Η ουτοπική ματιά των συμβολιστών έβλεπε τη σάρκινη πραγματικότητα του ηθοποιού ως εμπόδιο στην επίτευξη της συνομιλίας μας με το άπειρο, με την «άλλη», μυστικιστική ή μεταφυσική διάσταση της ύπαρξης: «Αν ένας άνθρωπος εισέλθει στη σκηνή με όλες τις λειτουργίες και όλη την ελευθερία του, αν η φωνή, οι χειρονομίες και συμπεριφορά του δεν καλύπτονται από ένα βέλο τεχνητών συνθηκών, αν έστω και για ένα λεπτό το ανθρώπινο ον εμφανιστεί ακριβώς όπως είναι, δεν υπάρχει ούτε ένα ποίημα σε τούτο τον κόσμο που θα άντεχε το γεγονός» έγραφε στα τέλη του 19ου αιώνα ο Μορίς Μέτερλινκ, κορυφαίος εκπρόσωπος του κινήματος.
Φαντάζομαι το σοκ του Μέτερλινκ αν βρισκόταν την περασμένη εβδομάδα μαζί μας στην Πειραιώς 260 και παρακολουθούσε την Αυτοκρατορία του σαραντάχρονου Ελβετού σκηνοθέτη Μίλο Ράου: αν έβλεπε τέσσερις ηθοποιούς να υποδύονται τους εαυτούς τους σε ένα πλαίσιο όπου το ζητούμενο για τον καθένα από αυτούς ήταν ακριβώς «να εμφανιστεί όπως είναι». Καθισμένοι σε ένα σκηνικό-απομίμηση φτωχικής κουζίνας, με ξεθωριασμένες φωτογραφίες στους τοίχους, έπαιρναν διαδοχικά τον λόγο για να αφηγηθούν τις προσωπικές ιστορίες τους.
O Ράμο Αλί, Κούρδος από τη βόρεια Συρία, με τα 13 αδέλφια και τον πατέρα που τον έδερνε «για να γίνει δυνατός», μας λέει ότι φοράει από μικρό παιδί ένα φυλαχτό της Παναγίας στον λαιμό του, αν και μουσουλμάνος, και όποτε το βγάζει νιώθει γυμνός. Συνελήφθη το 2009 και πέρασε τρεις μήνες σε ένα μικροσκοπικό κελί στης φυλακές της Παλμύρας, όπου ούτε να τεντώσει τα πόδια του δεν μπορούσε. Διέφυγε στην Ευρώπη, αλλά επέστρεψε πρόσφατα στο χωριό του για να επισκεφθεί τον τάφο του πατέρα του.
Η Ιστορία, μοιάζει να μας ξαναλέει ο Ράου σε αυτή την άκρως συγκινητική παράσταση, δεν είναι μόνο μάχες, συνθήκες και επαναστάσεις: είναι ταυτόχρονα οι μικρές ή μεγάλες ήττες των ανθρώπων που δίνουν τους προσωπικούς τους αγώνες στο διπλανό κράτος, στο διπλανό σπίτι – σε μια μικρή και βρόμικη κουζίνα γεμάτη αντικείμενα και αναμνήσεις.
Από τη Συρία και ο Ραμί Καλάφ, τριάντα τεσσάρων ετών, με απωθημένο πάθος για τις μπανάνες από τότε που ήταν μικρός και κόστιζαν πανάκριβα στη χώρα του· τώρα αγοράζει 2-3 κιλά όπου πάει και τις αφήνει να σαπίζουν. Ήρθε σε ρήξη με τον αδελφό του, όταν ο τελευταίος έγινε βαθιά θρησκευόμενος και άρχισε να τον αντιμετωπίζει ως «άθεο εχθρό», αλλά ξανάσμιξαν στους δρόμους της Κατάνα, διαδηλώνοντας μαζί με τα πλήθη κατά του Άσαντ. Γλίτωσε παρά τρίχα τη φυλακή, δηλώνοντας πως είναι ηθοποιός και πως έχει παίξει σε μια σειρά για τον Μωάμεθ και τους πρώτους θρυλικούς διαδόχους του.
Γνωστή σε μας από το Βλέμμα του Οδυσσέα του Αγγελόπουλου και Τα πάθη του Χριστού του Μελ Γκίμπσον (στον ρόλο της Παναγίας), η Μάγια Μόργκενστερν, μια υπέροχη κυρία που μεγάλωσε στο καθεστώς Τσαουσέσκου και στεκόταν ως παιδάκι ώρες στην ουρά για ένα μπουκάλι Pepsi («το απόλυτο όνειρο»), βίωσε ως Εβραία τον αντισημιτισμό των Ρουμάνων («βρομάς σκορδίλα, Οβριά») και είδε τον πατέρα της να χάνει τη δουλειά του εξαιτίας του θρησκεύματός του. Έζησε την επανάσταση στο Βουκουρέστι, περπατώντας αγκαλιά με τον μικρό γιο της ανάμεσα στους νεκρούς της πλατείας Πανεπιστημίου. Ανακάλυψε τα ίχνη του παππού της στο Άουσβιτς, όταν βρέθηκε εκεί για τα γυρίσματα μιας ταινίας. Στερήθηκε πολύτιμο χρόνο με τα παιδιά της, επειδή απουσίαζε μήνες ολόκληρους στο εξωτερικό για δουλειές. Επιστρέφοντας μία από όλες τις φορές, έμαθε πως ο άνδρας της περίμενε παιδί με άλλη γυναίκα.
Τέλος, σε διαφορετικό, πιο ανάλαφρο μήκος κύματος, ο «δικός» μας Ακύλλας Καραζήσης μιλάει για τα φοιτητικά χρόνια στη Χαϊδελβέργη, εκεί όπου πήγε για να ξεφύγει από τη Θεσσαλονίκη της χούντας και κατέληξε να βρει τον εαυτό του, παίζοντας κιθάρα σε μια μπάντα ονόματι Σαχάρα, συχνάζοντας στο Κλαμπ των Μοναχικών Καρδιών και πρεσβεύοντας τον «καταθλιπτικό μινιμαλισμό», ενώ το θέατρο ήταν ακόμη πολύ μακριά από τις επιδιώξεις του και καμία όρεξη δεν είχε ν' ασχοληθεί με αυτό – ασχέτως του αν στην πορεία, επιστρέφοντας στην Ελλάδα, αναθεώρησε και το ερωτεύτηκε.
Σε αυτό το είδος θεάτρου-ντοκουμέντου ο σκηνοθέτης επιχειρεί καταρχάς να ανιχνεύσει τον παλμό και την ταυτότητα της σύγχρονης Ευρώπης μέσα από τις μικροαφηγήσεις απλών ανθρώπων, που είτε γεννήθηκαν σε αυτή είτε κατέφθασαν στους κόλπους της, αναζητώντας σωτηρία (ο Ραμί π.χ. ζει εδώ και χρόνια στη Γαλλία). Ταυτόχρονα, σε θεατρικό επίπεδο ανιχνεύει τα όρια μεταξύ βιώματος και ερμηνείας, μεταξύ ανθρώπου και ηθοποιού.
Κάθε ομιλητής, όποτε έρχεται η σειρά του σε αυτό το γαϊτανάκι ιστοριών, στέκεται μπροστά στην κάμερα –την χειρίζονται μόνοι τους, κινηματογραφώντας ο ένας τον άλλο– και το πρόσωπό του «σκαρφαλώνει» σε μια μεγάλη οθόνη πάνω από την κουζινούλα. Χάρη σε αυτά τα γκρο-πλαν ο θεατής έχει τη δυνατότητα να παρατηρεί κάθε έκφραση, κάθε σφίξιμο του στόματος, κάθε σκοτείνιασμα του βλέμματoς.
Πώς σκηνοθετείς την αφήγηση της ίδιας της ζωής σου; Σε τι βαθμό μπορείς να διατηρήσεις νωπή και να αναπαράγεις –κάθε φορά «σαν να είναι αληθινή»– τη συγκίνηση, την οδύνη, την απόγνωση που αισθάνθηκες όταν πρωτοαντίκρισες τον χαμένο αδελφό σου σε έναν διαδικτυακό τόπο με φωτογραφίες δολοφονημένων Σύριων; Ο Ραμί επαναλαμβάνει ενώπιόν μας τη διαδικασία «εντοπισμού» και τα ασπρόμαυρα πορτρέτα αληθινών νεκρών γεμίζουν την οθόνη. Η μακάβρια πινακοθήκη παγώνει στο παραμορφωμένο πρόσωπο του αγνοούμενου αδελφού του: είναι ή δεν είναι; Ακόμη και σήμερα ο Ραμί δεν μπορεί να πει με σιγουριά...
Έχουμε εδώ να κάνουμε με την απόλυτη ταύτιση ηθοποιού και ρόλου, όπως θα την ονειρευόταν ο Στανισλάφσκι ή μήπως με τον ιδανικό μπρεχτικό ηθοποιό που μπορεί άνετα να μπαινοβγαίνει στον ρόλο του, σχολιάζοντας τα κοινωνικά μεγέθη; Ίσως τελικά αυτό να είναι το σημείο τομής, όπως το είχε συνοψίσει περίφημα ο Αμερικανός σκηνοθέτης και δάσκαλος Τζόζεφ Τσέικιν: «Η υποκριτική είναι επίδειξη του εγώ, με ή χωρίς μεταμφίεση». Πάντα θα διακρίνουμε το «εγώ», εφόσον κάθε αισθητική επιλογή –ύφους, εκφράσεων, παύσεων, ρυθμού– του ηθοποιού λειτουργεί αποκαλυπτικά ως προς την προσωπικότητά του. Ακόμη και το «γυμνό» έχει τους κανόνες και τις απαιτήσεις του.
Η αφοπλιστική απλότητα του Ράμο και του Ραμί εναλλάσσεται με την αθόρυβα περίτεχνη τοποθέτηση της Μόργκενστερν. Ο τρόπος που η ηθοποιός στέκεται μπροστά στην κάμερα αποδεικνύεται υποδειγματικός: μια τέλεια συναρμογή έκθεσης και κάλυψης, ταύτισης και απόστασης, μια αδιόρατη αίσθηση σαρκασμού από τη μία (απέναντι στο καθεστώς Τσαουσέσκου ή απέναντι στον άπιστο σύζυγο) και μια απίστευτα εκλεπτυσμένη αντίληψη του τραγικού στην καθημερινή ζωή (για να επανέλθουμε στον Μέτερλινκ) από την άλλη. Να διαθέτεις την τρομερή ευφυΐα και ικανότητα να αφηγείσαι το πιο σπαρακτικό γεγονός (την κόρη που έχασες δικαστικώς μετά το διαζύγιο) χωρίς ίχνος προφανούς συγκίνησης – αλλά με μια θύελλα μελαγχολίας κρυμμένη στην άκρη των χειλιών σου.
Η Ιστορία, μοιάζει να μας ξαναλέει ο Ράου σε αυτή την άκρως συγκινητική παράσταση, δεν είναι μόνο μάχες, συνθήκες και επαναστάσεις: είναι ταυτόχρονα οι μικρές ή μεγάλες ήττες των ανθρώπων που δίνουν τους προσωπικούς τους αγώνες στο διπλανό κράτος, στο διπλανό σπίτι – σε μια μικρή και βρόμικη κουζίνα γεμάτη αντικείμενα και αναμνήσεις.
σχόλια