Ηθοποιός-χαμαιλέοντας, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, έχοντας κάνει μια καριέρα με σπουδαίες ερμηνείες, εξακολουθεί να θεωρεί τη μεταμόρφωση ένα ταξίδι μέσα στους ρόλους, τις εποχές, τα φύλα, τις αντιλήψεις, την πνευματικότητα των κειμένων. Γι’ αυτή την εξαιρετική ηθοποιό σημασία έχει το ταξίδι, η υπέρβαση του εαυτού, η φυσική και ψυχική μεταμόρφωση, αυτή που κάνει τη δουλειά της πεδίο μαγείας, τόπο ομορφιάς, πηγή έμπνευσης και επινοητικότητας. Οι ιστορίες που μοιράζεται, αφηγήσεις τολμηρών μεταμορφώσεων, αποδεικνύουν ότι ποτέ ένα θεατρικό κοστούμι δεν είναι απλώς ένα ρούχο, ότι η όψη, το σώμα, η φωνή και η κίνηση που διαφέρουν και αλλάζουν από παράσταση σε παράσταση –από την πρώτη της σχολική μεταμόρφωση μέχρι την Ιοκάστη που υποδύεται στον Οιδίποδα του Ρόμπερτ Άικ στη Στέγη– είναι τα τρομερά εργαλεία μιας ηθοποιού που ζει πολλές ζωές μέσα από τις μεταμορφώσεις της ανθρώπινης φύσης, γεννώντας ένα παράλληλο σύμπαν φαντασιώσεων που μένει αλησμόνητο στον θεατή.
«Κάθε ηθοποιός έχει μια ζωή, μια προσωπικότητα, έναν χαρακτήρα, και όλη αυτή η περιπέτεια των μεταμορφώσεων και των ρόλων είναι ένα τεράστιο ταξίδι μέσα στον ανθρώπινο ψυχισμό, μέσα στις εποχές και τις καταστάσεις. Έχεις το προνόμιο να ερμηνεύεις τα σπουδαιότερα κείμενα που έχουν γραφτεί ποτέ από τα μεγαλύτερα πνεύματα που πέρασαν από αυτό τον πλανήτη, να πεις τα τρομερά αυτά λόγια και να νιώσεις κι εσύ ότι εκείνη την ώρα γίνεται κάτι σπουδαίο. Γίνεσαι ο μεσάζων μεταξύ του συγγραφέα και του φυσικού αποδέκτη, που είναι ο θεατής. Μπαίνεις σε όλο αυτό το ταξίδι, στη μαγεία, σε αυτό το παιχνίδι, στο πλαίσιο του οποίου μαθαίνεις για την ανθρώπινη ψυχή, για το πόσο διαφορετικά πράγματα εμπεριέχει, πόσο περίπλοκος είναι ο χαρακτήρας και η ψυχοσύνθεσή μας, πόσο διαφορετικές κοσμοθεωρίες υπάρχουν, και ότι τα πράγματα δεν είναι μόνο όπως τα βλέπεις εσύ.
«Δεν είμαστε Χόλιγουντ, που παίρνεις μια τεράστια αμοιβή και αφιερώνεις όλο τον χρόνο σου, όλο σου τον εαυτό στην προετοιμασία ενός χαρακτήρα. Είμαστε ρομαντικοί, Δον Κιχώτες, και πολλές φορές παίζουμε ακόμα και με την υγεία μας».
Κάποια στιγμή –μπορεί πολύ συχνά– ίσως να υποδυθείς έναν χαρακτήρα με τον οποίο διαφωνείς τρομερά, έναν αρνητικό χαρακτήρα, και πρέπει να βρεις τον τρόπο να μπεις στη θέση του. Αυτό για μένα πάντα γίνεται σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη, ποτέ δεν κάνω κάτι από μόνη μου, εκτός αν είναι τέτοια η συνθήκη που επιβάλλεται. Ακούω πολύ προσεκτικά τις αναλύσεις, τις συζητήσεις που γίνονται ως προς το πού πάμε, ποια στοιχεία του έργου ή του ρόλου θέλουμε να φωτίσουμε, και με οδηγό αυτό προχωρώ κι εγώ στη δική μου δουλειά, γιατί δεν είναι δυνατόν ένας ηθοποιός να κάνει εντελώς διαφορετικά πράγματα.
Η εξωτερική μεταμόρφωση, που για μένα συνδέεται πάντα με την εσωτερική, ήταν ένα παιχνίδι που με γοήτευε από μικρή. Στο δημοτικό ήμουνα η Σουλιώτισσα που αποχαιρετά το παιδί της, έλεγα "Λάμπρο, παιδί μου ακριβό, πού να σε αφήσω τώρα" και το "παιδί μου", ένα πρωτάκι έξι χρονών, έβαζε τα κλάματα. Σε μια παράσταση στη ΣΤ’ Δημοτικού έκανα τη μάνα του Κολοκοτρώνη – έχω φωτογραφίες που κάποιος μου είχε βάψει κάτι οριζόντιες ρυτίδες στο μέτωπο. Σε μια εκδρομή του γυμνασίου στο Ρούπελ έπαιζα τον Πατατράκα στο έργο του Σουρή Πατατράκας ο νεόγαμβρος. Φορούσαμε κοστούμια αντρικά, ό,τι βρήκαμε, εκ των ενόντων, από τον αδελφό μας, τον πατέρα μας, και ένας φαντάρος πήρε ένα μολύβι και μου έκανε ένα μουστακάκι. Το κοινό ήταν οι μαθήτριες του σχολείου από τη μια και οι φαντάροι από την άλλη· σε κάτι φωτογραφίες που έχω όλων τα χαμόγελα είναι μέχρι τα αυτιά. Εκεί έπαιξα τον πρώτο μου ανδρικό ρόλο. Αργότερα, πάλι στο γυμνάσιο, στη Θεσσαλονίκη, κάναμε το Φονικό στην εκκλησιά του Τ.Σ. Έλιοτ και βγαίνοντας από την πόρτα του γυμνασίου, άκουσα μια φωνή: "Ο παπάς είναι γυναίκα". Αυτό το παιχνίδι της μεταμόρφωσης ήταν ήδη πολύ μέσα μου. Από πολύ νεαρή ηλικία και σε ανύποπτο χρόνο, που ακόμα δεν ήξερα ότι θα γίνω ηθοποιός. Το ήθελα μεν, αλλά δεν μπορούσα ούτε καν να το διατυπώσω.
Όταν μπήκα στη σχολή του ΚΘΒΕ, νομίζω με είχαν καταγεγραμμένη ως ντάμα, δεν έκανα ιδιαιτέρως κωμικούς ρόλους ή τη σουμπρέτα – υπήρχαν και αυτοί οι διαχωρισμοί τότε. Για παράδειγμα, εμένα μου έδιναν τη Μήδεια ή θυμάμαι να κάνω τον μονόλογο της μάνας από τον Ματωμένο Γάμο που στο θέατρο τον έπαιζε η Παξινού. Τότε υπήρχε κι ένα άλλο ζητούμενο, κυρίως στο εμπορικό θέατρο, να είσαι αναγνωρίσιμος στη σκηνή, γιατί η έννοια του "σταρ" στην Ελλάδα –εδώ γελάμε, γιατί πρόκειται για μια πολύ μικρή αγορά– διαμορφωνόταν εκείνο τον καιρό από τον κινηματογράφο, ο κόσμος πήγαινε να δει το πρόσωπο που ήξερε από τον κινηματογράφο, έπρεπε να σε αναγνωρίζει.
Με γοήτευαν πάντα οι μεταμορφώσεις της Μέριλ Στριπ, που είναι για μένα πρότυπο, και του Ντάνιελ Ντέι Λιούις, που η μεταμόρφωσή του από το Δωμάτιο με θέα μέχρι το Ωραίο μου πλυντήριο είναι συναρπαστική, ένα ταξίδι σε προφορές, χαρακτήρες, πράγματα που εδώ στην Ελλάδα προσπαθούμε, μελετάμε και κάνουμε μόνοι μας. Οι διαφορετικές προφορές είναι κάτι που με εντυπωσιάζει βαθιά, το πώς υπηρετούν την αλήθεια του ρόλου.
Στην καριέρα μου το έκανα μία φορά, με τον Γιάννη Σκουρλέτη, στο Ραμόνα travel της Γλυκερίας Μπασδέκη. Σε ανύποπτο χρόνο ο Κρις Ραντάνοφ κάτι έλεγε για έναν φίλο του Αλβανό που μιλά ελληνικά με προφορά θεσσαλονικιώτικη κι εγώ άρχισα να λέω, χάριν της συζήτησης, τον πρώτο μονόλογο της Ραμόνας με την προφορά του Έβρου, τη μητρική μου. Τότε είπε ο Γιάννης "αυτή είναι η γλώσσα της παράστασης". Εγώ φοβήθηκα ότι θα μας ρίξουν ντομάτες, αλλά εκείνος επέμεινε ότι αυτό ήταν κάτι αυθεντικό και μεταμοντέρνο, έτσι κάθισα και μετέγραψα όλο το κείμενο, κι έτσι έγινε. Το είχα προτείνει και στη Φόνισσα, αλλά το φοβούνταν οι παραγωγοί, μήπως δεν καταλάβαινε το κοινό και χανόταν ένα στοίχημα.
Όταν στο ξεκίνημά μου άρχισα να δουλεύω με τον Γιώργο Μιχαηλίδη στο Ανοιχτό Θέατρο στου Γκύζη, σε αυτό το υπόγειο που απ’ όταν άνοιξε φωτίστηκε ένας ολόκληρος κόσμος για τους θεατές, γνώρισα και την αγάπη του για τον εικαστικό κόσμο. Σε κάθε παράσταση εποχής έκανε ένα αφιέρωμα σε ένα εικαστικό κίνημα και αυτή ήταν η αφετηρία για πολλές ευρηματικές και πρωτοποριακές μεταμορφώσεις, μέσα από τις οποίες ταξιδεύαμε, μαθαίνοντας παράλληλα – το ίδιο συνέβαινε και με τις εποχές στις οποίες μεταφερόμασταν κάθε φορά. Στο Πολύ κακό για το τίποτα, π.χ., μεταφερόμασταν στην Αναγέννηση και στους μεγάλους μαέστρους της, κάνοντας tableaux vivants, αντιγραφές από πίνακες του Τιντορέτο ή του Βερονέζε, με τα υπέροχα κοστούμια του Αντώνη Κυριακούλη: νόμιζες ότι έβλεπες έναν πίνακα να ζωντανεύει μπροστά στα μάτια σου. Κάναμε αυτές τις χειρονομίες, τις διαγωνίους και τα κεκλιμένα σώματα, και η κινησιολογία ακολουθούσε εκείνη της εποχής. Αυτή ήταν μια τρομερή μεταμόρφωση, το να φέρνεις τον ρόλο και την εποχή του έργου στη δική μας.
Πάντα μου άρεσε, όταν είχα την ευκαιρία να ερμηνεύσω έναν ρόλο υπό αυτές τις συνθήκες, να βλέπω όσο περισσότερες ταινίες γινόταν, γιατί τότε δεν είχαμε ούτε βιβλία τέχνης ούτε ίντερνετ. Θυμάμαι, το 1984, που είχα πάει στη Μόσχα ως μέλος του Χορού στον Ορέστη που είχε σκηνοθετήσει ο Γιώργος Σεβαστίκογλου, μας πλήρωναν σε ρούβλια και επειδή έπρεπε να ξοδέψουμε όλο το ποσό, είχα πάρει πάμφθηνα τέτοια βιβλία με πίνακες και ζωγράφους.
Στη συνέχεια, κάναμε ένα δίπτυχο, τον Κουρέα της Σεβίλλης και τους Γάμους του Φίγκαρο, όπου έπαιζα ένα αγόρι, τον Κερουμπίνο, και έπρεπε να κάνω συγκεκριμένες κινήσεις, ακολουθώντας τη γαλλική κομψότητα και φορώντας τακούνια και παντελόνι – αναφορά στην εποχή του γαλλικού ροκοκό, στον Φραγκονάρ και τον Βατό. Ο άλλος ρόλος που έπαιζα ήταν αυτός ενός κοριτσιού με μια περούκα στο στυλ της Μαρίας Αντουανέτας. Αυτός ο κόσμος των ζωγράφων στον οποίο βυθιζόμουν για να μεταμορφωθώ ήταν μαγικός.
Με τον Γιώργο Μιχαηλίδη κάναμε και το Κρίμα που είναι πόρνη, που ήταν μια αναφορά στον σουρεαλισμό. Φορούσαμε τα βελούδινα κοστούμια του Μετζικώφ, αλλά σε μια σκηνή τα κοστούμια ήταν εντελώς σύγχρονα. Ως νύφη φορούσα λευκό ταγέρ, φούστα στενή, γόβες και ένα τεράστιο καπέλο. Ακόμα και αυτή η γρήγορη αλλαγή μπορεί να καθορίσει την υποκριτική προσέγγιση. Το κοστούμι υποβάλλει μια συγκεκριμένη σωματικότητα και κινησιολογία. Ας πούμε, την κινησιολογία που είχαμε πρόσφατα στις Τρεις ψηλές γυναίκες του Μπομπ Γουίλσον, που ήμασταν σαν μηχανικές κούκλες μέσα σε μουσικά κουτιά, δεν θα μπορούσαμε να την έχουμε με ένα σύγχρονο κοστούμι, δεν γίνεται. Οι γυναίκες, σφιγμένες μέσα σε αυτούς τους κορσέδες που δεν τις άφηναν να ανασάνουν, κινούνταν διαφορετικά και σκεφτόντουσαν διαφορετικά ούτως ή άλλως. Και τα ρούχα ήταν αποτέλεσμα μιας ολόκληρης κοινωνικής θεώρησης και μιας δομής σχετικά με τη θέση της γυναίκας, το πώς έπρεπε να παρουσιάζεται έξω ή μέσα στο σπίτι και τον τρόπο που ακολουθούσε τους επιβεβλημένους καλούς τρόπους. Πολλές φορές οι εικόνες έχουν συγκεκριμένες αναφορές.
Ποτέ δεν είχα την εμφάνιση που θα ήθελα και φαντάζομαι είναι κι άλλοι συνάδελφοι σαν εμένα. Για παράδειγμα, τα μαλλιά μας είναι στην υπηρεσία του εκάστοτε ρόλου. Έχω τα μαλλιά μου μακριά γι’ αυτόν τον λόγο, γιατί σε αυτήν την ηλικία πολύ συχνά, στο σινεμά ή στην τηλεόραση, παίζω γυναίκες μιας εποχής συγκεκριμένης, όπως έκανα στη "Μεγάλη Χίμαιρα". Όλες αυτές οι γυναίκες είχαν μακριά μαλλιά, ούτε καν καρέ. Μπορεί να μην έχεις ούτε περούκες να βάλεις –άλλωστε οι περισσότερες δεν είναι πολύ καλές–, οπότε πρέπει να έχουν ένα συγκεκριμένο μήκος για να υπηρετήσεις έναν ρόλο, είναι καθαρά πρακτικό το θέμα. Αν δεν υπήρχαν αυτές οι υποχρεώσεις, θα είχα την ελευθερία να πειραματιστώ με την εικόνα μου, κάτι που δεν κάνω στη ζωή μου, γιατί το ’χω έτσι κι αλλιώς στο επάγγελμά μου. Όπως σπανίως αρέσει στους ηθοποιούς να ντυνόμαστε στις Απόκριες και να φοράμε ένα άλλο κοστούμι· το κάνουμε έτσι κι αλλιώς συνέχεια στη δουλειά μας.
Στην Τρικυμία του Σαίξπηρ έπαιζα τον Άριελ και στην αρχή υπήρχε η σκέψη να ξυρίσω γουλί το κεφάλι μου για να υποδυθώ ένα πνεύμα άφυλο με ένα κοστούμι του Μετζικώφ λευκό, αέρινο, που δεν θα διέγραφε το σώμα μου, και να είμαι σε απόλυτη ακινησία. Η οδηγία του Μιχαηλίδη ήταν «θέλω να μιλάς με μια φωνή χωρίς κόκαλα», δηλαδή αέρινη, χωρίς σκληρότητες. Είχα ήδη κοντά μαλλιά και τελικά δεν τα ξύρισα γιατί έπαιζα σε εναλλασσόμενο ρεπερτόριο τα δυο μονόπρακτα του Στρίντμπεργκ και χρειαζόταν να έχω «μαλλιά εποχής», οπότε οι μεταμορφώσεις έγιναν με περούκες και προσθετικά. Μετά από καιρό, όταν δούλεψα με τον Μίνω Βολανάκη, μου είπε ότι ο ρόλος μου που του άρεσε περισσότερο απ’ όσους με είχε δει να παίζω στο Ανοιχτό ήταν ο Άριελ κι αυτό μου έκανε πολύ μεγάλη εντύπωση, γιατί είχα κάνει τις Τρεις Αδελφές, τη Λούλου, το Κρίμα που είναι πόρνη.
Μέσα στη ρευστότητα του χρόνου και στην πορεία των ρόλων προέκυπταν και αυτοί που απαιτούσαν θηλυκότητα. Στην τηλεόραση, στον "Κίτρινο Φάκελο", σε σκηνοθεσία Κώστα Κουτσομύτη, υποδύθηκα μια πολύ ερωτική γυναίκα της εποχής του Μεσοπολέμου και δύο χρόνια αργότερα τη Μάρθα στα «Βαμμένα κόκκινα μαλλιά», μια γυναίκα σύμβολο μιας εποχής. Και ξαφνικά μου ζητούν να κάνω, στο "Η αγάπη άργησε μια μέρα" της Λιλής Ζωγράφου, μια γεροντοκόρη, σχεδόν άβαφη, με πολύ αυστηρά ρούχα, που στο τέλος αρρώσταινε από καρκίνο και έβγαινα με περούκα –με τρεις τρίχες– και μακιγιάζ γήρανσης. Θυμάμαι, είχε γράψει ο Γεωργουσόπουλος για την τόλμη τη δική μου και της Πέγκυς Τρικαλιώτη που έκανε το "τέρας", σε ένα μέσο που στέκεται στην εξωτερική εμφάνιση, να μεταμορφωνόμαστε ολοκληρωτικά.
Για μένα, λοιπόν, δεν τέθηκε ποτέ το θέμα της εικόνας, δεν με απασχόλησε ποτέ. Αντιθέτως χαιρόμουν όταν μου ζητούσαν κάτι άλλο, ήταν σαν να έμπαινε ένα ακόμα στοίχημα μαζί με αυτό της υποκριτικής, να κάνω περισσότερη δουλειά, μια μεγαλύτερη υπέρβαση, να καταλάβω τι είναι αυτό το πράγμα που έχει ο συγκεκριμένος ρόλος που δεν το έχω ακόμα στη ζωή μου· άλλη ηλικία, μια άλλου τύπου ωριμότητα στα πράγματα ή μια άλλη κινησιολογία, ένα σώμα με το βάρος της ηλικίας, τον αργό ρυθμό, που δεν έχει τη νεανικότητα και τη σβελτάδα ενός νέου χαρακτήρα. Αυτή η μελέτη μού χρειάστηκε και στην Ευτυχία και στη Φόνισσα, αλλά με άλλο τρόπο, γιατί η μία είναι αστή, η άλλη γυναίκα της φύσης. Και στην "Τελευταία παράσταση", όταν έπρεπε να ερμηνεύσω μια καρκινοπαθή, την Έλλη Λαμπέτη, ήθελε σκέψη και μια μελέτη ο τρόπος που μιλούσα, δεν ήταν καθόλου εύκολο.
Οι Έλληνες ηθοποιοί δεν έχουμε την ευχέρεια αυτής της περιόδου προετοιμασίας που χρειάζεται, γιατί δεν υπάρχουν χρήματα και χρόνος, τρέχουμε από το πρωί μέχρι το βράδυ σε πολύ διαφορετικές δουλειές· μπορεί να κάνεις πρόβα ή γύρισμα το πρωί και παράσταση το βράδυ. Δεν είμαστε Χόλιγουντ, που παίρνεις μια τεράστια αμοιβή και αφιερώνεις όλο τον χρόνο σου, όλο σου τον εαυτό στην προετοιμασία ενός χαρακτήρα. Είμαστε ρομαντικοί, Δον Κιχώτες, και πολλές φορές παίζουμε ακόμα και με την υγεία μας. Ζήλεψα τη Σαρλίζ Θερόν που για να κάνει έναν ρόλο στο Monster πήρε τόσα κιλά, αλλά ομολογώ ότι αυτό δεν θα το έκανα εδώ· είναι το μόνο όριο που θέτω σε σχέση με τη δουλειά, γιατί ξέρω ότι θα καταστρέψω την υγεία μου. Ό,τι άλλο μου ζητηθεί, το κάνω. Θα φέρω ως παράδειγμα τη Λούλου, που από εκρηκτικό πλάσμα καταντά συφιλιδική πόρνη, με αυτό το σώμα το πληγωμένο, το άρρωστο. Εμένα πάντα αυτές οι σκηνές της παρακμής, του πόνου, με γοήτευαν περισσότερο από τις σκηνές της πόζας ή της ομορφιάς, που με έκαναν συχνά να νιώθω αμήχανα, γιατί δεν είχα ποτέ την αίσθηση ότι είμαι η Μέριλιν Μονρό. Μεγαλώνοντας, άρχισα να με εκτιμώ περισσότερο. Ωστόσο, η ψυχολογία ενός κατεστραμμένου ανθρώπου με ενδιέφερε και με συγκινούσε περισσότερο, έκανα καλύτερα αυτές τις σκηνές. Τριάντα χρόνια αργότερα, όταν στη Λούλου του Χουβαρδά έκανα την κόμησσα Γκέσβιτς, ένα ον που το αποκαλούσαν «τέρας», που υπέφερε, εγκλωβισμένο σε ένα αδέξιο σώμα, με δυσφορία φύλου, με καμπούρα, με μια φωνή που απαιτούσε να χρησιμοποιώ τα πιο χαμηλά μου ηχοχρώματα, μου δόθηκε η ευκαιρία να αναμετρηθώ αλλά και να συμπονέσω ένα τέτοιο πλάσμα.
Σκηνοθεσία: Γιώργος Μιχαηλίδης
Όταν έκανα τη Λούλου, ο Μιχαηλίδης είχε ως αναφορά τον κόσμο του Ότο Ντιξ και του Μαξ Μπέκμαν και την ταινία του Γ.Β. Παμπστ, Το Κουτί της Πανδώρας. Εγώ εκείνη την εποχή είχα έρωτα με το κούρεμα της Λουίζ Μπρουκς στην ταινία, αλλά ο σκηνοθέτης δεν ήθελε να είμαι ρεπλίκα της. Στη μέση των παραστάσεων, δεν ξέρω τι με έπιασε και πήγα και κουρεύτηκα σε έναν πολύ μοντέρνο κομμωτή –ήταν η μοναδική φορά που το έκανα στη ζωή μου– και θυμάμαι το πρόσωπο του Μιχαηλίδη όταν με είδε: φρίκαρε, αισθάνθηκε ότι τον είχα προδώσει και στενοχωρήθηκα τόσο πολύ που είπα "δεν θα το ξανακάνω ποτέ".
Στη σχολή, στο τρίτο έτος, είχαμε τη Μάγια Λυμπεροπούλου δασκάλα και κάναμε ένα κολάζ από έργα του Σαίξπηρ. Φτιάξαμε τα κοστούμια μόνοι μας και συνδυάζοντας το μάθημα της Ενδυματολογίας που μας έκανε ο Νίκος Πολίτης πήραμε υφάσματα, τα βάψαμε σε καζάνια στην αυλή της σχολής του ΚΘΒΕ, τα ράψαμε, βάλαμε δαντέλες και είχαμε αναγεννησιακό στυλ. Είναι μια εμπειρία που δεν ξεχνώ, γιατί όταν μπαίνεις σε αυτούς τους ρόλους και φοράς κάτι που έχεις φτιάξει με τα ίδια σου τα χέρια, αυτή η επαφή με το υλικό, με το πατρόν, έχει κάτι πολύ προσωπικό, δένεσαι με το ρούχο. Ένα ρούχο που αγάπησα πολύ ήταν το βελούδινο του Μετζικώφ στο Κρίμα που είναι πόρνη, το οποίο στην τελευταία σκηνή γέμιζε αίμα και έπρεπε κάθε βράδυ να το πλένω στο χέρι, να το στεγνώνω και να το σιδερώνω για την επόμενη μέρα. Έβγαινα τελευταία, κλείδωνα το θέατρο. Ένα βράδυ βλέπω να με περιμένει στο πεζοδρόμιο ο Νίκος Κούρκουλος, που είχε έρθει να δει την παράσταση και ήθελε να μου πει τον καλό του λόγο. Ήταν τρομερό για μένα, αισθάνθηκα να μου κάνουν μια τεράστια τιμή. Του είπα "περιμένετε έξω, γιατί δεν είπατε ότι είστε εδώ;". "Όχι", μου είπε "σέβομαι τον ηθοποιό και αυτά που έχει να κάνει". Υπέροχος και ευγενέστατος.
Πάντα προσπαθώ στις πρόβες να έχω μια προσομοίωση του κοστουμιού που θα φορέσω στην παράσταση. Στην Αντιγόνη, σε μια παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου με σκηνοθέτη τον Μίνω Βολανάκη, ετοιμαζόμασταν για την Επίδαυρο και ήξερα ότι θα φοράω κάτι μακρύ, αλλά δεν μας έφερναν ρούχα ανάλογα – πρέπει να το ζητήσει ειδικά ο σκηνοθέτης αυτό. Εκεί φορούσα μια μπλούζα ασύμμετρη και μια φούστα μακριά, δικά μου ρούχα που μου είχε χαρίσει ο Γιώργος Ελευθεριάδης. Του άρεσαν του Μίνου και ζήτησε να αντιγράψουμε αυτό το ρούχο σε φόρεμα, και να έχει αυτές τις γραμμές. Ήταν η πρώτη και μοναδική φορά που μου συνέβη αυτό, το ρούχο της πρόβας να γίνει κοστούμι.
Παίζει πολύ μεγάλο ρόλο και το κοστούμι και το χτένισμα για την εμφάνιση του ρόλου και το πώς εσύ φέρεις τον εαυτό σου μέσα σε αυτόν. Όπως και το γυμνό, ως κοστούμι. Ας πούμε, πολλές φορές μάς ρωτάνε "πώς τόλμησες να βγεις γυμνή;". Μα δεν είμαι εγώ γυμνή, είναι ο χαρακτήρας, εμένα το δέρμα μου είναι εκείνη την ώρα το κοστούμι. Όταν στη Λούλου έβγαινα γυμνή μέσα σε έναν κύβο από πλεξιγκλάς, σαν έκθεμα μέσα στον χώρο του τσίρκου, ακόμα και σε μια πόζα κουλουριασμένη που δεν αποκάλυπτε πολλά, δεν έπαυε αυτό να είναι μια πρόκληση. Αυτά σε μια εποχή που αν φορούσες μαγιό στην παραλία σε κοίταζαν, ήταν οι δεκαετίες που ήμασταν πιο ανοιχτοί στο γυμνό.
Σε μια κοινωνία που ζητά να είμαστε νέοι και όμορφοι, η συζήτηση γύρω από την εμφάνισή μας είναι τεράστια, γίνεται εδώ, γίνεται στο Χόλιγουντ και βλέπουμε όλες αυτές τις πλαστικές και τις παραμορφώσεις. Ακόμα και πολύ νέοι άνθρωποι κάνουν επεμβάσεις, γίνονται ρεπλίκες ο ένας του άλλου, γιατί υπάρχει αυτή η καταστροφική αισθητική των σόσιαλ που εκμηδενίζει την αυθεντικότητα και την προσωπικότητα. Εμένα δεν μου αρέσει καθόλου αυτό που συμβαίνει, θαυμάζω μεγάλες ηθοποιούς που μεγαλώνουν ωραία και αυθεντικά και μπορούν να υπηρετήσουν τον ρόλο τους, γιατί τελικά όλη αυτή η απελπισία να φανείς νέος γίνεται μπούμερανγκ, φαίνεσαι συχνά και μεγαλύτερος από όσο είσαι. Μεγαλώνεις και θα υπηρετήσεις άλλους ρόλους.
Μου δόθηκε η τιμή να παίξω τη Φόνισσα· αν είχα πειραχτεί, πώς θα την έπαιζα; Η διαδικασία στο μακιγιάζ της γήρανσης ήταν πολύωρη και επώδυνη. Μου έλεγαν "καταστρέφεις την εικόνα σου" και έλεγα ίσα-ίσα, αυτό είναι το όχημα, η βοήθεια, έβλεπα αυτό το πρόσωπο στον καθρέφτη και γινόμουν αυτός ο χαρακτήρας, έμπαινα μέσα σε αυτήν τη γυναίκα.
Διάλεξα τρία ιστορικά κοστούμια από το βεστιάριο του Εθνικού Θεάτρου που έχω φορέσει σε παραγωγές του.
Εννοείται ότι το κοστούμι της Μήδειας του Γιώργου Πάτσα είναι από τα ρούχα που έχουν δύναμη μεταμορφωτική. Έχει μια τεράστια ουρά που κυλά σαν ποτάμι και για να μπορέσω να τη χειριστώ, συνεργάστηκα με την κινησιολόγο Βάσω Μπαρμπούση που έκανε τις χορογραφίες, γιατί η Νικαίτη Κοντούρη επέμενε πολύ στη θεϊκή καταγωγή της Μήδειας και στη μυστικιστική διάσταση του χαρακτήρα. Ξαφνικά, η κινησιολογία δεν είχε κάτι ρεαλιστικό, ήταν μια φόρμα που υπηρετούσε αυτά τα στοιχεία. Πρέπει να ξέρεις πώς θα στρέψεις το σώμα, πώς θα κάνεις τη διαδρομή μέσα στον χώρο ώστε η ουρά να σε ακολουθεί. Στο φινάλε αυτού του έργου με ανέβαζαν σε ένα ανυψωτικό μηχάνημα και έμπαινε ένα πρόσθετο ύφασμα, οπότε η ουρά αποκτούσε τεράστιο μάκρος, σαν συνέχειά μου. Το ρούχο εκεί γινόταν σκηνικό.
Το δεύτερο είναι το φόρεμα της Κλυταιμνήστρας του Διονύση Φωτόπουλου για την Ηλέκτρα του Πέτερ Στάιν. Ήμασταν στην Ούμπρια, στην Ιταλία, εκεί που είναι το κτήμα του Στάιν. Είχε έρθει ο Διονύσης, μας έφερε δείγματα από δυο-τρία διαφορετικά πράσινα και διάλεξαν αυτό που ταίριαζε περισσότερο στο δέρμα μου. Ο Στάιν ήθελε η Κλυταιμνήστρα να είναι μια γυναίκα σαν την Γκίλντα, με πολύ έντονα στοιχεία θηλυκότητας, να περπατάω λικνιστικά, κάτι που δεν κάνω ποτέ στη ζωή, κι αυτό ήταν ιδανικό φόρεμα για να τονίσεις τον χαρακτήρα. Όλα αυτά τα εξωτερικά στοιχεία που είναι στοιχεία καλλιτεχνικά οργανώνουν έναν ρόλο. Αυτό το κοστούμι δείχνει και τη χλιδή της εξουσίας που έχει πάρει η Κλυταιμνήστρα και το στοιχείο της ερωτικής γυναίκας που έχει αυτόν τον εραστή και είναι όμορφη, σε αντίθεση με την Ηλέκτρα που είναι σαν δούλα. Δεν ξέρω πόσο θα με βοηθούσε ένα άλλο κοστούμι να δώσω αυτό τον χαρακτήρα. Ως υποσημείωση θα πω ότι βοηθάει πολύ το κοστούμι να αποδώσεις έναν χαρακτήρα, αλλά υπάρχουν και φορές που σε πάει και κόντρα, δυσκολεύεσαι, αν το ρούχο είναι βαρύ και δεν μπορείς να κινηθείς.
Τρίτο είναι το μαύρο ρούχο από την παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα, και είναι της Ιωάννας Τσάμη: ένα κρινολίνο, μια ειδική κατασκευή που σε δυσκολεύει όσο δυσκόλευε και βασάνιζε τις γυναίκες εκείνης της εποχής όταν φορούσαν αυτά τα ρούχα. Παραπέμπει σε μια συγκεκριμένη εποχή και συμπεριφορά. Όταν πρωτοφορέσεις αυτά τα κρινολίνα και πας να κάνεις πρόβα, τρως τούμπες γιατί είναι σαν ομπρέλες, αυτό το έζησα και στις Τρεις Ψηλές Γυναίκες. Πρέπει να οργανώσεις την κίνησή σου, τα χέρια σου να σπρώχνουν μαλακά όλο το σύστημα προς τα εμπρός μαζί με το σώμα. Εδώ από μόνο του το κοστούμι δημιουργεί μια απόσταση από τον άλλο, επηρεάζει την υποκριτική, και αυτό το στοιχείο ήταν πολύ χρήσιμο στις σκηνές με τη Μαρία Πρωτόπαππα, όταν φορούσαμε αυτά τα ογκώδη ρούχα.
Το καλύτερο κομπλιμέντο που έχω πάρει ποτέ ήταν όταν έπαιζα στο Σκράικερ της Κάριλ Τσέρτσιλ. Ερμήνευα ένα πνεύμα που κατεβαίνει στη γη και μέσα από μεταμορφώσεις πατά σε διάφορα συναισθήματα, γίνεται κορίτσι, άντρας, ζητιάνα, ακόμα και ένας ξεπεσμένος ροκ σταρ. Είχα δεκατρείς μεταμορφώσεις και έπρεπε να κάνω γρήγορα τις αλλαγές μόνη μου –μαλλιά, ρούχα– και να βγαίνω με διαφορετικό κάθε φορά σώμα, γιατί αλλιώς θα παίξεις το παιδάκι και αλλιώς τη γριά ζητιάνα, αλλάζεις φωνή, ύφος και κίνηση. Αυτό ήταν ένα πραγματικά πολύ ωραίο παιχνίδι με το σώμα, τη χρήση της κίνησης και τη διαφορετική τοποθέτηση της φωνής. Σε μια παράσταση έχουμε φτάσει στα μισά και δυο κυρίες αποχωρούν βρίζοντας ότι εξαπατήθηκαν, ότι ήρθαν να δουν την Καραμπέτη και μέχρι τα μισά του έργου δεν την έχουν δει – είχα ήδη κάνει επτά από τις μεταμορφώσεις μου και δεν με είχαν καταλάβει. Στενοχωρήθηκα που έφυγαν, αλλά ήταν το καλύτερο σχόλιο που είχα ακούσει.
Βρείτε περισσότερες πληροφορίες για την θεατρική παράσταση «Οιδίποδας» εδώ.
Μακιγιάζ: Αχιλλέας Χαρίτος
Μαλλιά: Θωμάς Γαλαζούλας
Η φωτογράφιση έγινε στο Εθνικό Θέατρο.
Ευχαριστούμε το ΥΠ.ΠΟ., την κ. Αργυρώ Χιώτη, καλλιτεχνική διευθύντρια, και την κ. Ελεάννα Γεωργίου, σύμβουλο επικοινωνίας του Εθνικού Θεάτρου, για την πολύτιμη βοήθειά τους.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
Το νέο τεύχος της LiFO δωρεάν στην πόρτα σας με ένα κλικ.
