική προτροπή σε ένα αστυνομικό θρίλερ (η απομάκρυνση ενός ενοχοποιητικού στοιχείου, ενδεχομένως) γίνεται η πιο ασυνήθιστη ερωτική ατάκα που άκουσα στο φετινό Φεστιβάλ Καννών, και για να ανακαλύψετε τη σημασία της, πρέπει να δείτε την επιστροφή του Παρκ Τσαν Γουκ στις Κάννες μετά από έξι χρόνια, και το Handmaiden, που τότε δεν είχε κερδίσει κανένα βραβείο.
Το Decision to Leave κινείται γύρω από έναν αναλυτικό, υπεύθυνο ντετέκτιβ και μια μαύρη χήρα, μια γυναίκα που είναι πολύ πιθανόν να έχει σκοτώσει τον άνδρα της, αλλά η πληθώρα των ενδείξεων δεν φαίνεται αρκετή να την καταδικάσει. Λέει ψέματα; Μήπως η μπλαζέ, ασυγκίνητη στάση της απλώς μπερδεύει όσους έχουν ένα συγκεκριμένο μοτίβο δολοφόνου στο μυαλό τους;
Ένα είναι σίγουρο: Ο πρωταγωνιστής έχει κολλήσει με την περίπτωσή της, την παρακολουθεί στενά, εισχωρεί στην καθημερινότητά της, ξεψαχνίζει κάθε λεπτομέρεια της ζωής και του παρελθόντος της, και ο Παρκ Τσαν Γουκ τον τοποθετεί νοερά δίπλα της, μέσα της, ακόμη κι αν δεν έχει συμβεί τίποτε σαρκικό μεταξύ τους – εκείνη συντονίζεται με τον διώκτη της, αλλά εκείνος είναι μίζερα παντρεμένος και προφανώς διστάζει να μπερδέψει την επιθυμία του με μια σοβαρή επαγγελματική εκκρεμότητα.
Το Decision to Leave τιμά τον τίτλο του: είναι ένα σοβαρό παιχνίδι του χρόνου και του χειρισμού του, ανάλογα με το θάρρος και την ενσυναίσθηση του καθενός.
Η υπόθεση παίρνει διαστάσεις εμμονής, και μαζί με τα ύψη και ένα συνεχές παιχνίδι διπλών ειδώλων, η ταινία στροβιλίζεται πανέξυπνα γύρω από τον Δεσμώτη του Ιλίγγου (ο σκηνοθέτης ισχυρίζεται ότι δεν επιχείρησε συνειδητά φόρο τιμής σε μια από τις αγαπημένες του ταινίες). Το homage στο Vertigo είναι ένα ευτυχισμένο φάντασμα που πλανάται πάνω από τη θεματική της αμφιβολίας και δεν καταλαμβάνει ζωτικό χώρο στο Decision to Leave, γιατί είναι τέτοια η μαεστρία του Παρκ Τσαν Γουκ στο ξεδίπλωμα της πλοκής μέσω του μοντάζ, που διευκολύνει τον θεατή να παρακολουθήσει κάτι πυκνό και ιντριγκαδόρικο, νιώθοντας ταυτόχρονα το αμοιβαίο παράπονο των ηρώων: Η Seo-rae έχει το μειονέκτημα της ξένης, ούσα Κινέζα στην Κορέα, ισχυρίζεται πως είναι αθώα και δεν είναι σίγουρη πως εισακούγεται, και κυρίως πιστεύει πως ο Hae-jun την έχει ως μια ακόμη φωτογραφία στον τοίχο των άλυτων μυστηρίων του, μια περίπτωση που του ξέφυγε. Ο ντετέκτιβ δεν σταματά να υποψιάζεται, ακόμη κι η έλξη θολώνει την κρίση του. Ζει με μια γυναίκα λογική και στεγνή, και τώρα καλείται να εξηγήσει την παραβίαση του αξιακού του συστήματος, και της «λογικής» του αξιοπρέπειας. Χωρίς να το έχει καν συνειδητοποιήσει, εξομολογείται.
Το θέμα της ταινίας είναι ποια είναι η φύση της απιστίας, προς το καθήκον και τον έρωτα. Και αν τελικά η χειρότερη τιμωρία είναι η έλλειψη αποφασιστικότητας, η δειλία.
Συμβαίνουν τόσα πολλά σε ένα κάδρο του Κορεάτη master, που ένα βλέμμα αρκεί για να δώσει σκυτάλη στο επόμενο πλάνο – ό,τι κοιτάζει ο ήρωας, το εκπληρώνει ο Παρκ, είτε «τηλεμεταφέροντας» τους πρωταγωνιστές σε κοινούς χώρους είτε ενώνοντας σχεδόν μεταφυσικά τις επιθυμίες τους, χωρίς ποτέ να ξεφύγει από την πλοκή και το σενάριο, που αποτελείται από δυο μέρη και ενισχύεται από ηθοποιούς αφοσιωμένους στους ρόλους τους.
Έχει σημασία, σε επίπεδο εγκληματολογικό, πότε συμβαίνουν όλες οι πράξεις που ενδεχομένως ενοχοποιήσουν την Seo-rae. Απ’ την άλλη, οι χρονομετρημένες λεπτομέρειες λειτουργούν ως παραπλανητικό άλλοθι στον Παρκ για να ανοίξει τον χρόνο που μεσολαβεί ανάμεσα στη γνωριμία του αστυνομικού και της χήρας και τη συνειδητοποίηση των αληθινών αισθημάτων.
Το Decision to Leave τιμά τον τίτλο του: είναι ένα σοβαρό παιχνίδι του χρόνου και του χειρισμού του, ανάλογα με το θάρρος και την ενσυναίσθηση του καθενός.
«Decision to Leave» trailer
Η σωματικότητα στο σινεμά της Κλερ Ντενί όχι μόνο δεν χρειάζεται συστάσεις, αλλά έχει πλέον λάβει διαστάσεις σεμιναριακού θρύλου – αν ζητούσε δικαιώματα από τις «εμπνεύσεις», θα είχε βγάλει περισσότερα χρήματα από ό,τι με τις εισπράξεις των ταινιών της.
Στο Stars at Noon διασκευάζει το ομώνυμο μυθιστόρημα που ο Ντένις Τζόνσον έγραψε το 1986, με θέμα την επανάσταση στη Νικαράγουα δυο χρόνια νωρίτερα. Αρχικά η Ντενί σκέφτηκε να το διατηρήσει στο ίδιο χρονικό πλαίσιο, με πρωταγωνιστή τον Ρόμπερτ Πάτινσον. Τίποτε από αυτά δεν ίσχυσε τελικά. Ο πρωταγωνιστής της από το High Life δεν άδειαζε, αντικαταστάθηκε από τον Τζο Άλγουιν, και η δράση εκτυλίσσεται κάπου στο πανδημικό παρόν, με μάσκες, κινητά, πιστωτικές κάρτες που συνήθως δεν περνάνε, αλλά και κάπνισμα, αφού εξακολουθούμε να βρισκόμαστε σε μια άνομη νοτιοαμερικανική χώρα.
Οι ήρωες λέγονται Τρις και Ντάνιελ. Θα μπορούσαν να είναι ψευδώνυμοι, γιατί όχι και ανώνυμοι. Αυτή νομίζει πως είναι δημοσιογράφος (ο υποτιθέμενος αρχισυντάκτης της την αδειάζει επιτακτικά), εκείνος εργάζεται για μια μεγάλη εταιρεία. Στην ουσία, η Τρις εκπορνεύεται για να τα βγάλει πέρα και ο Ντάνιελ είναι ένα αφελές στέλεχος που μάλλον παγιδεύεται σε μια κατάσταση που δεν γνωρίζει.
Η σεναριογράφος Ντενί ανέβασε τον Άλγουιν και την Κουόλι στο κρεβάτι, έκοψε τα σχοινιά και τους άφησε μόνους, ενώ η σκηνοθέτις Ντενί σκουπίζει τον ιδρώτα τους.
Αμφότεροι βρίσκονται στο στόχαστρο. Χωρίς διαβατήριο και χρήματα, είναι κοινωνικά γυμνοί, και η Ντενί εκμεταλλεύεται την αδυναμία της στιγμής με τον καλύτερο τρόπο. Φέρνει κοντά τους εκτεθειμένους και κλειδώνει τις ανάγκες τους σε μια ειλικρινή αλληλεξάρτηση, που χτίζεται σταδιακά, αφού αυτή σταματά να τον βλέπει σαν νόστιμο πελάτη, κι εκείνος σαν όμορφο διάλειμμα στις μπίζνες του.
Αρχικά στο πολυτελές ξενοδοχείο του Βρετανού και μετά στο φτηνό, αν και διαμπερές δωματιάκι όπου διαμένει η Αμερικανίδα, οι εραστές απομονώνονται και η Γαλλίδα σκηνοθέτις τους προστατεύει από τους διώκτες, αλλά και από την ίδια τη δράση.
Με ήπιο τέμπο από τους Tindersticks, η Ντενί συγκεντρώνεται στο φλερτ και το σεξ, ως μέσα λύτρωσης και ελευθερίας. Μεγαλύτερο είναι το σασπένς για το αν αυτοί οι δυο, μετά τα απαραίτητα τεστ εμπιστοσύνης, αγαπιούνται πραγματικά, παρά για το αν θα τη σκαπουλάρουν, παρά τις δυο ενδιαφέρουσες ενέσεις δράσης που επιχειρεί στη διάρκεια της ομηρείας τους στην εχθρική χώρα, με τον Ντάνι Ραμίρεζ να υποδύεται έναν αστυνομικό από την Κόστα Ρίκα και τον εκρηκτικό Μπένι Σάφντι ως πράκτορα της CIA να φιτιλιάζει το φινάλε.
Μεταφέροντας τη χαοτική ασάφεια στο σήμερα, η Ντενί υποδηλώνει πως δεν έχει και τόση σημασία η χρονολογική ακρίβεια σε τόπους όπου η πολιτική αντάρα διαιωνίζεται. Το διηνεκές που επιδιώκει πάντα, με την αχρονικότητα στον περιβάλλοντα χώρο και τα πολύ κοντινά πλάνα στις εκφράσεις των προσώπων, συνήθως όταν ψάχνουν προθέσεις, και τις κινήσεις των σωμάτων, ειδικά όταν ανάβουν, είναι τόσο μακριά από την αντικειμενικότητα θεωρητικά συγγενών ταινιών με το Stars at Noon, όπως η Αποστολή στη Νικαράγουα του Ρότζερ Σπότισγουντ και τα Επικίνδυνα Χρόνια του Πίτερ Γουίαρ.
Εκείνα τα ωραιότατα, εξωτικά, ερωτικοπολιτικά παραμύθια, από τα ελάχιστα ψήγματα χολιγουντιανής ευαισθησίας για το τι σάπιο γίνεται εκεί έξω στη δεκαετία του 80, είχαν ένα χωροχρονικό specificity που αφηγηματικά ανακουφίζει τον θεατή και στέκει και σαν (δια)μαρτυρία για την εποχή και τη διαφθορά, μέσα από τα μάτια ιδεαλιστών με πάθη και αδυναμίες.
Η Ντενί δεν ενδιαφέρεται για τίποτε από αυτά. Το Stars at Noon είναι ένα τζαζ έργο, ελεύθερο στη φόρμα και το πνεύμα, που ρέει όπως η Τρις της Μάργκαρετ Κουόλι και προχωρά σαν προσχέδιο πολιτικού θρίλερ. Η σεναριογράφος Ντενί ανέβασε τον Άλγουιν και την Κουόλι στο κρεβάτι, έκοψε τα σχοινιά και τους άφησε μόνους, ενώ η σκηνοθέτις Ντενί σκουπίζει τον ιδρώτα τους.
Εκτός από το sexiness under fire, την απασχολεί το δίλημμα και η δυναμική της σχέσης τους τις στιγμές που η παρτίδα φαίνεται χαμένη, όταν έχουν εκτιμήσει πολύ λανθασμένα τις καταστάσεις γύρω τους και τους εαυτούς τους και κλαίει ο ένας στην αγκαλιά του άλλου. Για να το καταφέρει αυτό, η έμπειρη Ντενί δίνει αέρα στον χρόνο. Ίσως να είναι κατά βάθος πλατωνική και να πιστεύει πως ο χρόνος δεν είναι τίποτε άλλο από ενέργεια ψυχής.
«Stars at Noon» clip
