Δεν πρόκειται για χθεσινή διαπίστωση. Από το Θέατρο του Παραλόγου, μετά το τέλος του δεύτερου μεγάλου πολέμου, ξεκίνησε η διαδικασία ρήξης με το νόημα σ' έναν κόσμο όπου το παράλογο κυριαρχεί. Η «ιδεολογική» πρόθεση δεν μπορούσε να μην επηρεάσει τον τρόπο γραφής. Από τότε το θεατρικό έργο σταδιακά έπαψε να στοχεύει σε μια ποιότητα λόγου τέτοια που να εξασφαλίζει και την αναγνωστική απόλαυση.
Επιπλέον, με τις αναζητήσεις νέων τρόπων υποκριτικής, όπου το σώμα να πρωταγωνιστεί, και με την εμφάνιση νέων σκηνικών τρόπων (περφόρμανς, physical theatre, θέατρο-ντοκουμέντο κ.ά.) από το '60 και μετά, το θέατρο του λόγου θεωρήθηκε παρωχημένο. Η ρήξη προχώρησε κι άλλο μέσα στα χρόνια. Σήμερα, πια, η τεχνολογική επανάσταση και η χρήση των νέων μέσων στη σκηνή έχει μετατοπίσει το ενδιαφέρον σε πρωτόγνωρα πεδία και μορφές – σε διαδράσεις που δεν αφορούν πια τη σχέση πλατείας και σκηνής, αλλά, ας πούμε, τη σχέση σκηνικής δράσης με θεατές διαφορετικών χωρών μέσω live streaming. Ο προβληματισμός είναι εύλογος. Πού οδηγείται το θέατρο, αν δεν απαιτείται πια σκηνικό κείμενο αξιώσεων και ο λόγος που ακούγεται από σκηνής είναι επιπέδου τηλεοπτικού σεναρίου ή καθημερινής συνομιλίας στα κοινωνικά δίκτυα;
Το θέατρο μπορεί να μείνει ανεπηρέαστο, όταν μεγάλο μέρος του κοινού του είναι ήδη κολλημένο στο timeline του facebook και αυξάνονται διαρκώς οι δυνάμει θεατές που έχουν εθιστεί στην «επικοινωνία» των κοινωνικών δικτύων;
O Alistair McDowall, ένας από τους νέους, πολλά υποσχόμενους Βρετανούς συγγραφείς, έγραφε την περασμένη εβδομάδα στην «Guardian» ότι ακόμη και σήμερα σπάνια βλέπεις στο θέατρο έργα στα οποία να αποτυπώνεται το αχανές πολιτισμικό δίκτυο στο οποίο ζούμε. Μάλιστα, υποστηρίζοντας τον Μr Burns, το «post-electric» έργο της Anne Washburn, που το περασμένο καλοκαίρι προκάλεσε μεγάλη συζήτηση για τη «συνάντηση» υψηλής και ποπ κουλτούρας που προτείνει (σε μια κατεστραμμένη Αμερική, χωρίς καν ηλεκτρισμό, οι νέοι ραψωδοί αφηγούνται γύρω από τη φωτιά τις περιπέτειες της οικογένειας Simpson!), καλεί τους συντηρητικούς θεατρόφιλους να παραδεχθούν ότι η δημοφιλής animation σειρά «The Simpsons» είναι ένα αξιοπρόσεχτο σύγχρονο πολιτιστικό προϊόν, που έχει καταγραφεί στην κουλτούρα των νεότερων και είναι φυσιολογικό να επηρεάζει και να εμπνέει τη θεατρική γραφή.
«Αν κάτι είναι καλό, είναι καλό με τους δικούς του όρους» καταλήγει ο McDowall. Τι σημαίνει, όμως, αυτό; Ποιοι είναι οι όροι της σημερινής θεατρικής τέχνης, ώστε να έχει την απαίτηση ο σημερινός να αξιολογηθεί με τους «δικούς του όρους»;
Είναι προφανές ότι το βασικό «ζήτημα» του μεταμοντερνισμού, η συνάντηση του υψηλού με το «χαμηλό», της απαιτητικής τέχνης με την εμπορική, εξακολουθεί να απασχολεί τους θεατρικούς δημιουργούς. Η απάντηση δεν είναι εύκολη. Πρώτον γιατί ζούμε σε μια εποχή που όλα κρίνονται με όρους οικονομικούς και δεύτερον γιατί η αλλαγή των μέσων παραγωγής ποτέ δεν ήταν εύκολη και ανώδυνη – ούτε τώρα είναι. Μια διαφορετική mentalité διαμορφώνεται από τη χρήση του Διαδικτύου: μπαίνεις, π.χ., στο You Tube και εισάγεσαι άμεσα σ' ένα απίστευτο πολιτιστικό patchwork, όπου τα πλέον σημαντικά, απαιτητικά και εκλεπτυσμένα από τον χώρο της επιστήμης, της διανόησης και των τεχνών συνυπάρχουν με κάθε λογής σκουπίδια από κάθε πολιτιστικό «χώρο» και απ' όλον τον κόσμο.
Το θέατρο μπορεί να μείνει ανεπηρέαστο, όταν μεγάλο μέρος του κοινού του είναι ήδη κολλημένο στο timeline του facebook και αυξάνονται διαρκώς οι δυνάμει θεατές που έχουν εθιστεί στην «επικοινωνία» των κοινωνικών δικτύων; Ήδη τα νέα μέσα έχουν εισχωρήσει στη θεατρική πράξη. Πρόσφατα, π.χ., η ομάδα Forced Entertainment παρουσίασε σε εξάωρο live-streaming από το βερολινέζικο θέατρο Hebbel am Ufer την παράσταση Speak Bitterness. Το σκηνικό κείμενο αφορούσε λάθη, αποτυχίες και ενοχές που με εξομολογητική διάθεση αποκαλύπτουν οι ηθοποιοί και οι θεατές σχολιάζουν, σημειώνοντας τι συνέβη στους ίδιους, μέσω twitter. Όλο αυτό μοιάζει με τηλε-συνεδρία ανώνυμων «ενοχικών» (και είναι σαφής η σχέση με το The Oh Fuck Moment, την περφόρμανς που παρουσιάστηκε στο Βios τον χειμώνα του 2012 και επαναλαμβάνεται τώρα ξανά στο ίδιο χώρο). Αλλά, είναι θέατρο αυτό; Η «επικοινωνία» αγνώστων και η παραδοχή ότι όλοι έχουμε κάνει λάθη αντικαθιστά την απόλαυση μιας καλής παράστασης «παλαιού τύπου»;
Οι πλέον ανοιχτοί και δεκτικοί κριτικοί μιλούν για νέα κριτήρια που δεν αφορούν πια την ποιότητα του λόγου και της ερμηνείας αλλά την επικοινωνιακή δυνατότητα του θεάτρου. Οπότε, ευλόγως αναρωτιέται κανείς: κι άλλη «επικοινωνία»; Κι άλλη διάδραση με αγνώστους; Και είναι προχωρημένη «φάση» να βλέπεις στο λάπτοπ, από τον καναπέ σου μια σκηνική δράση που συμβαίνει κάπου στον κόσμο;
Αυτός είναι, κατά τη γνώμη μου, ο βασικός λόγος που η λογοτεχνία μοιάζει τόσο ελκυστική για τους καλλιτέχνες του θεάτρου: είναι μια ανοιχτή δυνατότητα.
Πίσω στη λογοτεχνία!
Ο καλλιτέχνης ανέκαθεν είχε την ευγενική φιλοδοξία να αφήσει ίχνος στον μεγάλο Χρόνο, να ακυρώσει το προσωρινό. Απ' όλες τις τέχνες κάτι «υλικό» μένει και παρά την εγγενή προσωρινότητα της σκηνικής τέχνης, από το θέατρο έμενε τουλάχιστον το κείμενο, το έργο, που μπορούσε να διαβαστεί ή/και να αναπαρασταθεί ξανά και ξανά. Αν θεωρήσουμε ότι το θέατρο της επόμενης εποχής θα ξεπεράσει τη σημασία του λόγου, είναι σαν να παραδεχόμαστε ότι η τέχνη της σκηνής καταδικάζεται στην απόλυτη προσωρινότητα – σε κάτι που καταναλώνεται αμέσως, ανίκανο να προκαλέσει, σε δεύτερη φάση, κάποιας σημασίας επενέργεια.
Προφανώς, η μικρή σκέψη, το διαμεσολαβημένο –μέσα από υπολογιστές και οθόνες– συναίσθημα και ο φτωχός καθημερινός λόγος που χαρακτηρίζουν πολλές σύγχρονες σκηνικές προτάσεις δεν ικανοποιεί ούτε τους ίδιους τους δημιουργούς του θεάτρου, αν κρίνουμε από τον μεγάλο αριθμό παραστάσεων που παρουσιάζονται αυτήν τη στιγμή στην Αθήνα και βασίζονται σε εγνωσμένης αξίας διηγήματα, νουβέλες, μυθιστορήματα, ακόμη και σε ποιητικές συλλογές.
Δεκαήμερον (1350) του Βοκάκιου, Kόλχαας (1810-11) του Χάινριχ φον Κλάιστ, Από τι ζουν οι άνθρωποι του Λέοντος Τολστόι, Θηρίο στη ζούγκλα (1903) του Χένρι Τζέιμς, Μεταμόρφωση (1915) του Κάφκα, Ο αναρχικός τραπεζίτης (1922) του Φερνάντο Πεσόα, Μεφίστο (1936) του Κλάους Μαν, Αλεξανδρινό Κουαρτέτο (1957-1960) του Λόρενς Ντάρελ, και Οδύσσεια, Το αμάρτημα της μητρός μου (1883) του Γεωργίου Βιζυηνού, Μία ψυχή (1891) του Παπαδιαμάντη (διήγημα στο οποίο βασίζεται η μονολογική παράσταση «Φεύγουσα Κόρη»), Το παράπονο του νεκροθάπτου (1895) του Ροΐδη, Μυστικοί Αρραβώνες (1915) του Γρηγορίου Ξενόπουλου, Η αληθινή απολογία του Σωκράτη (1931) του Κώστα Βάρναλη, Το θείο Τραγί (1931) του Γιάννη Σκαρίμπα, Ο Μέγας Ανατολικός (1945-1951) του Ανδρέα Εμπειρίκου, Η Μεγάλη Χίμαιρα (1953) του Καραγάτση, Ωδές στον πρίγκιπα (1981) του Νίκου-Αλέξη Ασλάνογλου, Η μητέρα του σκύλου (1990) του Παύλου Μάτεσι.
Αν σ' αυτά υπολογίσει κανείς ότι κείμενο παράστασης αποτελούν το Α' Βιβλίο της Ιστορίας του Θουκυδίδη, τα Απομνημονεύματα του Μακρυγιάννη και οι λογοτεχνικής αξίας επιστολές του Λιούις Κάρολ, του συγγραφέα της Αλίκης στη Χώρα των Θαυμάτων», με άλλα λόγια ιδιαίτερες μορφές πρόζας, τότε δικαιολογημένα θα σκεφτεί ότι οι ίδιοι οι άνθρωποι του θεάτρου εμμέσως διατυπώνουν την αμηχανία τους για τη σύγχρονη θεατρική γραφή. Έχει ενδιαφέρον, ακόμη, το γεγονός ότι η πλειονότητα των λογοτεχνικών κειμένων που διασκευάζονται και παρουσιάζονται αυτήν τη στιγμή στα θέατρα της Αθήνας είναι γραμμένα πριν από το 1950.
Βέβαια, ο θαυμαστός κόσμος της λογοτεχνίας από παλιά ενέπνεε τη σκηνική τέχνη. Απλώς στο παρελθόν συνηθίζονταν οι κατά το δυνατόν πιστές στο πρωτότυπο διασκευές για τη σκηνή. Και μολονότι δεν λείπουν παραστάσεις που ακολουθούν αυτή την κατεύθυνση, όπως η Μεγάλη Χίμαιρα που σκηνοθετεί ο Δημήτρης Τάρλοου στο θέατρο Πορεία, είναι περισσότερες οι παραστάσεις που αντιμετωπίζουν το λογοτεχνικό έργο ως πεδίο έμπνευσης και ελεύθερης διαχείρισης. Αυτές οι απόπειρες είναι σαφώς πιο «επικίνδυνες» αλλά και δημιουργικές. Γιατί προϋποθέτουν δύσκολη αναμέτρηση με το πρωτότυπο, ώστε, μέσα από διαδικασίες συμπύκνωσης και αφαίρεσης, να αποσπαστεί το σκηνικό κείμενο. Απαιτούν, επιπλέον, ευρηματικότητα και σκληρή δουλειά, ώστε να μπορέσουν οι ηθοποιοί να αποδώσουν με την ερμηνεία τους το πλούσιο σε ιδέες, αισθήματα και καταστάσεις αφηγηματικό υλικό.
Αυτός είναι, κατά τη γνώμη μου, ο βασικός λόγος που η λογοτεχνία μοιάζει τόσο ελκυστική για τους καλλιτέχνες του θεάτρου: είναι μια ανοιχτή δυνατότητα. Μπορούν να επιλέξουν πού θα σταθούν, ποια πλευρά θα φωτίσουν και ποιοι ερμηνευτικοί τρόποι ταιριάζουν καλύτερα στην προσέγγισή τους. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της ομάδας Splish-Splash που παρουσιάζει στο Vault τη Μεταμόρφωση του Κάφκα σαν χιουμοριστική παντομίμα χωρίς λόγο, αλλά και η Αλεξάνδρεια στο Θέατρο Τέχνης, που συνδέει την τετραλογία του Λόρενς Ντάρελ Αλεξανδρινό Κουαρτέτο με κείμενα του καθηγητή Φιλοσοφίας, Θεοφάνη Τάση, της Βαλεντίνας Καραμπάγια, του Μαρκήσιου ντε Σαντ, ποιήματα του Κωνσταντίνου Καβάφη, του Σαρλ Μποντλέρ, του Κόβεντρι Πάτμορ αλλά και ιστορικά και πολιτικά ντοκουμέντα.
Η εποχή είναι μεταβατική και ο τεχνολογικός πολιτισμός έχει ακυρώσει ισορροπίες και αξίες παγιωμένες για πολλούς αιώνες, προκαλώντας μετεωρισμό και αγωνία για την καινούργια πραγματικότητα. Η ισορροπία μεταξύ αυτού που πέρασε κι αυτού που έρχεται είναι ζητούμενο. Η λογοτεχνία, έτσι όπως εμπνέει το θέατρο, εξακολουθεί να προστατεύει από τον ίλιγγο του καινούργιου, ενώ υπηρετεί ακριβώς το καινούργιο. Πόσο καλύτερα πια;
σχόλια