Αν η Γέρμα του Λόρκα τρώει ψωμί, ανθότυρο κι αρνί ψητό, η Γέρμα του Σάιμον Στόουν απολαμβάνει χαβανέζικη πίτσα και σαμπάνια Veuve Clicquot. Αν η πρώτη αγαπά να περπατά ξυπόλητη στην αυλή νιώθοντας το νοτισμένο χώμα κάτω από τα γυμνά πέλματά της, η δεύτερη αρέσκεται να περιδιαβαίνει στο νεοαποκτηθέν τριώροφο οίκημα που αγόρασε με τον σύντροφό της σε τρέντι γειτονιά του Λονδίνου. Αν η πρώτη φροντίζει το σπίτι και πηγαίνει φαγητό στον άντρα της που δουλεύει στις ελιές, η δεύτερη είναι αρχισυντάκτρια στο περιοδικό «Lifestyle and Culture» ενώ ταυτόχρονα αναστοχάζεται τα γεγονότα της ζωής της στο προσωπικό μπλογκ της. Αν η πρώτη δεν κάνει ποτέ σεξ για ευχαρίστηση, όπως δηλώνει, η δεύτερη διεκδικεί διαρκώς τη σεξουαλική συνεύρεση με τον σύντροφό της. Αν η πρώτη παντρεύτηκε έχοντας εξαρχής έναν μοναδικό σκοπό, τη γέννηση παιδιών, η δεύτερη άρχισε να το συλλογίζεται και να το επιδιώκει όταν έφτασε τα τριάντα πέντε. Αν η πρώτη ισχυρίζεται ότι χωρίς παιδιά η ζωή της δεν έχει νόημα και οδηγείται σε αργό θάνατο, η δεύτερη καταλήγει –μετά από χρόνια εναγώνιων προσπαθειών και δώδεκα αποτυχημένες εξωσωματικές– να αισθανθεί ακριβώς το ίδιο.
Από την ισπανική ύπαιθρο του 1930 στην αγγλική μητρόπολη του 2023, το άλμα μοιάζει αρχικά ιλιγγιώδες, και όλοι υποθέτουμε ότι η μπλόγκερ, αριστερών πεποιθήσεων, αστικοποιημένη και φεμινιστικά γαλουχημένη Γέρμα (στο παρόν έργο αποκαλείται «Εκείνη») θα έχει κάποια καλύτερη μοίρα από την εγκλωβισμένη, δακτυλοδεικτούμενη και απελπισμένη «πρόγονό» της, που πνίγει τον σύζυγό της.
Ο Στόουν εκκινά με καλές προθέσεις, αρκείται όμως τελικά σε μια στερεοτυπική καταγραφή της κατάστασης: το παραμύθι είναι γνωστό, η νεαρή γυναίκα αρχίζει ξαφνικά να λαμβάνει πιεστικά μηνύματα από το σώμα της (πόσο έξυπνο επιχείρημα αυτό!), μετράει ευλαβικά τις μέρες του κύκλου της, γίνεται εμμονική, ανυπόφορη, ξοδεύει άπειρα χρηματικά ποσά σε εξωσωματικές, γκρεμίζει τη σχέση της, τα γκρεμίζει όλα, καταρρέει.
Τι κι αν η πατριαρχία έχει δεχθεί τεράστιο πλήγμα στον Δυτικό κόσμο, τι κι αν βρισκόμαστε ήδη στο τέταρτο κύμα του φεμινιστικού κινήματος, τι κι αν τόσες φιλόσοφοι, συγγραφείς, διανοούμενες, ακτιβίστριες έδωσαν τη ζωή τους για να απελευθερώσουν την έννοια και το σώμα της γυναίκας από την πολιτισμικά και οικονομικά κατασκευασμένη υποχρέωση της τεκνοποίησης; Δεν έχει καμία σημασία τελικά: άπαξ και χτυπήσει το βιολογικό καμπανάκι, όλες οι κατακτήσεις σωριάζονται αυτοστιγμεί από τον παντοδύναμο ήχο του.
«Μου είχαν πει πως θα μπορούσα να τα έχω και τα δύο. Μου είπαν ψέματα οι μαλάκες», διαμαρτύρεται η πικραμένη ηρωίδα του Στόουν, υπνωτισμένη και αυτή από το λαμπερό ιδανικό, τον απόλυτο στόχο διπλής όψεως, «καριέρα-οικογένεια». Αν δηλαδή την εποχή του Λόρκα η άτεκνη στιγματιζόταν επειδή πρόδιδε τη Φύση («Γέρμα» σημαίνει «άγονη γη», και οτιδήποτε άγονο φάνταζε εξόχως προβληματικό, έως και απειλητικό, για μια αγροτική κοινότητα), η σημερινή άτεκνη στιγματίζεται κάθε φορά που προδίδει τη «φύση» της για να αφοσιωθεί στην επαγγελματική της δραστηριότητα.
Είτε έτσι είτε αλλιώς, η παγίδα είναι τόσο καλοστημένη ώστε να μην υπάρχει διαφυγή για καμία. Η επιθυμητική παραγωγή αποδεκατίζεται αλύπητα, υποταγμένη στις απαιτήσεις των κυρίαρχων αναπαραστάσεων. Όλοι και όλες προορίζονται να βιώνουν ή να φαντασιώνουν την ένταξή τους στην ομάδα – «για να μην ψοφήσω έρημος και μόνος», που λέει ο Ντελέζ. Δεν υπάρχει άλλο σχήμα εκτός από το τριγωνικό – μαμά, μπαμπάς, παιδί. Όποια τολμήσει να επινοήσει δικό της σχήμα «θα βυθιστεί στη μαύρη νύχτα του αδιαφοροποίητου». Παντού κλειστές έξοδοι...
Ο Στόουν εκκινά με καλές προθέσεις, αρκείται όμως τελικά σε μια στερεοτυπική καταγραφή της κατάστασης: το παραμύθι είναι γνωστό, η νεαρή γυναίκα αρχίζει ξαφνικά να λαμβάνει πιεστικά μηνύματα από το σώμα της (πόσο έξυπνο επιχείρημα αυτό!), μετράει ευλαβικά τις μέρες του κύκλου της, γίνεται εμμονική, ανυπόφορη, ξοδεύει άπειρα χρηματικά ποσά σε εξωσωματικές, γκρεμίζει τη σχέση της, τα γκρεμίζει όλα, καταρρέει. Η εξιστόρηση αυτή έρχεται να επιβεβαιώσει το πανίσχυρο και διαχρονικό αφήγημα που θέλει τη γυναίκα αιχμάλωτη μιας υποτιθέμενης βιολογικής «αποστολής» –είτε φροντίζει τα χωράφια είτε διαπρέπει στη δημοσιογραφία–, ανίκανη να αντιμετωπίσει ένα διαφορετικό ενδεχόμενο, ανήμπορη να ονειρευτεί άλλες προοπτικές, ανοιχτές συνθέσεις όπου τα πάντα είναι δυνατά, άλλες επιθυμητικές ροές, άλλα γίγνεσθαι.
Η εν λόγω εξιστόρηση θα είχε νόημα μόνο αν κατάφερνε να αναδείξει το τεράστιο υπαρξιακό δίλημμα που αντιμετωπίζει μια γυναίκα σήμερα, το γεγονός ότι αισθάνεται υποχρεωμένη να θέλει ακόμη και όταν δεν θέλει, προκειμένου να μην αποκλειστεί από το παιχνίδι της κανονικότητας. Ως έχει, το έργο παρουσιάζει απλώς όλα τα (αφόρητα προβλέψιμα) στάδια μιας προδιαγεγραμμένης πορείας προς την αυτοακύρωση. Φεύγοντας από το θέατρο, ο θεατής έχει επαληθεύσει για μία ακόμη φορά την εδραιωμένη πεποίθησή του/της ότι η γυναίκα δεν μπορεί ποτέ να ευτυχήσει αν δεν γίνει μητέρα, επειδή «αυτό της λέει το σώμα της» ή επειδή αυτή είναι η μόνη δυνατή ολοκλήρωσή της επί της γης.
Ο άνδρας, από την άλλη, όπως σκιαγραφείται εδώ, είναι αυτός που έχει πραγματικά καταλάβει το βρόμικο παιχνίδι, ο «υποψιασμένος», ο ασυμβίβαστος, αυτός που αρνείται να υποταχθεί στα κοινωνικά πρότυπα, να υπακούσει σε αλλότριες επιθυμίες και να γίνει ένας «μικροαστός του κερατά». Στο τέλος του έργου, παρακολουθούμε, για μία ακόμη φορά, «Εκείνη» κολλημένη με την πλάτη στον τοίχο να δέχεται το κήρυγμα του συζύγου της, ο οποίος, όπως ομολογεί, είχε από την αρχή καταλάβει ότι πρόκειται για ένα «νεκρό, ανέφικτο όνειρο» και της έκανε τη χάρη να συμμετέχει στην παντομίμα της τεκνοποίησης, επειδή την «αγαπούσε».
«Με τη “Γέρμα”, ήθελα η φόρμα να δίνει στο τέλος της παράστασης το συναίσθημα που έχεις όταν διαβάζεις ένα άρθρο εφημερίδας για το τι συνέβη και λες “πώς στο καλό συνέβη αυτό;”. Και να εκθέσω μια σειρά από στιγμιότυπα για το τι συνέβη κι οδηγήθηκαν τα πράγματα σ’ εκείνη τη στιγμή», εξηγεί ο συγγραφέας σε πρόσφατη συνέντευξή του.
Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, με τη σειρά του, ακολούθησε τον δικό του δρόμο, αποφάσισε δηλαδή να σπάσει αυτό το φίλτρο αποστασιοποίησης που είχε στο μυαλό του ο Στόουν, οδηγώντας τη δράση σε μια υπερβολική εκφραστικότητα, σε μια συναισθηματική «γιγάντωση», με αμφιλεγόμενα αποτελέσματα. Αν, δηλαδή, το εύφλεκτο υποκριτικό υλικό της Μαρίας Κίτσου είναι το κυρίαρχο πλεονέκτημα της παράστασης, τότε ο τρόπος με τον οποίον αυτό αξιοποιείται εγείρει κρίσιμα ερωτηματικά.
Από τη μία, η αυξανόμενη απόγνωση, οι σπασμοί οδύνης, η ακραία απελπισία την οποία διοχετεύει με όλο της το είναι η ηθοποιός δυναμιτίζουν το στεγνό, «καλοστημένο» κείμενο του Στόουν και το ανοίγουν προς μια διάσταση περισσότερο οντολογική, του προσδίδουν δηλαδή ένα βάθος πέραν των προφανών προθέσεών του. Είναι σαν το υποκριτικό ένστικτό της να εντόπισε και να ανέδειξε αυτό το «κάτι», μια λανθάνουσα περίσσεια «τρέλας», την οποία έσπευσε να γονιμοποιήσει προσδίδοντας εσωτερικότητα σ’ ένα κείμενο εν πολλοίς «εξωτερικό». Ο θεατής αδυνατεί να μείνει ασυγκίνητος μπροστά στον σπαραγμό αυτής της γυναίκας αλλά και αυτής της ηθοποιού που διερευνά με σθένος τα όρια αναπαράστασης της παραφροσύνης και του ψυχικού αφανισμού, επιστρατεύοντας όλες τις δυνάμεις της σε σημείο εξάντλησης.
Από την άλλη, το φλεγόμενο αυτό πορτρέτο (η «ελληνικοποιημένη» εκδοχή της ηρωίδας, θα μπορούσε να πει κανείς) τείνει προς την «υστερικοποίηση» της «άκληρης», τείνει δηλαδή να ενισχύσει το στερεότυπο της στείρας γυναίκας που τρελαίνεται και αυτοκτονεί, προβάλλοντας εκ νέου την αντίληψη ότι η μητρότητα είναι η μόνη βιώσιμη επιλογή και οποιαδήποτε άλλη έκβαση οδηγεί αναπόδραστα στην απώλεια της ταυτότητας, στην ψυχική ασθένεια, στον θάνατο: είτε γεννάς είτε λωλαίνεσαι και πεθαίνεις.
Σε κάθε περίπτωση, η θέρμη και το υπερχειλίζον συναίσθημα της Κίτσου, ακόμη και όταν παρασύρεται στην υπερέκφραση, εκπληρώνει έναν ακόμη σκοπό: γεμίζει το γενικότερο κενό. Γιατί αυτή η παράσταση στέκει ενώπιόν μας σαν ένα χάρτινο οικοδόμημα, έτσι όπως παρατάσσει επί σκηνής μια αλληλουχία επεισοδίων εν είδει «σκετς», στερούμενων παλμού και εσωτερικής κινητοποίησης. Τη λογική αυτή υπηρετούν, μοιραία ίσως, και οι περισσότερες ερμηνείες, ενώ ο Ιωσήφ Ιωσηφίδης (σύζυγος) ενεργοποιείται και αποκτά «νεύρο» λίγο πριν το τέλος. Η Ασπασία Κράλλη, με το δαιμόνιο μπρίο της, αποδεικνύεται εξόχως απολαυστική στον ρόλο της ψυχρής μάνας που ποτέ δεν αγκάλιασε το παιδί της (γιατί, φυσικά, έπρεπε να υπάρχει και αυτή η, εντελώς πρόχειρα δοσμένη, «εξήγηση» της στειρότητας).
