«Ο ΦΙΛΟΣΟΦΟΣ ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΙΤΓΚΕΝΣΤΑΙΝ γράφει στο ημερολόγιό του: “Ή θα καταλάβεις ή θα πεθάνεις”» τονίζει η συγγραφέας Κρις Κράους στο βιβλίο της I LOVE DICK, το οποίο ξεσήκωσε αμέτρητες αντιδράσεις στην Αμερική, δίχασε, προβλημάτισε και σημείωσε μεγάλη εκδοτική επιτυχία. Παρότι αρχικά χαρακτηρίστηκε συνολικά ως ένα roman à clef για τον κόσμο της τέχνης και ως μια «ανατρεπτική ουτοπία» στην οποία προσέβλεπαν ή προσβλέπουν οι γυναίκες, η πορεία της Κράους αποκαλύπτει πολύ πιο περίτεχνες διακλαδώσεις στον τομέα της θεωρίας. Το υπαρξιακό δίλημμα μεταξύ θανάτου και κατανόησης που έθεσε παραπέμποντας στον Βίτγκενσταϊν ξεκλειδώνει με τον καλύτερο τρόπο το θεωρητικό συγκείμενο του βιβλίου που στόχο έχει να ενώσει τη φανταστική ζωή με την πραγματικότητα μέσα από την έννοια της προσομοίωσης.
Σύμφωνα με την ιστορία, η 39χρονη πρωταγωνίστρια/κινηματογραφίστρια Κρις Κράους (συνονόματη με τη συγγραφέα) αρχίζει μαζί με τον άντρα της, τον πανεπιστημιακό Σιλβέρ Λοτρινζέ (το όνομά του πρώτου άνδρα της Κράους) να στέλνει, ύστερα από μια σύντομη συνάντηση, ερωτικά γράμματα στον κριτικό πολιτισμού Ντικ, που σε αυτό το επιτελεστικό παιχνίδι δείχνει να ταυτίζεται με τον κριτικό τέχνης Ντικ Χέμπντιτζ, ο οποίος προσπάθησε μάλιστα να αποτρέψει την έκδοση του βιβλίου, απειλώντας με μήνυση την Κράους για παραβίαση της ιδιωτικής του ζωής. Αλλά ούτε η απεύθυνση των γραμμάτων ούτε ο έρωτας που εκφράζει το περιεχόμενό τους είναι αυτό που νομίζει η/ο αναγνώστρια/-στης.
Με τα χρόνια οι θεωρητικοί αντιλήφθηκαν τον φαινομενικά ροζ χαρακτήρα του και το επανέφεραν στην πρώτη γραμμή μια δεκαετία μετά την έκδοσή του μέσα από τα κείμενά εκπροσώπων της φεμινιστικής θεωρίας.
Ορίζοντας ξεκάθαρα, με εντελώς ντελεζιανούς όρους, ένα παράδοξο πεδίο εμμένειας (immanence), όπου η επιθυμία δεν είναι εσωτερική προς ένα υποκείμενο και ούτε ταυτίζεται αναγκαστικά με ένα αντικείμενο αλλά είναι εμμενής προς ένα πεδίο απελευθέρωσης δυνάμεων και ροών, ψάχνοντας μια διέξοδο προς κάτι εκ φύσεως ανέφικτο, η συγγραφέας ανατρέπει τους κανόνες του ερωτικού μυθιστορήματος και των προσωπικών όρων· στην περίπτωση αυτή δεν έχει καμία σημασία αν τελικά υπήρξε σεξουαλική συνεύρεση μεταξύ του πρωταγωνιστή Ντικ και της Κρις ούτε αν ο έρωτας πραγματώνεται μέσα από την προσωπική/κοινωνική δικαίωση ή παραμένει ανέφικτος, αν ο Ντικ ανταποκρίνεται στα γράμματα ή όχι. Μια πρώτη ανάγνωση του βιβλίου κεραυνοβολεί το ετεροφυλοφιλικό, ερωτικό τρίγωνο, ακυρώνοντας τις δήθεν επαναστατικές συνιστώσες του, αλλά το I LOVE DICK είναι κάτι πέρα από αυτό. Το τέλος του βιβλίου, που οι περισσότερες αναγνώστριες εξέλαβαν ως την πατριαρχική επικράτηση των δυο ανδρών-πρωταγωνιστών, μπορεί να διαβαστεί και ως η αρχή της επόμενης επιτέλεσης: το βιβλίο τελειώνει με την πρωταγωνίστρια να πίνει τον χυμό της και να πηγαίνει να παρουσιάσει την ταινία της. Μπορεί, δηλαδή, όσα συνταρακτικά προηγήθηκαν απλώς να συνιστούν τον δημιουργικό πρόλογο της επόμενης ταινίας της, να είναι απλώς η αφορμή για ένα ταξίδι στην έρημο της αυτοπραγμάτωσης (η έρημος έχει εδώ σημασία) με ριζωματικές, όπως θα έγραφαν οι Ντελέζ-Γκαταρί, γραμμές διαφυγής.
Το όνομα του Ντελέζ και της αντιστροφής των όρων της επιθυμίας δεν αναφέρονται τυχαία, καθώς η πραγματική Κρις Κράους, δηλαδή η εβδομηντάχρονη σήμερα πανεπιστημιακός, κριτικός τέχνης, κινηματογραφίστρια, εκδότρια και συγγραφέας, ήταν το όχημα για όλους όσοι στον αγγλόφωνο κόσμο θέλησαν να μελετήσουν Ντελέζ, Φουκό και γαλλική θεωρία. Ήταν εκδότρια, επιμελήτρια και υπεύθυνη του εκδοτικού οίκου Semiotext(e), που ανέλαβε, μαζί με τον άνδρα της, να συστήσει στον αγγλόφωνο κόσμο τους Γάλλους φιλοσόφους, μεταφράζοντας τους πιο γνωστούς εκπροσώπους της λεγόμενης «ριζοσπαστικής θεωρίας». Ταυτόχρονα, το δίδυμο Κράους-Λοτρινζέ εξέδωσε θεωρητικά κείμενα της λεγόμενης «ηπειρωτικής παράδοσης» (continental tradition), όπως αποκαλούσαν υποτιμητικά, τουλάχιστον στην αρχή, οι αναλυτικοί φιλόσοφοι τα βιβλία των Γάλλων θεωρητικών προτού καθιερωθούν στα πανεπιστήμια οι πολιτισμικές σπουδές. Το όνομα του εκδοτικού οίκου που ίδρυσαν από κοινού δανείστηκε το όνομά του καταρχάς από το ομώνυμο περιοδικό που άρχισαν να εκδίδουν τη δεκαετία του ’70 στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια, μεταφράζοντας για πρώτη φορά «σχιζοαναλυτικά» κείμενα, για να ακολουθήσουν τα μικρά, μαύρα βιβλιαράκια που αποτέλεσαν την εναλλακτική βίβλο της μεταμοντέρνας σκέψης στην αμερικανική ήπειρο.
Σύμφωνα με τα λεγόμενά τους, ως ντελεζιανοί νομάδες στόχο είχαν να αποικίσουν «την έρημο του πραγματικού, όπως υπαγόρευε ο σχετικός όρος που εφηύρε ο Ζαν Μποντριγιάρ ύστερα από συζήτηση που είχε με τους Κράους-Λοτρινζέ, με τους οποίους διατηρούσε στενή φιλία. Ο Γάλλος θεωρητικός υπήρξε μάλιστα ο πρωταγωνιστής σε ένα ιδιαίτερο φεστιβάλ που οργάνωσε η Κράους κάπου στα μέσα της δεκαετίας του ’90 στην έρημο Νεβάδα ως Chance Event, αφήνοντας εποχή με το αξέχαστο εκείνο «φιλοσοφικο-ρέιβ» πάρτι με προσκεκλημένους από αρχηγούς χαμένων φυλών αυτοχθόνων μέχρι φυσικά τον ίδιο τον Μποντριγιάρ, ο οποίος βρέθηκε στα ντεκ μαζί με τον DJ Spooky. Στο πλαίσιο, λοιπόν, αυτής της υπερπραγματικότητας που είχε προβλέψει με τρόπο προφητικό ο Γάλλος φιλόσοφος για την πλασματική εποχή μας, η Κράους συλλαμβάνει, λίγα χρόνια αργότερα, ένα ιδιαίτερο και πρωτότυπο έργο όπως το I LOVE DICK, το οποίο μεταφράστηκε επιτέλους στα ελληνικά από μια εξοικειωμένη με τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του βιβλίου Μαρία Φακίνου, με πρόλογο του non binary ατόμου Αϊλίν Μάιλς, που έχει την ιδιότητα του ποιητή, και του συγγραφέα, και επίμετρο της Τζόαν Χόκινς. Εξωτερικά το I LOVE DICK έχει τα χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος, αλλά τελικά μεταγράφεται σε ένα παιγνιώδες, μεγάλο υπερκείμενο, αυτό που ορίζουμε ως ερωτική ιστορία. H ίδια η συγγραφέας το αποκάλεσε Φαινομενολογία του μοναχικού κοριτσιού, ένας τίτλος που θυμίζει τον τρόπο που δίνουν ονόματα οι αυτόχθονες, δίνοντας βάρος στην ιδιότητα του εκάστοτε ατόμου.
Το βιβλίο, παρά τον τολμηρό του τίτλο, όταν πρωτοεκδόθηκε το 1997 είχε περάσει σχεδόν απαρατήρητο γιατί κανείς δεν αντιλήφθηκε τον παιγνιώδη, σχεδόν αταξινόμητο χαρακτήρα του. Μπορεί οι επικριτές του (και υπήρξαν πολλοί) να το εξέλαβαν ως ένα ατελείωτο κουτσομπολιό για τον κόσμο της τέχνης ή ως ένα μεταμοντέρνο άρλεκιν, τη λογική των οποίων ενίοτε η συγγραφέας οικειοποιείται προκειμένου να σατιρίσει την αναπαραγωγή του κυρίαρχου εκφυλισμένου λόγου στην τέχνη και τη λογοτεχνία, αλλά χτύπησε διάνα στην καρδιά της αυτοαναφορικής καλλιτεχνικής/συγγραφικής κοινότητας. Με τα χρόνια οι θεωρητικοί αντιλήφθηκαν τον φαινομενικά ροζ χαρακτήρα του και το επανέφεραν στην πρώτη γραμμή μια δεκαετία μετά την έκδοσή του μέσα από τα κείμενά εκπροσώπων της φεμινιστικής θεωρίας. Παρατηρώντας μια εποχή, κατά την οποία η αναπαραγωγή των θεαμάτων διαμορφώνει μια ψεύτικη εικόνα προσομοίωσης και το πραγματικό χάνεται πίσω από την αναπαραγωγή κλισέ και συγκεκριμένων προτύπων, η συγγραφέας, ακολουθώντας τα ίχνη του Μποντριγιάρ, επιλέγει να εκθέσει τον εαυτό της, τον άνδρα της, τις ιδιότητές τους και τα ίδια τους τα ονοματεπώνυμα για να αποκαλύψει τη μη αυθεντική σχέση όχι μόνο με την ίδια τη γραφή και τη σκέψη αλλά και με τις κεντρικές τους ιδιότητες που ορίζονται από τον κυρίαρχο αντρικό υποκείμενο. «Ποιος έχει το δικαίωμα να μιλάει και γιατί;» αναρωτιέται με ενάργεια η Κράους, θέτοντας αυτό το ερώτημα ως το μόνο που ορίζει, από μόνο του, την απάντηση. Ποιο είναι, για την ακρίβεια, το υποκείμενο που κρύβεται πίσω από την κατασκευή του λόγου και ποιοι ακριβώς διατηρούν (εξού και η βαθιά κριτική που ουσιαστικά συνιστά αυτό το βιβλίο στην αυθεντία των ειδικών) το δικαίωμα να ορίζουν τι αξίζει να ειπωθεί και τι όχι; Πότε οι γυναίκες μπορούν να εντατικοποιούν την επιθυμία τους χωρίς ο λόγος τους να καταλήγει στην αποτίμηση ενός άνδρα;
Γνωρίζοντας καλά τους όρους με τους οποίους παίζεται το παιχνίδι, η Κρις (η θηλυκή εκδοχή του Χριστού;) καταλήγει σε ένα σημείο όπου δεν τολμά να πει «εγώ» ‒η πρωτοπρόσωπη αφήγηση έρχεται μόνο στο δεύτερο μέρος του βιβλίου‒ ούτε καν στο πλαίσιο ενός ημερολογίου, διατηρώντας απλώς το δικαίωμα της απεύθυνσης και στέλνοντας γράμματα σε ένα αόρατο, σχεδόν, άντρα. Ο Ντικ, ενδεχομένως το εννοιολογικό ισοδύναμο του λακανικού φαλλού, μπορεί να μην ανταποκρίνεται στα γράμματα ή στα καλέσματα, αλλά υπάρχει ως ο καθοδηγητής του νοήματος, το κεντρικό σημείο αναφοράς. Από αυτόν αντλεί η Κρις τη δυνατότητα της έκφρασης, καθώς στην ίδια δεν επιτρέπεται, «ενώ είχα πάρα πολλά να πω για τον Douglas Weir και τον Ίαν Μάρτινσον, την Αγκόλα, την Κίνα, το ροκ εν ρολ ‒ την κυρίαρχη κουλτούρα, αυτή των αντρών. Τη σχιζοφρένειά μου», γιατί ξέρει ότι πρέπει να σιωπήσει. Γνωρίζει, όπως και η φιλόσοφος Ιριγκαρέ, στην οποία αναφέρεται, ότι πρέπει να χτυπήσει το χέρι στο τραπέζι για να ακουστεί ή να καταλήξει να ορίζεται αποκλειστικά μέσα από έναν μεταφορικό λόγο και μέσα από ένα είδος σχιζοφρένειας ως «μια μεταφορά ενέργειας ανάμεσα στον ποιητή και το αναγνωστικό κοινό».
Η απάντηση, ενδεχομένως, σε αυτή την αδυναμία γυναικείας έκφρασης να είναι η σχιζοφρενική αντίδραση ‒και, γιατί όχι;‒ η βία. Ιδιαίτερες αναφορές γίνονται από την Κράους όχι μόνο στα σχετικά κείμενα των Ντελέζ-Γκαταρί (αν και στο τελευταίο γράμμα «Κάνε τη σούμα» αναφέρεται ένα περιστατικό όπου καλείται αυτή, η μόνη γυναίκα, να συντονίσει ένα πάνελ με οκτώ άνδρες, μεταξύ των οποίων και εκείνοι!) αλλά και στη βία, όπως στις γυναίκες αυτόχειρες, στις αναφορές του Μπολάνιο, στα θεατρικά του Γκοσλέν, στη Σιμόν Βέιλ, στην Έμα του Φλομπέρ. Η Μαντάμ Μποβαρί θα μπορούσε, εν προκειμένω, να είναι η κρυφή πρωταγωνίστρια του βιβλίου αν ο Φλομπέρ της έδινε ποτέ τον λόγο ‒ δεν είναι τυχαίο που «Μαντάμ Μποβαρί» είναι το λογοτεχνικό ψευδώνυμο που υιοθετούν, παίζοντας, μεταξύ τους η Κρις και ο Σιλβέρ. Αλλά, ως μια δυνάμει σχιζοφρενής που απελευθερώνει πολλές δυνάμεις, διαμορφώνοντας έναν άλλο δρόμο, ταξιδεύοντας από την έρημο της Καλιφόρνια μέχρι το Οχάιο και τη Νέα Υόρκη, η πρωταγωνίστρια διεκδικεί ως δημιουργός έναν άλλο λόγο, το να καταφέρει να γίνει «το πεδίο που πάλλεται ανάμεσα σε δυο ανθρώπους» ή αλλιώς να δημιουργήσει συνδέσεις που θα επαναλειτουργήσουν αλλιώς στις διακειμενικές αναγνώσεις. «Οι σχιζοφρενείς εισέρχονται στο βασίλειο της καθαρής σύμπτωσης φτάνοντας πέρα από τις παραμέτρους της γλώσσας.
Απαλλαγμένος από τη σημαίνουσα λογική, ο χρόνος εκτείνεται σε όλες τις κατευθύνσεις. Σκεφτείτε τη γλώσσα σαν σημαίνουσα αλυσίδα (Λακάν). Χωρίς τον χάρτη της γλώσσας, δεν είσαι πουθενά», καταλήγει η Κρις Κράους στο βιβλίο, επιμένοντας ότι τα πάντα ορίζονται μέσα από το κείμενο. Και αυτή τελικά η σχιζοφρενική επικράτεια στη γλώσσα είναι η μόνη που τόσο ο δημόσιος όσο και ο ιδιωτικός λόγος αναγνωρίζει απέναντι στον άλλο κόσμο των λογικών που καταδικάζει τη γυναίκα να πρέπει βρει έναν δικό της Ντικ, ιδανικό φαλλό, για να υπάρξει. Η συγγραφέας, που υιοθέτησε πλήρως τον φαλλό για τις ανάγκες του τίτλου, τον αγάπησε για να μπορέσει, μοναδικά και ιδανικά, να τον αποκηρύξει μέσα από το παραλήρημα. Ή για να μπορέσει να ξεκινήσει απλώς το ταξίδι της προς άλλες κατευθύνσεις.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
