Αν και ήταν μόλις 20 χρόνων όταν η Λιθουανία κήρυξε την ανεξαρτησία της από την ΕΣΣΡ (Μάρτιος του 1990), το θέατρο του Οσκάρας Κορσουνόβας (γεν. 1969) φέρει απτή τη μνήμη της σοβιετικής εποχής.
Η «θεατρικότητα», η εννόηση και η «εκμετάλλευση» του θεατρικού ως αντανάκλαση του πραγματικού, χαρακτηρίζει τη δουλειά πολλών σκηνοθετών του άλλοτε Ανατολικού Μπλοκ. Στην κατεύθυνση της κεκαλυμμένης πολιτικής και κοινωνικής κριτικής πολλοί δημιουργοί του θεάτρου κινήθηκαν, διαμόρφωσαν και ανέπτυξαν ένα ιδίωμα που ακόμη και όταν βασιζόταν σε συγκεκριμένα έργα (ο Σαίξπηρ ήταν σταθερά το πλέον ευνοϊκό υλικό), διατηρούσε ελευθερίες που επέτρεπαν μεταφορές και μετατοπίσεις στη δική τους, σύγχρονη πραγματικότητα. Έτσι, μπορούσαν να αντιμετωπίσουν πιθανές καταγγελίες και απαγορεύσεις της λογοκρισίας και να μιλήσουν εμμέσως πλην σαφώς για όλα τα θέματα που τους απασχολούσαν. Η ανάγκη, με άλλα λόγια, για ελεύθερη έκφραση οδήγησε στην αξιοποίηση των πολλών σημασιών που εγγενώς φέρει η θεατρική γλώσσα. Η δυναμική αυτής της «παράδοσης», που δεν εξαντλείται γιατί βασίζεται ακριβώς στην ίδια τη φύση του θεατρικού φαινομένου, γονιμοποίησε το έργο και των νεότερων σκηνοθετών (ο Κορσουνόβας είναι ένας από αυτούς). Συναντώντας και μεταμοντερνιστικές επιρροές, απέδωσε, και εξακολουθεί να δίνει, καθόλα ευφάνταστες, με βαθιά σκέψη και αίσθημα σκηνικές προτάσεις και τη μετασοβιετική περίοδο.
Σ' αυτή την παράσταση θέλησα να μιλήσω πολύ προσωπικά, πολύ υποκειμενικά. Γι' αυτό και σκεφτόμουν έντονα να ερμηνεύσω εγώ ο ίδιος τον Άμλετ.
«Στη Λιθουανία έχουμε μια πολύ ισχυρή παράδοση θεάτρου του σκηνοθέτη, ένα είδος θεάτρου με φιλοσοφική διάσταση. Τη σοβιετική περίοδο το θέατρο στη χώρα μου ήταν ένας χώρος αντίστασης που για να αποφύγει τη λογοκρισία, ενώ ακολουθούσε τις επισήμως αποδεκτές αρχές, χρησιμοποιούσε μια σκηνική γλώσσα που είχε κι άλλα επίπεδα. Το κοινό έπρεπε να διαβάσει ανάμεσα στις γραμμές. Κι έτσι διαμορφώθηκε η παράδοση αυτού του "μεταφορικού" θεάτρου» εξηγεί ο Οσκάρας Κορσουνόβας («The New York Critic», 24.9.2007).
Ο Άμλετ (που πρωτοπαρουσιάστηκε το φθινόπωρο του 2008) είναι χαρακτηριστικό δείγμα θεάτρου που βασίζεται σ' ένα κλασικό αριστούργημα, χρησιμοποιεί τη μεταφορική γλώσσα της σκηνής και μιλάει για σύγχρονα ζητήματα που απασχολούν επιτακτικά το σκηνοθέτη. «Οι νέοι σήμερα μοιάζουν ανίκανοι να ωριμάσουν, παραμένουν "ανήλικοι" για πολύ καιρό. Στη Λιθουανία ειδικά, οι γενιές που γεννήθηκαν την τελευταία περίοδο της σοβιετικής εποχής εξακολουθούν να βρίσκονται υπό την επήρεια των αυταρχικών συνθηκών που επικρατούσαν τότε. Πολλοί νιώθουν ευχαριστημένοι με τις βελτιώσεις που έχουν σημειωθεί τα τελευταία χρόνια. Έχουν εφησυχάσει [...]».
Ο Κορσουνόβας λέει ότι η γενιά του επηρεάστηκε από σημαντικά ιστορικά γεγονότα που έζησε από τη θέση του παρατηρητή , αλλά η ίδια δεν έχει προχωρήσει σε καμία σοβαρή αλλαγή. «Πολλοί της ηλικίας μου τρέφουν την αυταπάτη ότι επηρέασαν την πορεία του κόσμου, αλλά στην πραγματικότητα είναι καλοί μόνο στο να προσαρμόζονται. Είμαστε μια γενιά χαμαιλεόντων, η τελευταία γενιά μικροαστών». (συζήτηση με τον Anders Kreuger στο πλαίσιο του ΧΙΙ Ευρωπαϊκού Βραβείου Θεάτρου, 2008)
Με τέτοιες σκέψεις ξεκίνησε να ασχολείται με τον Άμλετ, χρησιμοποιώντας το έργο και το δραματικό πρόσωπο ως μέσο για να μιλήσει για τη γενιά του. Και για τον εαυτό του. «Σ' αυτή την παράσταση θέλησα να μιλήσω πολύ προσωπικά, πολύ υποκειμενικά. Γι' αυτό και σκεφτόμουν έντονα να ερμηνεύσω εγώ ο ίδιος τον Άμλετ. Δεν το έκανα τελικά, αλλά αυτός ο Άμλετ είναι σαν να τον έπαιζα εγώ – και όλος ο τόνος και η όψη της παράστασης έχουν να κάνουν με μια φανταστική αυτοπροσωπογραφία που ηθελημένα άφησα ημιτελή».
Η πραγματικότητα του Κορσουνόβας είναι άμεσα συνδεδεμένη με το θέατρο. Η θεατρικότητα του θεάτρου από τη μία, και η διερεύνηση αυτού που συμβαίνει ή μπορεί να συμβεί, από την άλλη, όταν συναντηθούν δύο πραγματικότητες, η ζωή και το θέατρο, τον απασχολούν διαρκώς. Πόσο μάλλον στον Άμλετ, όπου οι σκηνές με τους θεατρίνους και με την παράσταση της Ποντικοπαγίδας που παίζουν στην αυλή της Ελσινόρης είναι δοκίμιο, και ύμνος μαζί, για την τέχνη του θεάτρου.
«Άραγε, η "ποντικοπαγίδα" που βάζει το θέατρο είναι αποτελεσματική στη ζωή;» αναρωτιέται ο σκηνοθέτης και στήνει την παράστασή του στα καμαρίνια. Οι ηθοποιοί που θα παίξουν τον Άμλετ του Σαίξπηρ κάθονται κι ετοιμάζονται για τον ρόλο τους, ο ένας δίπλα στον άλλον, μπροστά σ' ένα τραπέζι με τον καθρέφτη που μοιάζει ενιαίος. Θα αποδειχθεί ότι είναι εννέα ατομικά τραπέζια με καθρέφτη στη σειρά, που, χωρισμένα και τοποθετημένα σε διαφορετικές θέσεις και σχήματα, στην πορεία θα σχηματίσουν όλους τους αναγκαίους σκηνικούς τόπους. Λιγοστά σκηνικά αντικείμενα καλύπτουν όλες τις επιμέρους ανάγκες – π.χ. δυο βάζα με λουλούδια επαρκούν για τη σκηνή του θανάτου της Οφηλίας. Καθώς οι καθρέφτες μετακινούνται, το παιχνίδι των πολλαπλών ειδώλων υποβάλλει το κοινό σε μια κατεπείγουσα, ενίοτε εφιαλτική σκηνική συνθήκη. «Τις φαύλες πράξεις, όσο η γη και να πλακώσει / έρχεται ώρα που στα μάτια των ανθρώπων θα παραδώσει» λέει ο Άμλετ, κλείνοντας την πρώτη σκηνή της πρώτης πράξης.
Το «Who's there?» ως «Who are you?»
Με την πλάτη στο κοινό οι ηθοποιοί δίνουν το στίγμα της σκηνικής προσέγγισης μέσα από τη νοηματική μετατόπιση της πρώτης πρότασης του Άμλετ: το «Who's there?» γίνεται «Who are you?». Επαναλαμβάνουν το ερώτημα «ποιος είσαι;» στο είδωλό τους στον καθρέφτη με ολοένα αυξανόμενη ένταση και με τριπλή στόχευση, τον εαυτό, τον ρόλο, τον εαυτό-ως-ρόλο, ώσπου, στο τέλος της εισαγωγικής σκηνής, γυρνούν προς την πλατεία και το απευθύνουν στο κοινό. Ας παίξουμε.
Το έργο εξελίσσεται σε συνεχόμενη ροή – άλλοτε ένας ήχος χωρίζει τη μία σκηνή από την επόμενη και άλλοτε η μία σκηνή προκύπτει μέσα από την προηγούμενη. Οι καθρέφτες διατηρούν κρίσιμη θέση στη δραματουργία καθ' ολη τη διάρκεια της παράστασης. Έτσι, όταν ο Άμλετ προκαλεί τη μάνα του να συγκρίνει τον καλό του πατέρα με τον καινούργιο της άντρα, το είδωλο του ίδιου ηθοποιού σε δύο καθρέφτες υποδεικνύει την «ομοιότητα» του καλού με τον κακό. Στις σκηνές έντονης δραματικής έντασης οι ηθοποιοί γίνονται οι ρόλοι τους, αλλά αμέσως μετά κάθονται πάλι μπροστά στους καθρέφτες και ετοιμάζονται για την επόμενη είσοδό τους στη δράση. Το παιχνίδι του θεάτρου γίνεται μια αλληγορία για την αλήθεια (του θεάτρου, της ζωής) ως τέχνασμα, ως χίμαιρα, ως ψέμα και αυταπάτη.
Το θέατρο γι' αυτόν οφείλει να ασχολείται με τα κρυφά και τα κρυμμένα, με πράγματα που δεν ονομάζονται – πρέπει να προσφέρει στο κοινό τον απαγορευμένο καρπό της γνώσης.
Το θέατρο πρέπει να αντιμετωπίζει τα κοινωνικά θέματα με έναν μεταφυσικό τρόπο, λέει ο Οσκάρας Κορσουνόβας, και πρέπει να είναι μπροστά από την εποχή του. Να μην ασχολείται με τα καυτά θέματα της ημέρας, αυτά που προβάλλουν τα ΜΜΕ και συζητούν οι άνθρωποι στην καθημερινότητά τους, γιατί τότε γίνεται βαρετό. Το θέατρο γι' αυτόν οφείλει να ασχολείται με τα κρυφά και τα κρυμμένα, με πράγματα που δεν ονομάζονται – πρέπει να προσφέρει στο κοινό τον απαγορευμένο καρπό της γνώσης.
Στη χώρα του για δεκαετίες το θέατρο είχε αντικαταστήσει την Εκκλησία – είχε ανάλογη λειτουργία. Οι θεατές ίσως θέλουν ακόμη και σήμερα να συνεχίσει να λειτουργεί έτσι, να επιβεβαιώνει την πίστη τους, τα στηρίγματα που έχουν ανάγκη. Δεν μπορεί αυτό να είναι το θέατρο, δεν είναι αυτός ο ρόλος του. Ο ρόλος του είναι να αναταράζει το νερό και να θέτει σε αμφισβήτηση όλες τις καθιερωμένες ιδέες και τις δογματικές απόψεις. Έτσι, προκαλείται ένα είδος εσωτερικής σύγκρουσης στους θεατές κι αυτή επιδιώκει ο ίδιος. «Το κρίσιμο σημείο είναι να συμβεί κάτι σαν συνωμοσία μεταξύ ηθοποιών και κοινού. Εάν η συνωμοσία επιτευχθεί, τότε το θέατρο συμβαίνει» λέει («The New York Critic», ό.π.).
Η Ιωάννα Παππά για τον Οσκάρας Κορσουνόβας
Θα ερμήνευε τη Χρυσηίδα στο έργο του Σάιξπηρ Τρωίλος και Χρυσηίδα, αν η παράσταση δεν ματαιωνόταν (Εθνικό Θέατρο, 2012). Ερμήνευσε, ωστόσο, μια συγκλονιστική, παραπληγική Μιράντα (από τη σαιξπηρική Τρικυμία) στη φετινή παράσταση του θεάτρου Πορεία. Η Ιωάννα Παππά επιβεβαιώνει ότι στην αναζήτησή του για τη φύση του θεάτρου και τη σχέση του με την «πραγματική» ζωή, ο Κορσουνόβας ενθαρρύνει τους ηθοποιούς του να συμμετέχουν ενεργά στη δημιουργική διαδικασία, γονιμοποιώντας την ερμηνεία τους με τις προσωπικές εμπειρίες τους.
«Είναι μεγάλη τύχη για έναν ηθοποιό να συναντηθεί μαζί του. Τον χαρακτηρίζουν η ευγένεια, η υπομονή και ο επαγγελματισμός. Η δική μας πρώτη συνάντηση έγινε στο Εθνικό Θέατρο με αφορμή το έργο Τρωίλος και Χρυσηίδα του Σαίξπηρ. Η παράσταση ματαιώθηκε λίγο πριν από την πρεμιέρα λόγω προβλήματος υγείας του ιδίου. Προλάβαμε, όμως, να δουλέψουμε περίπου ενάμιση μήνα. Σε ένα δύσκολο έργο, με έναν πολυμελή θίασο, με περιορισμένο χρόνο για πρόβες και, φυσικά, με τη δυσκολία της γλώσσας. Διότι εκείνος, όταν δουλεύει, μιλάει ρώσικα. Οπότε, είχαμε την Ιρίνα να μας μεταφράζει.
Ο Κορσουνόβας μας προέτρεπε συνεχώς να προτείνουμε τη δική μας εκδοχή σε οτιδήποτε συνέβαινε επί σκηνής. Πιστεύει πολύ στον αυτοσχεδιασμό όσο και στην ακρίβεια, χωρίς να λειτουργεί δεσμευτικά στην προσωπική εμπλοκή και αίσθηση του ηθοποιού.
Η συνθήκη της πρόβας (αφού πρώτα μιλήσαμε για τον τρόπο δουλειάς του, για το έργο και την πρόθεσή του να βασιστούμε ερμηνευτικά στην ανάλυση του Γιαν Κοττ) ήταν απόλυτα ελεύθερη. Ίσως αυτό να λειτουργεί ορισμένες φορές περιοριστικά για έναν ηθοποιό. Σ' εμένα συνέβη το αντίθετο. Ένιωσα εξαρχής ότι το πλαίσιο που έθετε μου επέτρεπε να απελευθερωθώ εκφραστικά στον απόλυτο βαθμό. Το ίδιο συνέβη και στη Μιράντα, μια παράσταση βασισμένη στην Τρικυμία του Σαίξπηρ, τον χειμώνα στο θέατρο Πορεία. Πατέρας και κόρη, Πρόσπερο και Μιράντα, είναι τα δύο πρόσωπα στην εκδοχή του Κορσουνόβας. Η παράσταση αυτή παρουσιάστηκε πρώτη φορά στη Λιθουανία πριν από μερικά χρόνια και ήταν μεγάλη καλλιτεχνική επιτυχία. Στην εδώ μεταφορά της, το πλαίσιο έγινε κάπως "ελληνικό" (εξελίσσεται λίγο πριν από το τέλος της δικτατορίας των συνταγματαρχών, σ' ένα διαμέρισμα όπου ένας πατέρας ζει με την κόρη του «εξόριστος»), αλλά ο άξονας και το στήσιμο της παράστασης παρέμειναν ως είχαν. Με τον Λαέρτη Μαλκότση έπρεπε να βρούμε τον τρόπο να προσεγγίσουμε τους χαρακτήρες (που τελικά ήταν παραπάνω από δύο, σε μια πολυεπίπεδη παράσταση), με την προσωπική μας αίσθηση, τεχνική και εν τέλει ερμηνεία.
Ο Κορσουνόβας μας προέτρεπε συνεχώς να προτείνουμε τη δική μας εκδοχή σε οτιδήποτε συνέβαινε επί σκηνής. Πιστεύει πολύ στον αυτοσχεδιασμό όσο και στην ακρίβεια, χωρίς να λειτουργεί δεσμευτικά στην προσωπική εμπλοκή και αίσθηση του ηθοποιού. Ο ίδιος γνωρίζει πολύ καλά τις τεχνικές του θεάτρου, σκηνοθετικά και υποκριτικά. Ο τρόπος που χρησιμοποιεί για να δείξει, αν χρειαστεί, κάτι στον ηθοποιό είναι αποκαλυπτικός, συγκινητικός, βαθύς και με χιούμορ. Δεν συμβαίνει τίποτα για εντυπωσιασμό ή χωρίς λόγο. Συνήθως ό,τι προτείνει προκαλεί τη νόηση, το συναίσθημα και τη φαντασία. Είναι απαιτητικός επί της ουσίας και αγαπά τους ηθοποιούς.
Είναι ενδεικτικό για το πώς η "πραγματικότητα" περνά στις παραστάσεις το εξής: το διάστημα που κάναμε πρόβες στη Μιράντα ήταν η επέτειος του Πολυτεχνείου. Το διαμέρισμά του βρισκόταν ακριβώς απέναντι, επί της Πατησίων. Οι εκδηλώσεις και οι διαδηλώσεις που είχαν αρχίσει από το πρωί τού κίνησαν τρομερά την περιέργεια. Καταλήξαμε το απόγευμα, μετά την πρόβα, στην πορεία που κατέληγε στην Αμερικανική Πρεσβεία. Το βράδυ, στα Εξάρχεια, σε μια έκρυθμη ατμόσφαιρα, πέσαμε πάνω σε αντιεξουσιαστές. Την επόμενη μέρα μού πρότεινε ο Άριελ να θυμίζει αντιεξουσιαστή».
Info:
Οσκάρας Κορσουνόβας, Άμλετ
25/6-26/6, 21:00, Πειραιώς 260, Κτίριο Δ, Πειραιώς 260, Ταύρος, είσοδος: €5-25.
