Πάνω από τα κεφάλια τους περπατάει όλη μέρα, όλη νύχτα, ακούραστη, πυρακτωμένη. Έχει διανύσει τόσες χιλιάδες φορές την απόσταση από την κρεβατοκάμαρά της στο δωμάτιο των ξένων, ώστε θα μπορούσε κανείς να ψηλαφίσει ένα αδιόρατο χαντάκι σκαμμένο στο πάτωμα από το βάρος των βημάτων της.
Προτιμά τις πρώτες πρωινές ώρες, αλλά παραμένει γενικότερα ευέλικτη, εφόσον ανά πάσα ώρα και στιγμή –το αβάσταχτο δεν προγραμματίζεται– μπορεί να χρειαστεί να σκαρφαλώσει συννεφιασμένη τα σκαλοπάτια, να σπεύσει στα κρυμμένα σύνεργά της και να ποτίσει τις φλέβες της με λίγη λευκή αγαλλίαση.
Πάνω από τα κεφάλια τους περπατάει, κι εκείνοι στήνουν αυτί, ανήσυχοι για κάθε της κίνηση, για κάθε λαθραίο ήχο. Αν και τώρα πια, μετά από τόσα χρόνια, έχουν αποστηθίσει την κάθε ανάσα που συνοδεύει τη δυσοίωνη τελετουργία του εθισμού της, το «πριν» και το «μετά», το πώς χλωμιάζει το πρόσωπό της και λάμπουν σαν πετράδια τα μάτια της κάθε φορά που το «δηλητήριο» γλείφει τα τοιχώματα των αρτηριών της, πνίγει φευγαλέα τον πόνο και διασφαλίζει την πολυπόθητη διαφυγή σε μια άλλη διάσταση, στο άσπιλο παρελθόν, όταν ήταν ακόμη μια όμορφη κοπέλα που ζούσε σε μοναστήρι κι ονειρευόταν να γίνει καλόγρια.
Προτού αρχίσει τον έγγαμο βίο της, προτού γίνει μητέρα, προτού καταλήξει μορφινομανής, προτού χάσει το ένα της παιδί, προτού την καταπιεί η οδύνη, ο εθισμός, η μοναξιά, οι τύψεις, η αγωνία για το μέλλον των γιων της.
Η ουσιαστική συνάντηση πατέρα - γιου στην τελευταία πράξη άπλωσε ενώπιόν μας όλες τις μύχιες αποχρώσεις αυτής της τόσο βασανισμένης σχέσης, βυθίζοντάς μας σε ένα κλίμα σπάνιας οικειότητας και τρυφερότητας που γεννάται μόνον όταν δύο άνθρωποι φανερώνονται ειλικρινά και ανεπιτήδευτα ο ένας στον άλλον.
«Είναι σαν να ορθώνει ένα ανάχωμα ομίχλης και να χάνεται πίσω του», λέει ο μικρότερος από τους δύο, ο Έντμουντ. «Και το κάνει επίτηδες, αυτό είναι το πιο τρομερό. Για να μην μπορούμε να τη φτάσουμε, να μας ξεφορτωθεί, να ξεχάσει ότι είμαστε ζωντανοί! Είναι σαν, παρόλο που μας αγαπάει, να μας μισεί!».
Αυτή η σπαρακτική αμφιθυμία υφαίνει όλο τον ιστό του περίφημου αυτοβιογραφικού έργου του Ευγένιου Ο’Νιλ: μέσα στην ίδια στιγμή κατοικούν η επείγουσα επιθυμία για αγάπη και η πλημμυρίδα του θυμού∙ η αποδοχή και η απόρριψη∙ η ανάληψη ευθύνης και η δήλωση απόλυτης άγνοιας∙ η καθήλωση του εθισμού και το όνειρο μιας άπιαστης, αδιανόητης ελευθερίας∙ το ξύπνημα των νεκρών και ο λήθαργος των ζωντανών∙ η οικογένεια ως φυλακή, ως τόπος αέναης εκδραμάτισης των ίδιων και των ίδιων τραυματικών επεισοδίων και σχέσεων και η οικογένεια ως τόπος αντιμετώπισης των δαιμόνων και λύσης των δεσμών που μπορεί να ανοίξει τον δρόμο προς την πολυπόθητη κάθαρση («να αντιμετωπίσω τους νεκρούς και [...] να γράψω αυτό το έργο με βαθύ αίσθημα οίκτου και κατανόησης και συγχώρεσης για τους τέσσερις στοιχειωμένους Ταϊρόν», σημειώνει ο Ο’Νιλ στην αφιέρωση προς τη σύζυγό του, Καρλότα).
Και θα μπορούσε το έργο αυτό να ιδωθεί (όπως και έχει ιδωθεί) ως ένας θρήνος για την απώλεια της μητέρας. Μιας μητέρας αποτραβηγμένης, απούσας, μιας μητέρας-φάντασμα που τριγυρνά στη σοφίτα, επιμένοντας να αναζητά τη δική της ιστορία, που ανατρέχει διαρκώς στην «αρχή», τότε που ήταν ακόμη σε επαφή με την επιθυμία της, και, ενώ βρίσκεται σε αυτήν τη διαδικασία, αρνείται να παίξει τον ρόλο της μητέρας, αρνείται να συνδεθεί με την πραγματικότητα του συζύγου και των γιων της, αφήνοντάς τους έκθετους, χωρίς «σπιτικό», ορφανούς, να θαλασσοδέρνουν κυριολεκτικά και μεταφορικά, αλκοολικούς, ανίκανους να συνάψουν ερωτικές σχέσεις, να αυτονομηθούν, να ενηλικιωθούν, να δημιουργήσουν μια ζωή με νόημα και χαρά.
Αν οι τρεις άνδρες της οικογένειας μιλούν με λόγια δανεικά και στίχους «ξένους», η Μαίρη Ταϊρόν είναι η μόνη που αρθρώνει τον απόλυτα δικό της λόγο: όσο παραληρηματικός, παράξενος και σχεδόν παρανοϊκός μπορεί να ακούγεται, είναι όμως πρωτότυπος. Η «τρελή» Μαίρη είναι η πραγματική καλλιτέχνις του έργου¹ και η θέαση αυτή συνιστά μια σπουδαία πράξη ανασκευής του παρελθόντος, μια μετουσιωτική κίνηση αναπαράστασης κι ένα λυτρωτικό άλμα αγάπης και συγχώρεσης από έναν γιο προς μια μητέρα.
Πιστεύω πως δύο πράγματα θα μου μείνουν περισσότερο στη μνήμη από την παράσταση που σκηνοθέτησε ο Δημήτρης Καραντζάς. Το πρώτο είναι η ατμόσφαιρα: η αίσθηση ότι έχουμε βρεθεί κάτω από την επιφάνεια της γης, σε ένα ξεχασμένο ορυχείο, σε κάποιο ασυνήθιστο εργοτάξιο, όπου διαμένουν τέσσερις άνθρωποι, με λειψό οξυγόνο κι έναν γλόμπο να τους φωτίζει.
Τέσσερις άνθρωποι που δεν φεύγουν ποτέ, ακόμη κι όταν ισχυρίζονται ότι πάνε κάπου αλλού, τέσσερις άνθρωποι φυτεμένοι στο χώμα, σαν ήρωες του Μπέκετ, που όχι μόνο δεν καταφέρνουν –όσα λαγούμια κι αν σκάψουν στο πέρασμα των χρόνων– να φτάσουν στην «αρχή», στην πρωταρχική αιτία του «κακού», να το δουν και να το ξορκίσουν, αλλά αναδύονται πάντοτε στο ίδιο σημείο ενοχής, αγανάκτησης και μεταμέλειας, εκτελώντας αδιαλείπτως το ίδιο μακρύ ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα, αγνοώντας αν θα ξανάρθει η μέρα ή αν θα τελειώσει η νύχτα.
Τα σκηνικά της Ελένης Μανωλοπούλου, τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη και οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου ενώνονται εδώ σε ένα αρμονικό, αξεδιάλυτο όλον, βαρύ, μελαγχολικό και αθεράπευτα φθαρμένο: δεν είναι μόνον η οικογένεια που λειτουργεί ως καταστροφικός εθισμός αλλά και ο χρόνος: «Το παρελθόν είναι το παρόν, έτσι δεν είναι; Είναι και το μέλλον, επίσης», λέει η Μαίρη Ταϊρόν.
Βαθιά συγκινητικές, επίσης, αποδείχθηκαν δύο από τις σκηνές της παράστασης: και παρόλο που ήταν οι μόνες, θα έλεγα ότι έδωσαν πολλά και συμπυκνωμένα. Γιατί, ενώ μέχρι εκείνη τη στιγμή είχαμε αγγίξει το όριο της απελπισίας –η συμβατική προσέγγιση του κειμένου το έκανε να φαντάζει «παλιό», γερασμένο, κουραστικό, ξεκομμένο από την εποχή μας–, μετά από αυτές τις σκηνές το αισθανθήκαμε να ζωντανεύει και να μας αφορά.
Η ουσιαστική συνάντηση πατέρα - γιου (Αλέξανδρος Μυλωνάς - Βασίλης Μαγουλιώτης) στην τελευταία πράξη άπλωσε ενώπιόν μας όλες τις μύχιες αποχρώσεις αυτής της τόσο βασανισμένης σχέσης, βυθίζοντάς μας σε ένα κλίμα σπάνιας οικειότητας και τρυφερότητας που γεννάται μόνον όταν δύο άνθρωποι φανερώνονται ειλικρινά και ανεπιτήδευτα ο ένας στον άλλον.
Η επόμενη σκηνή, μεταξύ των δύο αδελφών, ήταν και η πιο ριζοσπαστική: οι βουτιές του Αινεία Τσαμάτη (εξαιρετικός εδώ ο ηθοποιός) μέσα στο σκάμμα του σκηνικού αλλά και της αδελφικής αγάπης γκρέμισαν την εδραιωμένη στατικότητα με τις δονήσεις τους, ενώ ταυτόχρονα αποκάλυψαν τι μπορεί να συμβεί όταν ένας ταλαντούχος σκηνοθέτης αφήνεται ελεύθερος και τολμά: εν προκειμένω να εξερευνήσει τον ασυνείδητο ερωτισμό ανάμεσα στον Τζέιμι και τον Έντμουντ, επιτελώντας έτσι μια απρόσμενη queer στροφή ψυχαναλυτικής ερμηνείας, πέρα από τις συνήθεις αναπαραστάσεις της (και πόσο ενδιαφέρον θα είχε, αν έκανε το ίδιο και με τη σχέση μάνας - γιου!).
Η Μπέττυ Αρβανίτη, τέλος, έχοντας κατακτήσει, πολλά χρόνια τώρα, μια αξιοζήλευτη υποκριτική ωριμότητα και δεξιοτεχνία, εδώ δυστυχώς παραήταν «καλή μαθήτρια»: έπαιξε by the book, τα έκανε όλα «σωστά» και ίσως γι’ αυτό αισθανθήκαμε στερημένοι από την ηδονή που μόνο η εντελώς προσωπική επιλογή και έκπληξη μπορούν να μας χαρίσουν.
1. «Long day’s journey into night: Modernism, post-modernism and maternal loss» της Gerardine Meaney, 1991
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
