ΟΙ ΤΡΑΓΩΔΙΕΣ ΚΑΙ ΟΙ ΚΩΜΩΔΙΕΣ της αρχαιότητας δεν είναι ιερά λείψανα που τα τοποθετούμε σε χρυσελεφάντινο βάθρο για να τα λατρεύουμε φετιχιστικά. Δεν είναι στατικές οντότητες, παγιωμένες στους αιώνες των αιώνων. Αντιθέτως, κάθε φορά που τις ψηλαφούμε, τις νοηματοδοτούμε εξ αρχής.
Το ίδιο έργο μπορεί να σημαίνει εντελώς διαφορετικά πράγματα στο πέρασμα του χρόνου, των ιδεών, των γεγονότων, των κοινωνικών ή ιδεολογικών μετατοπίσεων. Η «Ορέστεια» του Πέτερ Στάιν, για παράδειγμα, ανεβασμένη εννέα χρόνια πριν από την πτώση του Τείχους, το 1980, ήταν σαφώς εμβαπτισμένη στο τραύμα μιας διαχρονικά διαφεύγουσας εθνικής ενότητας και συμφιλίωσης, έτσι όπως ο Γερμανός σκηνοθέτης έντυσε στο τέλος τις Ευμενίδες του με «ματωμένα» ρούχα από τους νεκρούς των προηγούμενων έργων της τριλογίας.
Ενώ η «Ορέστεια» της Αγγλίδας Κέιτι Μίτσελ, το 1999, διαποτίστηκε από τις μουσικές, τα μοιρολόγια και τους εμφύλιους λυγμούς των Βαλκανίων, σε μια παράσταση όπου το παραδοσιακό μέλος συνομιλούσε με την πιο εκλεπτυσμένη τεχνολογική όψη, χάρη στην οποία ο νεκρός Αγαμέμνων, ένας Βόσνιος πολέμαρχος, παρακολουθούσε από τον τάφο του –με τη βοήθεια μιας κάμερας– όλα τα τεκταινόμενα.
Παίρνοντας τη σκυτάλη, ο πρωτοπόρος Ελβετός Μίλο Ράου, πιστός στο όραμά του για επαναπροσδιορισμό των κλασικών έργων σε συνθήκες πολέμου και τρομοκρατίας, ταξίδεψε το 2019 στη Μοσούλη και συνεργάστηκε με Ιρακινούς ηθοποιούς, επιδιώκοντας να ανακαλύψει εκ νέου τον σύγχρονο ορισμό του τραγικού μέσα στα ερείπια μιας κατεστραμμένης πόλης.
Ίσως ήρθε η ώρα να αναρωτηθούμε, μετά από τόσες απογοητευτικές απόπειρες που φιλοξενήθηκαν φέτος στην Επίδαυρο, πού οφείλεται αυτή η εμφανής ανημπόρια των Ελλήνων σκηνοθετών απέναντι στο αρχαίο δράμα. Το φαινόμενο (με ελάχιστες εξαιρέσεις) έχει πάρει ανησυχητικές πλέον διαστάσεις και σίγουρα δεν φταίνε μόνον οι καλλιτέχνες για το αδιέξοδο.
Η απόσταση που έχουμε διανύσει τις τελευταίες δεκαετίες εντός κι εκτός σκηνικού σύμπαντος κόβει την ανάσα. Από τον έντεχνο, πολυπολιτισμικό φεμινισμό της Αριάν Μνουσκίν, περάσαμε, στις αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα, στις εξαγριωμένες Αμερικανίδες Ερινύες που πετούσαν ματωμένα ταμπόν σ’ έναν παροπλισμένο, σεξιστή Απόλλωνα. Και από τις μαρξιστικές αναγνώσεις που αποτύπωναν τις εργασιακές αγωνίες των Αγγελιοφόρων του Άργους –μίας πόλης όπου το δικαστικό σύστημα λειτουργούσε αποκλειστικά προς όφελος αριστοκρατών όπως ο Ορέστης–, φτάσαμε σε παραστάσεις-οικολογικά μανιφέστα που συνέδεαν την «Ορέστεια» με την καταστροφή του περιβάλλοντος και παρουσίαζαν τις Ερινύες ν’ απειλούν τη Γη με μάστιγες και όξινες βροχές.
Τι ταξίδι! Καθίσταται πλέον φανερό ότι, μετά από τόσες δοκιμές και τόσες ρήξεις, τόσες ανασκαφές και αποσυναρμολογήσεις, τόσες κρίσεις ταυτοτήτων, τόσες μετακινήσεις πληθυσμών, τόσες πυρακτώσεις ιδεών, τόσες αναμετρήσεις με το παρελθόν, το τοπίο του αρχαίου δράματος αναδύεται ριζικά μεταμορφωμένο, αταξινόμητο, απρόβλεπτο, όπως «ένα σώμα που κρυώνει εδώ και ζεσταίνεται εκεί ανάλογα με το γεωγραφικό του μήκος» (Ντελέζ). Βρίσκεται σ’ ένα διαρκές γίγνεσθαι, υπακούει σε υπόγειους συσχετισμούς κίνησης και ανάπαυσης, ταχύτητας και βραδύτητας, περνά μέσα από καταχνιές, από κενά, από προωθήσεις και καθυστερήσεις, συμμετέχοντας σε ένα παιχνίδι βαθμών, εντάσεων, συμβάντων που προκαλεί πρωταρχικές συγκινήσεις και συλλογικές διαρρυθμίσεις.
Τις τελευταίες αυτές δεκαετίες, το Σώμα του αρχαίου δράματος φαίνεται πως μετασχηματίστηκε ραγδαία: Βρήκε τρόπους να σαμποτάρει τους μηχανισμούς αναπαραγωγής στερεοτύπων, να θρυμματίσει την πατρογραμμία των Λαβδακιδών, να μείνει έκθαμβο μπροστά στο υπερβατικό σώμα της Αντιγόνης, να ενστερνιστεί τη μητρική παρακαταθήκη της, να ονειρευτεί μια θηλυκή τάξη πραγμάτων, να επανεξετάσει τη σχέση του «γυναικείου» με το ηθικό και το πολιτικό, να δει τον παραπεταμένο Ετεοκλή ως πυρήνα των ταπεινωμένων και των μη αρτιμελών, να ανακαλύψει τους ζωντανούς-νεκρούς της πολιτικής, να δώσει φωνή στους αποκλεισμένους από τη δημόσια σφαίρα, στους «εξαφανισμένους» που περιφέρονται μεταξύ ζωής και θανάτου, να αναθεωρήσει τους πολιτισμικούς κώδικες της έμφυλης/σεξουαλικής διαφοράς, να αφομοιώσει, με άλλα λόγια, όλη τη φιλοσοφία της νεωτερικότητας, το τολμηρό έργο στοχαστών όπως ο Φουκό, ο Ντεριντά, η Μπάτλερ, η Ιριγκαρέ, οι Ντελέζ-Γκαταρί, ο Αγκάμπεν (για να αναφέρω μόνον μερικούς), να επηρεαστεί καταλυτικά από όλες τις γόνιμες θεωρητικές αναζητήσεις και αντεγκλήσεις στα πεδία της πολιτικής φιλοσοφίας, της λογοτεχνικής κριτικής, της ψυχανάλυσης, της φεμινιστικής θεωρίας, της νομικής σκέψης.
Αυτή η θαυμαστή γονιμοποίηση συνέβη και συνεχίζει να συμβαίνει∙ όχι όμως στη χώρα μας. Εμείς, φαίνεται, μείναμε ανεπηρέαστοι από όλους τους διακειμενικούς και διεπιστημονικούς διαλόγους, από κάθε καταγεγραμμένη ανατροπή των παραδοσιακών αναγνώσεων και των επικυρωμένων οριοθετήσεων.
Κι αν φλέγεται ο κόσμος γύρω μας, εμείς συνεχίζουμε να κάνουμε θέατρο με τον ίδιο τρόπο: Γιατί δεν μπορώ να εξηγήσω αλλιώς τις «Φοίνισσες» που παρουσιάστηκαν την περασμένη εβδομάδα στην Επίδαυρο, τόσο στερημένες από οποιαδήποτε ουσιαστική ανησυχία, τόσο επιδερμικές, τόσο αδιάφορες!
Ακόμη και αν κάποιοι ηθοποιοί έβαλαν τα δυνατά τους (ιδιαίτερη μνεία αξίζει στην πυκνή και συγκινητικά ραγισμένη Ιοκάστη της Μαρίας Κατσιαδάκη), το σύνολο της παράστασης όχι μόνο δεν κατάφερε να οικοδομήσει ένα ενδιαφέρον, αλλά ούτε καν ένα άρτιο, συνεπές με τον εαυτό του, σύνολο.
Σύγχυση προθέσεων, αλληλοσυγκρουόμενες αισθητικές και υφολογικές επιλογές και, προπαντός, ούτε ένα ψήγμα σύνδεσης με τον κόσμο γύρω μας (με εξαίρεση εδώ τον λόγο της αδηφάγου Εξουσίας όπως εκφέρθηκε με σύγχρονο, κυνικό και απενοχοποιημένο τρόπο από τον Ετεοκλή του Αργύρη Ξάφη).
Δεν αρκεί, βλέπετε, να μετατραπεί η πρόσοψη του παλατιού σε «κινηματογραφική» οθόνη – μια λευκή επιφάνεια επάνω στην οποία προβάλλονταν τακτικά, σε γκρο πλαν, τα πρόσωπα των πρωταγωνιστών ή ο θίασος εν κινήσει. Αυτό ήταν ένα εύρημα, ένα εντυπωσιακό εφέ, χωρίς βαθύτερο συγκινησιακό ή θεατρικό φορτίο (αρκεί να το αντιπαραβάλλει κανείς με την προαναφερθείσα χρήση της κάμερας στην παράσταση της Μίτσελ, εκεί όπου δημιουργούνταν η ανατριχιαστική αίσθηση ότι οι νεκροί μας παρακολουθούν, ότι το παρελθόν είναι πάντα παρόν).
Από εκεί και πέρα, στον πυρήνα της παράστασης κατοικούσε ένας μοιραίος διχασμός, και φευ, όχι ένας προβληματισμός για τον διχασμό της εμφύλιας διαμάχης, όπως διατεινόταν ο σκηνοθέτης: έτσι, τα επεισόδια διακρίνονταν από μία «κανονικότητα» που παρέπεμπε σε αστικό δράμα σαλονιού, ενώ τα χορικά μάς πήγαιναν πίσω, σε περασμένες δεκαετίες, καθώς ο Χορός εξέφερε με αφελές δέος και απλοϊκότητα τον λόγο, σχεδόν μαθητικά, πότε κατά μόνας και πότε όλοι μαζί, ειδικά όταν έπρεπε να τονιστούν, με διδακτική ενίοτε έμφαση, «σημαντικές» φράσεις/λέξεις (ας το πούμε φωναχτά: «φριχτά δεινά φέρνει η αλαζονεία!»).
Ακόμη και σε επίπεδο όψης υπήρχε η ίδια ασυνέπεια: ο Χορός με τους αρχαιοπρεπείς χιτώνες-ζιβάγκο του δεν συνδεόταν πουθενά με το σύγχρονης αισθητικής φόρεμα και τα μποτάκια της Αντιγόνης, ενώ η εμφάνιση, λίγο πριν από το τέλος, ενός κακόμοιρου Οιδίποδα με ανδρική ρόμπα (ο οποίος έμοιαζε ντροπιασμένος περισσότερο για την ακατάλληλη ενδυματολογική περιβολή του παρά για τα τρομερά εγκλήματά του) ήρθε να ολοκληρώσει θριαμβευτικά την αμηχανία μας μπροστά στο σμήνος των αντιφατικών, αλληλοακυρούμενων μηνυμάτων, των οποίων ατυχείς αποδέκτες σταθήκαμε καθόλη τη διάρκεια της παράστασης.
Άνθρακας ο θησαυρός των πολυαναμενόμενων «Φοινισσών» του πρώτου κρατικού θεάτρου της χώρας. Ουδέποτε καταλάβαμε για ποιον λόγο επελέγη το έργο του Ευριπίδη, εφόσον η σκηνοθεσία έμεινε «βουβή» ωσάν τη Σφίγγα ως προς τη βαθύτερη επιθυμία της: υπήρχε άραγε; Οι σκηνικές πράξεις μαρτυρούν μάλλον το αντίθετο...
Ίσως ήρθε η ώρα να αναρωτηθούμε, μετά από τόσες απογοητευτικές απόπειρες που φιλοξενήθηκαν φέτος στην Επίδαυρο, πού οφείλεται αυτή η εμφανής ανημπόρια των Ελλήνων σκηνοθετών απέναντι στο αρχαίο δράμα. Το φαινόμενο (με ελάχιστες εξαιρέσεις) έχει πάρει ανησυχητικές πλέον διαστάσεις και σίγουρα δεν φταίνε μόνον οι καλλιτέχνες για το αδιέξοδο. Αλλά τούτο είναι το αντικείμενο ενός άλλου άρθρου, το οποίο θα ακολουθήσει εν καιρώ...
Ταυτότητα παράστασης
Μετάφραση: Νικηφόρος Παπανδρέου
Σκηνοθεσία-Δραματουργική προσαρμογή: Γιάννης Μόσχος
Χορογραφία: Amalia Bennett
Μουσική: Θοδωρής Οικονόμου
Σκηνικά: Τίνα Τζόκα
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Φωτισμοί: Λευτέρης Παυλόπουλος
Video Design: Αποστόλης Κουτσιανικούλης
Συνεργάτις χορογράφου: Αντιγόνη Γύρα
Επιστημονική σύμβουλος: Ελένη Παπάζογλου
Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου
Βοηθός σκηνοθέτη: Εύη Νάκου
Β’ βοηθός σκηνοθέτη: Έλενα Αντωνοπούλου
Βοηθός σκηνογράφου: Εύα Παπαδουράκη
Σχεδιασμός κομμώσεων-Περούκες: Χρόνης Τζίμος
Σχεδιασμός μακιγιάζ: Olga Faleichyk
Δραματολόγος παράστασης: Βιβή Σπαθούλα
Διανομή (αλφαβητικά): Γιώργος Γλάστρας, Μαρία Κατσιαδάκη, Σεσίλ Μικρούτσικου, Λουκία Μιχαλοπούλου, Κώστας Μπερικόπουλος, Αλέξανδρος Μυλωνάς, Βασίλης Ντάρμας, Αργύρης Ξάφης, Δημήτρης Παπανικολάου, Θάνος Τοκάκης, Χρήστος Χατζηπαναγιώτης
Χορός (αλφαβητικά): Νεφέλη Μαϊστράλη, Ζωή Μυλωνά, Ελπίδα Νικολάου, Σταύρια Νικολάου, Κατερίνα Παπανδρέου, Κατερίνα Πατσιάνη, Ελίνα Ρίζου, ΜαριάμΡουχάτζε, Θάλεια Σταματέλου,
Στυλιανή Ψαρουδάκη
Περιοδεία
7 Aυγούστου, Καβάλα, Αρχαίο Θέατρο Φιλίππων
27 Αυγούστου, Κατράκειο Θέατρο
3 Σεπτεμβρίου, Θεσσαλονίκη, Θέατρο Δάσους
6-9 Σεπτεμβρίου, Υπαίρθιο Θέατρο Αττικό Άλσος (οι παραστάσεις διοργανώνονται από την Περιφέρεια Αττικής)
12 Αυγούστου, Ελευσίνα, Παλαιό Ελαιουργείο
15 Σεπτεμβρίου, Θέατρο Πέτρας
18 Σεπτεμβρίου, Θέατρο Βράχων Μελίνα Μερκούρη
22-26 Σεπτεμβρίου, «Σχολείον της Αθήνας Ειρήνη Παπά»
