Η έκθεση έχει τον τίτλο «Επιβάτης» και προσγειώθηκε στην Αθήνα κατευθείαν από τη Βουδαπέστη, όπου πρωτοπαρουσιάστηκε επί ευρωπαϊκού εδάφους στο Μουσείο Καλών Τεχνών της πόλης.
Ο εκεί επιμελητής της David Feher, υπεύθυνος για την τέχνη του εικοστού αιώνα στο μουσείο και διευθυντής του Κεντροευρωπαϊκού Ινστιτούτου Έρευνας για την Ιστορία της Τέχνης, το οποίο ανήκει σε αυτό, συνόδευσε τα έργα του Scully στην Αθήνα και ξενάγησε τη LiFO στο Μουσείο Μπενάκη, μεταδίδοντας όχι μόνο τη γνώση που αποκόμισε από τη μελέτη του έργου του καλλιτέχνη αλλά και –με πολύ τακτ– την προσωπική του αγάπη γι’ αυτό. Τόνισε ότι η επιμέλεια της έκθεσης στην Αθήνα, την οποία συνυπογράφει μαζί με τον κ. Κωνσταντίνο Παπαχρίστου, που είναι επιμελητής του Μουσείου Μπενάκη, και τον κ. Παύλο Θανόπουλο, που ανέλαβε τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό της, δεν ακολουθεί τη χρονολογική σειρά παραγωγής των έργων, όπως συνέβαινε στη Βουδαπέστη, παρά επιδιώκει να αναδείξει συνάφειες που συνδέουν τις διάφορες ενότητες έργων που διαμορφώνονται κατά την πολυετή καλλιτεχνική πορεία του Scully.
O κ. Feher, δίνοντας το γενικό στίγμα της δουλειάς του καλλιτέχνη, λέει ότι «συνενώνει τις αυστηρές δομές των καννάβων (που αποτελούν μια αναφορά στον Mondrian) με την απαλή διάχυτη ποίηση που παράγει το ανθρώπινο άγγιγμα, επικολλώντας διάφορα στοιχεία με τρόπο που θα σχημάτιζαν ένα πάτσγουορκ (και αυτό αποτελεί αναφορά στον Rothko).
Και τα δύο αυτά στοιχεία συνδυάζονται με την ανθρώπινη φιγούρα (κάτι που φέρνει και τον Matisse στο προσκήνιο), αλλά με τη μορφή που της αποδίδει η μνήμη καθώς τη μεταπλάθει. Κι έτσι, η ανθρώπινη μορφή μοιάζει σαν να διακρίνεται κλεφτά ή ίσως και να μη διακρίνεται παρά να γίνεται μόνο αισθητή, χάρη στον ρυθμό που δημιουργούν τα διάφορα πεδία χρωμάτων στην επιφάνεια του καμβά, τα οποία συνιστούν συνθέσεις που κανείς δεν μπορεί να μιμηθεί!».
Τα κύρια μοτίβα, μέσω των οποίων αποδίδεται στα έργα του η διπολικότητα μεταξύ οικείου και ανοίκειου, είναι ο τοίχος, το παράθυρο, ο καθρέφτης, η γραμμή του ορίζοντα και η ανθρώπινη σιλουέτα. Καθένα από αυτά μεταφέρει στον θεατή, κατά περίπτωση, ένα πολύ σύνθετο και σφιχτοπλεγμένο σύστημα από νύξεις που νοηματοδοτούν και από σχήματα μεταφοράς.
Η ανθρώπινη φιγούρα δεν αναφέρεται τυχαία σε ολόκληρο το έργο του Sean Scully. Κυριαρχεί σε αυτό υπό μια εντελώς αφηρημένη αναπαράσταση, η οποία θα τοποθετούνταν σε μια στιγμή προτού σχηματιστούν τα γεωμετρικά πεδία στο έργο του. Και θα γινόταν αισθητή ως εάν να αναδυόταν από αυτά σιωπηρή και υπονοούμενη και ταυτόχρονα απεριόριστη, σε σημείο που θα ήταν σχεδόν εφικτό να τη νιώσεις διά της αφής.
Ουσιαστικά, η ανθρώπινη φιγούρα στα έργα του χτίζει τον τοίχο που την κρύβει. Ζει πίσω του ή στέκεται εμπρός του, προσπαθώντας μάταια να τον διαπεράσει ή, έστω, να κοιτάξει τι θα της αποκάλυπτε ό,τι βρίσκεται πίσω από αυτόν.
Το έργο-«τοίχος», λοιπόν, αποκτά τον ρόλο ενός ίχνους ανθρώπινης παρουσίας που παρέχει μια δυνατότητα να αγγίξει ο θεατής τον απόντα.
Είναι ένα φράγμα που παρεμποδίζει και συγχρόνως αποτελεί σημείο εκκίνησης μιας επαφής.
Είναι μια μεταφορά, μια αλληγορία του τι είναι οι ανθρώπινες σχέσεις, με τις αρμονίες και τις δυσαρμονίες τους.
«Ίσως το θεμελιώδες αντικείμενο της ζωγραφικής του Scully να είναι τελικά η ίδια η φύση της ανθρώπινης ύπαρξης, όπως αυτή προκύπτει από τον αισθησιασμό των σωμάτων που έρχονται σε επαφή αλλά και όπως προδιαγράφεται από εκείνη τη δόνηση του πνεύματος την οποία μπορεί να γεννά η συνάντηση με τον άλλο», λέει ο κ. Feher.
Εν κατακλείδι, θα μπορούσε να πει κάποιος ότι η ζωγραφική του Scully παραδίδει σε όποιον την αντικρίζει «αφαιρετικά ισοδύναμα» των ανθρωπίνων σχέσεων.
Τα κύρια μοτίβα, μέσω των οποίων αποδίδεται στα έργα του η διπολικότητα μεταξύ οικείου και ανοίκειου, είναι ο τοίχος, το παράθυρο, ο καθρέφτης, η γραμμή του ορίζοντα και η ανθρώπινη σιλουέτα. Καθένα από αυτά μεταφέρει στον θεατή, κατά περίπτωση, ένα πολύ σύνθετο και σφιχτοπλεγμένο σύστημα από νύξεις που νοηματοδοτούν και από σχήματα μεταφοράς.
Ωστόσο, το βασικό «αντικλείδι» που ξεκλειδώνει όλα τα έργα είναι η εκάστοτε μεταφορική αναφορά στην ανθρώπινη φιγούρα ως εκείνο το κάτι που απομένει από αυτήν μετά τη διήθησή της από το φίλτρο της μνήμης. Μέσω μιας εναλλακτικής οδού προσέγγισης, ο θεατής των έργων του Scully θα μπορούσε να αναζητά σε αυτά την ανθρώπινη φιγούρα ως μια αόρατη αντίστιξη της προοπτικής, η οποία στη μινιμαλιστική τέχνη εκφράζει το «κυριολεκτικό», και, επίσης, ως αόρατη αντίστιξη στο ιδεώδες της «καθαρότητας» στην αφηρημένη τέχνη, λέει ο κ. Feher.
Η «αποποίηση κληρονομιάς» της εν λόγω καθαρότητας κάνει τα έργα του να δείχνουν σαν να συμβαίνει στην επιφάνειά τους μια διαρκής ανάτηξη των χρωμάτων, των αυστηρών γραμμών και των περιγραμμάτων.
Ας σημειωθεί ότι η εισαγωγή αυτού του «λιωσίματος» το 1981 ορίζει το ένα από τα δύο σημαντικότερα σημεία καμπής στην πορεία της δουλειάς του. Είχε προηγηθεί η καμπή από την παραστατική ζωγραφική προς την αφαίρεση, κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1960. Πολύ πρόσφατα ο Sean Scully έχει επιστρέψει σε μια ζωγραφική αφηρημένης αναπαράστασης της ανθρώπινης μορφής, στην οποία αναφέρεται στην συνέντευξη του που ακολουθεί.
— Πώς προκύπτει ο τίτλος «Επιβάτης» της έκθεσής σας;
Προσπαθεί να εστιάσει το ενδιαφέρον στα έργα μου που περιέχουν «ένθετο» μέσα τους ένα άλλο έργο. Δηλαδή ένα έργο (με δικό του τελάρο και καμβά) που τοποθετείται μέσα στο έργο. Αυτό επέχει, λοιπόν, τον ρόλο «επιβάτη» εντός του έργου μέσα στο οποίο βρίσκεται.
Ας ονομάζουμε, λοιπόν, αυτά τα έργα «ένθετα» (βλ. inset). Κι ας πω ότι αποτελούν ένα από τα κύρια πράγματα που θεωρώ ότι εγώ εφηύρα στο πεδίο της αφαιρετικής ζωγραφικής. Πρόκειται για την ιδέα της εισαγωγής ενός «παραθύρου» μέσα στο έργο και το άνοιγμα που παράγει το παράθυρο καταλαμβάνεται από ένα άλλο τελάρο.
Με άλλα λόγια, πρόκειται για μια «διαίρεση» της ζωγραφικής επιφάνειας, έναν διαχωρισμό της που επιτρέπει έναν ταυτοχρονισμό, τη συμπαρουσίαση δύο ξεχωριστών ερεθισμάτων που παράγονται συγχρόνως και διαρκούν το ίδιο. Είναι κάτι που θεωρώ πολύ ελληνική ιδέα, αν δεν σας πειράζει να τοποθετήσω το ζήτημα σε ένα τέτοιο πλαίσιο. Και εννοώ με αυτό ότι η λογική του έργου που είναι ένθετο μέσα σε ένα άλλο έργο είναι κάτι που θα μπορούσε να ανάγεται στη φιλοσοφική βάση ενός διαλόγου μεταξύ τους και κατ’ επέκταση στην ανοχή του ενός προς το άλλο.
Επιτρέπει, επίσης, μια πολλαπλή αντίληψη της ίδιας σύνθεσης. Έχει τη σημασία του κι αυτό στη φάση που βρισκόμαστε, όπου η αμερικανική τέχνη και γενικότερα η αμερικανική σκέψη, όταν χρησιμοποιεί τις έννοιες «ελαστικότητα» και «ευκαμψία» για να αναφερθεί στη λειτουργία τού να στοχάζεται κάποιος, κάτι δεν πάει καλά.
Γιατί, ξέρετε... Στοχάζομαι δεν σημαίνει κοπανάω το κεφάλι μου σε έναν τοίχο. Αλλά ας μην επεκταθώ περαιτέρω. Και ας φανώ γενναιόδωρος προς την αμερικανική σκέψη, λέγοντας μόνο ότι γενικά έχει μια προδιάθεση να κατευθύνεται βιαστικά και μονοδιάστατα προς μια βεβαιότητα. Κι όταν εσύ προτείνεις ένα έργο ζωγραφικής που προσφέρει ποικίλες επιλογές μέσα στη σύνθεσή του, αυτό σημαίνει ότι ως καλλιτέχνης επιδιώκεις να πάρεις τον θεατή με το μέρος σου και να του δώσεις τη δυνατότητα να δει αυτό που θα επιλέξει. Σημαίνει επίσης ότι του παραχωρείς μια εξουσιοδότηση να ερμηνεύσει αυτό που βλέπει ως κάτι που περιέχει ποικίλες προσλαμβάνουσες και περισσότερες από μία αλήθειες.
— Υπάρχουν ανάλογοι δεσμοί με την αρχαία ελληνική φιλοσοφία και στην ενότητα των έργων σας που λέγονται «δωρικά»;
Θα έλεγα ότι τα έργα αυτά σχετίζονται με την κλασική αντίληψη που υπήρχε στην αρχαιότητα για την έννοια της τάξης των πραγμάτων και εκφράζουν την ανησυχία τους γι’ αυτήν. Θεωρώ, επίσης, πολύ σημαντικό ότι εισήγαγα με αυτά τα έργα το ζήτημα των υπαινικτικών αποχρώσεων. Οι αποχρώσεις αυτές επιτρέπουν, κατά έναν ακραίο τρόπο, τη διαστολή μιας σύνθεσης που έχει σχηματιστεί με ξεκάθαρες και βέβαιες προθέσεις και περιέχει σαφείς και σταθερές αναλογίες της τάξεως του δύο προς τρία, οι οποίες επαναλαμβάνονται σε διάφορα σημεία της.
Σε αυτά τα έργα οι υπαινικτικές αποχρώσεις μεταφέρουν την αίσθηση του «συναισθηματικού καιρού» (με τη μετεωρολογική έννοια της λέξης και όχι τη χρονική). Είναι παλαιά ή αβέβαια χρώματα. Δεν καταλήγουν κάπου συγκεκριμένα όσον αφορά την απόδοση σε αυτά κάποιου περιοριστικού νοήματος. Εννοώ ότι δεν μπορείς ποτέ να πεις «α, ώστε αυτό είναι εκείνο το γκρι!» ή ότι «τελικά, είναι ένα μεσαίο γκρι». Ούτε καν να αλλάξεις γνώμη και να πεις ότι «τελικά, είναι ένα ανοιχτό γκρι και μάλιστα είναι το συγκεκριμένο ανοιχτό γκρι».
Αναφέρομαι εκ προθέσεως στο γκρι, επειδή πιστεύω ότι σ’ αυτό συγκεντρώνεται όλη η αβεβαιότητα αυτών των αποχρώσεων. Το χρώμα αυτό επιπλέει και συνεχώς διαφεύγει από το βλέμμα. Είναι πολύ πιθανό να είμαι ο καλλιτέχνης που έχει χρησιμοποιήσει τις περισσότερες παραλλαγές του γκρι σ’ ολόκληρη την ιστορία της τέχνης.
Στα «δωρικά» έργα, όπως προανάφερα, πρωτοστατεί η τάξη όπως την αντιλαμβανόμαστε χάρη στην κλασική εποχή. Όμως αυτή η τάξη συναντά την ανθρώπινη ιδιοσυγκρασία, την ανθρώπινη φύση, και γίνεται, μέσα από αυτές τις συνθέσεις, αισθησιακή. Αυτή νομίζω ότι είναι η συνεισφορά μου με την αφαίρεση και χάρη στην αφαίρεση.
— Στην έκθεση των έργων σας στο Μουσείο Μπενάκη το βλέμμα του επισκέπτη μπορεί να συλλάβει το «δωρικό» έργο ταυτόχρονα, και μοιραία σε σύγκριση, με ένα πολύ σημαντικό έργο σας που έχει τίτλο «Empty Heart» (βλ. «Αδειασμένη Καρδιά»), το οποίο σχετίζεται με την απώλεια του πρώτου σας γιου το 1987 και φέρει ιδιαιτέρως μεγάλη συναισθηματική φόρτιση. Θα θεωρούσατε κι εσείς ενδιαφέρουσα αυτήν τη στιγμιαία ζεύξη των δύο έργων;
Το έργο μου «Empty Heart» φτιάχτηκε σε στιγμή που εγώ ήμουν συναισθηματικά ρημαγμένος. Πρόκειται για ένα έργο που έχει μέσα του «ένθετο» ένα άλλο, το οποίο δεν οδηγεί πουθενά. Είναι σαν να κυνηγάει την ουρά του. Σαν να περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό του, σαν να αδειάζει τον εαυτό του έξω. Κι επίσης, είναι ένα άγονο τοπίο. Δεν περιέχει καθόλου ελπίδα. Το νιώθω σαν κάτι το τραγικό, κάτι το βαθιά στενοχωρημένο και σαν ένα έργο ελεγειακό.
Το «δωρικό» έργο είναι σχεδόν ένας αντίποδάς του. Πρόκειται για ένα έργο πολύ κομψό, κυρίως σε ό,τι αφορά τα χρώματά του. Είναι επίσης πολύ πιο ευγενές. Αντίθετα, η «Αδειασμένη Καρδιά» είναι σαν να αντικρίζει κάποιος ένα τοπίο που καταστράφηκε από φωτιά. Κάτι το απανθρακωμένο.
Συνδέονται, βέβαια, καθώς η σύνθεση και στα δύο βασίζεται στη γεωμετρία που ορίζουν πολλά ριγέ μοτίβα. Κι όταν αντικρίζει κάποιος δύο τόσο ανόμοια μεταξύ τους έργα, θα έχει δίκιο να επαναφέρει το γενικότερο ερώτημα σχετικά με το γιατί συνεχίζω να κάνω όλες αυτές τις ρίγες στα έργα μου.
— Εκτός από το «ένθετο» έργο, μια άλλη δική σας «εφεύρεση» είναι το «τρισδιάστατο» έργο ζωγραφικής, το οποίο δείχνει σαν μια υβριδική κατάσταση μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής. Ποια ανάγκη σάς οδήγησε στην προσθήκη τρίτης διάστασης στη ζωγραφική σας;
Πιστεύω πώς αυτό συνέβη με τον τρόπο που κάποιος ξαφνικά υψώνει τη φωνή του. Είναι ακριβώς το ισοδύναμο του να υψώνεις τη φωνή σου στη ζωγραφική. Σαν να λες: «Κοίταξέ με! Κοίτα με… Άκουσέ με… Άκουσε αυτό που λέω…». Είναι επίσης σαν να ξεφεύγεις από τους κανόνες συμβατικής συμπεριφοράς, διαρρηγνύοντάς τους. Περιέχει επίσης κάτι που μεταδίδει στον θεατή την αίσθηση του κατεπείγοντος.
Θα έλεγα ότι η προσθήκη της τρίτης διάστασης παράγει αυτό που ένας κριτικός τέχνης έχει περιγράψει πολύ όμορφα ως «κυβιστικό αφαιρετικό εξπρεσιονισμό». Ήταν μια διατύπωση που μου άρεσε πολύ, γιατί όταν σκεφτόμουν αυτά τα έργα –δηλαδή όταν τα προετοίμαζα νοερά– ανέτρεχα πράγματι στην εποχή του κυβισμού και στο πώς εξέφραζε την κρίση του αντικειμένου στη σύνθεση. Κατά συνέπεια, στο πώς εξέφραζε και την κρίση της ευταξίας στη σύνθεση και της πίστης στην ιερότητα αυτών των στοιχείων της ζωγραφικής.
Ως γνωστόν, αυτά συνέβαιναν λίγο πριν ξεσπάσει ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, τον οποίο οι καλλιτέχνες, ως προφήτες των μελλούμενων που συνήθως είναι, διαισθάνονταν. Προέβλεπαν, δηλαδή, με τα έργα τους κάτι εξίσου καταστροφικό για την τότε πραγματικότητα. Και στην περίπτωσή μου, λοιπόν, η στροφή της σκέψης μου προς τον κυβισμό έγινε σε μια στιγμή που επιθυμούσα να διαλύσω κάτι σε κομματάκια – να προκαλέσω μια διάσπαση της ζωγραφικής μου. Να τη διαρρήξω προκειμένου να εξωθήσω κάτι να βγει μέσα από αυτήν. Να ξεπηδήσει προς τα έξω με ορμή.
— Είστε ένας Ευρωπαίος ζωγράφος που ζει στην Αμερική και έχει αναγνωριστεί εκεί. Θεωρείτε ότι έχετε ενσωματωθεί; Καταλαβαίνετε αρκετά τους Αμερικανούς ή τοποθετείτε τον εαυτό σας σε απόσταση; Ή μήπως νιώθετε σαν «βοσκός» της αμερικανικής κοινωνίας, που θα της υποδείκνυε ενδεχομένως τον σωστό δρόμο;
Στο παρελθόν πίστευα ότι συμβαίνει το τελευταίο. Τώρα πιστεύω ότι ισχύει το προτελευταίο. Το πρόβλημα είναι το εξής: οι Αμερικανοί χρειάζονται περί τα πεντακόσια χρόνια για να φτάσουν στο σημείο που βρισκόμαστε εμείς. Πιστεύω ότι τοποθετούμαι εκτός αυτής της κοινωνίας και ότι είμαι Ευρωπαίος.
Ξέρετε, εμείς σε μερικούς μήνες θα μετοικήσουμε οικογενειακώς στην Ευρώπη. Γι’ αυτό φταίει πολύ η εξάπλωση του ρατσισμού. Χρειάζονται αιώνες για να διορθωθεί κάτι τόσο φρικτό. Τα προβλήματα είναι τόσο βαθιά, που έχουν καταφάει το κέντρο βάρους της λογικής. Αυτό, βέβαια, γίνεται πολύ ενδιαφέρον στο φάσμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, επειδή αναγκάζει τους καλλιτέχνες να παράγουν ακραία τέχνη.
Η δική μου τέχνη θεωρώ, φυσικά, ότι είναι ακραία υπό αυτή την έννοια. Από την άλλη πλευρά, όμως, η τέχνη μου είναι και βαθύτατα ουμανιστική. Στην Αμερική οι περισσότερες ερωτήσεις που τίθενται, σε όποιο επίπεδο και πλαίσιο κι αν τίθενται, δεν είναι καν ερωτήσεις. Είναι κυρίως κατηγορητήρια. Και αυτό είναι ένα πρόβλημα. Δεν υπάρχει πουθενά μια μέση τοποθέτηση. Η μεσαία θέση έχει αφανιστεί από παντού. Αυτό είναι αλήθεια ότι κατά στιγμές οδηγεί σε ενδιαφέρουσα τέχνη.
Παρ’ όλα αυτά, εγώ πιστεύω ότι είμαι ένας Ευρωπαίος καλλιτέχνης. Αν γινόταν ποτέ να ξεκινήσω τη ζωή μου από την αρχή, ίσως, φεύγοντας από την Ιρλανδία, να είχα εγκατασταθεί στη Γερμανία. Αυτό που πιστεύω ότι λείπει από την Αμερική είναι τα πολλαπλά στρώματα που χαρακτηρίζουν την ευρωπαϊκή κουλτούρα. Το «συστατικό» που επιτρέπει να αναγνωρίζεις στον άλλον το δικαίωμά του να έχει τη δική του γνώμη. Και όποια κι αν είναι η διαφορά μεταξύ μας, να έχουμε πάντα τη δυνατότητα να συναντιόμαστε στη μέση της απόστασης που μας χωρίζει. Πρέπει να διαθέτει κάποιος πάντα σε ετοιμότητα την ελαστικότητα και την ευκαμψία που απαιτούνται για κάτι τέτοιο. Και, φυσικά, οφείλει να αναγνωρίζει την παράδοση του ουμανισμού.
— Στην πιο πρόσφατη ενότητα έργων σας επιστρέφετε στην παραστατική ζωγραφική. Τι σας οδήγησε σε αυτήν τη στροφή;
Σε κάποιες πρόσφατες καλοκαιρινές διακοπές φωτογράφιζα τον γιο μου που έπαιζε με τα κουβαδάκια του στην αμμουδιά. Και μετά, κοιτάζοντας το αποτέλεσμα, συνειδητοποίησα για άλλη μία φορά την ανημπόρια της φωτογραφίας σε σύγκριση με τη ζωγραφική. Τίποτα δεν μπορεί να ξεπεράσει τη ζωγραφική! Εννοώ ότι η ζωγραφική είναι κάτι το θεμελιώδες.
Η φωτογραφία, όσο περνάει ο καιρός, πάντα χάνει κάτι από τη δύναμή της. Αρκεί να σκεφτείτε τις σπηλαιογραφίες στο Λασκό. Είναι σαράντα χιλιάδων ετών κι όμως η δύναμή τους παραμένει άφθαρτη.
Ήθελα, λοιπόν, εκείνες οι μοναδικές στιγμές που ζούσα με τον γιο μου να καταλήξουν να είναι κατά κάποιον τρόπο αιώνιες. Κι έτσι, ξεκίνησα να ζωγραφίζω παραστατικά, όπως το έκανα στην αρχή της καριέρας μου. Και τότε διαπίστωσα ότι μπορούσα ακόμα να ζωγραφίζω εύκολα. Ένιωσα την ίδια ευχαρίστηση όπως όταν καβαλάς ξαφνικά, μετά από πάρα πολύ καιρό, ένα ποδήλατο και είναι σαν να μην έπαψες ποτέ να ποδηλατείς.
Αυτό οδήγησε τελικά σε μια ολόκληρη σειρά έργων. Φυσικά, δεν υπήρχε καμία πρόθεση να «προσηλυτιστώ» ξανά στο είδος της παραστατικής ζωγραφικής. Ωστόσο, ο κόσμος εδώ στην Αμερική είχε σοκαριστεί. Δεν ήξεραν τι να σκεφτούν για τα έργα που έβλεπαν. Νόμιζαν ότι είχα τρελαθεί. Η Αμερική είναι πραγματικά ένα πολύ περίεργο μέρος.
Sean Scully - Επιβάτης
Αναδρομική έκθεση
Μουσείο Μπενάκη (Πειραιώς 138)
Έως 13/2/2022
Πέμ., Κυρ. 10:00-18:00, Παρ.-Σάβ. 10:00-22:00
