Η Αρτεμίσια Τζεντιλέσκι (1593, Ρώμη -1653, Νάπολη) θεωρείται πλέον μια από τις πιο αναγνωρίσιμες γυναίκες Ιταλίδες ζωγράφους στην Ιστορία της Τέχνης και σίγουρα η σημαντικότερη του 17ου αιώνα. Η έκθεση «Artemisia Gentileschi: Heroine of Art» («Αρτεμίσια Τζεντιλέσκι: Ηρωίδα της Τέχνης»), που θα φιλοξενείται στο Μουσείο Jacquemart-André μέχρι τις 3 Αυγούστου, επιδιώκει να προσεγγίσει το έργο της καλλιτέχνιδας από μια νέα σκοπιά. Περιλαμβάνει περίπου 40 πίνακες, ανάμεσά τους και τέσσερα σημαντικά έργα που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα. Αυτά τα αριστουργήματα αποδεικνύουν πως ακόμα και για μία από τις πιο καθιερωμένες γυναίκες ζωγράφους στην ιστορία, υπάρχουν πάντα νέες ερμηνείες και αποκαλύψεις του έργου της
Ανάμεσα στα πρόσφατα ανακαλυφθέντα έργα βρίσκεται και ένα υπογεγραμμένο πορτρέτο ενός ιππότη του Τάγματος του Αγίου Στεφάνου, που πιστεύεται ότι ζωγραφίστηκε γύρω στο 1619–1620. Όταν δημοσιεύθηκε στα μέσα του 20ού αιώνα, είχε αποδοθεί λανθασμένα στον Justus Sustermans. Στην πραγματικότητα, το έργο φέρει την υπογραφή της Αρτεμίσιας, η οποία όμως είχε ξεθωριάσει με τον καιρό.
Ένα ακόμη από τα πρόσφατα ανακαλυφθέντα έργα που εκτίθενται είναι η «Κλεοπάτρα», ένα θέμα στο οποίο η Τζεντιλέσκι επανερχόταν συχνά. Ο πίνακας ήταν γνωστός στους μελετητές μέχρι πρότινος μόνο από μια ασπρόμαυρη φωτογραφία σε μια μονογραφία του 1999.
Η Αρτεμίσια υπήρξε σπουδαία καλλιτέχνις. Και αυτό αποδεικνύεται ακόμα και από το γεγονός ότι είναι σε όλους γνωστή με το μικρό της όνομα, όπως συνέβαινε, δηλαδή, με τους μεγάλους μετρ της Αναγέννησης, μεταξύ των οποίων ο Λεονάρντο και ο Μιχαήλ Άγγελος.
Η Τζεντιλέσκι απεικονίζει τη βασίλισσα της Αιγύπτου σε απόγνωση, μετά την αυτοκτονία του αγαπημένου της, Μάρκου Αντώνιου, λίγο πριν βάλει τέλος στη ζωή της με ένα δηλητηριώδες φίδι τυλιγμένο στο αριστερό της χέρι. Η καλλιτέχνις φαίνεται να έλκεται από την ερωτική διάσταση της σκηνής: η Κλεοπάτρα είναι ημίγυμνη και γέρνει το κεφάλι της προς τα πίσω, τη στιγμή που τα δόντια του φιδιού βυθίζονται στο στήθος της.
Η Αρτεμίσια είναι μάλλον η μόνη καλλιτέχνις της εποχής της που ξέφυγε από το πεπρωμένο να εκτελεί παραγγελίες πορτρέτων παιδιών και νεκρές φύσεις με όμορφα λουλούδια και ως εκ τούτου ζωγράφιζε θέματα τα οποία παραδοσιακά προσέγγιζαν οι άνδρες καλλιτέχνες και για τον λόγο αυτό παρουσιάζονταν πάντα με την ανδρική μάτια.
Στα ίδια αυτά θέματα εκείνη πρόσθεσε μία «παράξενη πραότητα» στις θηλυκές φιγούρες, οι οποίες «συνωμοτούσαν» με θάρρος και αποφασιστικότητα υπέρ της σωτηρίας τους από τη φαλλοκρατική επικυριαρχία και κατ' αυτόν τον τρόπο οι γυναικείες εκείνες μορφές κατέληγαν να εμφανίζονται ως επιβιώσασες της πατριαρχικής συνθήκης και όχι ως θύματά της.
Πολύ συχνά αναφέρεται ως δική της μια δήλωση, η οποία, σε εξωφρενικά ελεύθερη απόδοση στα ελληνικά, θα ήταν η εξής: «Θα αποδείξω στην ευκλεή αυθεντία σου τι μπορεί να κατορθώσει μία γυναίκα». Διέθετε, δηλαδή, πρωτο-φεμινιστικό «κεντρί», κάτι τόσο σπάνιο και κατατρεγμένο, όσο και αχαρτογράφητο κατά την εποχή που έζησε, στην οποία, ο κύριος –αν όχι ο μόνος– λόγος για να προχωρήσει στην τέχνη της μια γυναίκα με ταλέντο στη ζωγραφική ήταν να έχει πατέρα ή σύζυγο που ήταν αναγνωρισμένος ζωγράφος. Έτσι, θα μπορούσε να εξασκηθεί και να δουλέψει στο ατελιέ του, χωρίς να ρισκάρει την τιμή της απομακρυνόμενη από την οικογενειακή ή συζυγική εστία και επιτήρηση.
Το σημαντικότερο όμως είναι ότι η Αρτεμίσια υπήρξε σπουδαία καλλιτέχνις. Και αυτό αποδεικνύεται ακόμα και από το γεγονός ότι είναι σε όλους γνωστή με το μικρό της όνομα, όπως συνέβαινε, δηλαδή, με τους μεγάλους μετρ της Αναγέννησης, μεταξύ των οποίων ο Λεονάρντο και ο Μιχαήλ Άγγελος.
Εργάστηκε στην Ρώμη, που ήταν και η πόλη στην οποία γεννήθηκε το 1593. Στη συνέχεια βρέθηκε στην Φλωρεντία, στη Βενετία, στο Λονδίνο και στη Νάπολη, που ήταν η πόλη στην οποία απεβίωσε. Η τέχνη της κατέκτησε τους πιο σημαντικούς και εκλεκτικούς πάτρωνες στην Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένου του Δούκα της Τοσκάνης και του βασιλιά της Ισπανίας Φιλίππου του Δ'.
Ήταν το πρώτο από τα πέντε παιδιά –και η μόνη κόρη– του ζωγράφου Οράτσιο Τζεντιλέσκι. Ο πατέρας της ήταν και ο δάσκαλός της.
Το πρώτο έργο που ζωγράφισε η Αρτεμίσια έχει τίτλο «Η Σουζάνα και οι γέροντες». Ήταν τότε 16 ετών. Πρόκειται για μία σύνθεση που δείχνει την ευσεβή Σουζάνα από τη Βαβυλώνα να κάθεται γυμνή στην άκρη της πέτρινης στέρνας στην αυλή του σπιτιού της, επειδή μόλις είχε κάνει εκεί το μπάνιο της, και δύο γέροντες «κρεμασμένους» από τον φράχτη του κήπου της να την κοιτάζουν απροκάλυπτα και ηδονοβλεπτικά, παρά τη θέλησή της.
Κατά κάποιο τρόπο, το έργο αυτό ήταν προάγγελος ενός φρικτού περιστατικού που επρόκειτο να της συμβεί έναν χρόνο αργότερα και που ήταν ο βιασμός της από τον ζωγράφο Agostino Tassi, έναν φίλο και συνεργάτη του πατέρα της, στον οποίο εκείνος είχε αναθέσει την εκπαίδευση της κόρης του στην προοπτική. Η ίδια ζήτησε να κατηγορηθεί επισήμως ο ένοχος. Ο πατέρας της συναίνεσε και, πράγματι, η δίκη έγινε το 1612 και υπήρξε διαβόητη. Επιπλέον έχει καταγραφεί λεπτομερώς σε πρακτικά, τα οποία διασώθηκαν και ανακαλύφθηκαν σχετικά πρόσφατα στα Γενικά Αρχεία του Κράτους, στην Ιταλία.
Ο Tassi, που είχε «αποδρέψει τον ανθό της» χωρίς πρόθεση να την αποκαταστήσει, όπως ήταν ο πιο συνηθισμένος ευφημισμός για την περιγραφή της βίαιης διακόρευσης μιας έφηβης, σαν την 17χρονη Αρτεμίσια, καταδικάστηκε μεν σε εξορία από τη Ρώμη, αλλά λόγω του ότι δεν ενεργούσε μόνος, πάρα με συνεργό τον υψηλά ιστάμενο εντεταλμένο του Πάπα Cosimo Quorli, η ποινή που του επιβλήθηκε δεν εκτελέστηκε ποτέ.
Κι έτσι η Αρτεμίσια αναγκάστηκε να παντρευτεί τον Pierantonio di Vincenzo Stiattesi, έναν σχεδόν άγνωστο ζωγράφο, ίσως και κάπως ατάλαντο, τον οποίο εκείνη δεν ήθελε. Λόγω του γάμου τους ωστόσο αναγκάστηκε να μετοικήσει στη γενέτειρα του, τη Φλωρεντία. Εκεί απέκτησε πέντε παιδιά, αλλά κατάφερε και να καταξιωθεί ως μία ανεξάρτητη καλλιτέχνις και να αναγνωριστεί, το 1616, ως η πρώτη γυναίκα που έγινε μέλος της Ακαδημίας των Τεχνών του Σχεδίου, δηλαδή, της Καλλιτεχνικής Ακαδημίας.
Τα έργα της εκείνης της περιόδου θεωρούνται αυτοβιογραφικά. Αξιοποιούσε πολύ συχνά τη δική της μορφή, είτε φτιάχνοντας αυτοπροσωπογραφίες είτε «δανείζοντας» την σε πρόσωπα από τη μυθολογία ή την θρησκευτική παράδοση. Θεωρείται ότι με αυτόν τον τρόπο επεδίωκε να γίνει όσο το δυνατόν πιο αναγνωρίσιμη η φυσιογνωμία της στον κόσμο που ενδιαφερόταν για την τέχνη και γενικότερα στον κύκλο των πατρώνων.
Εξάλλου ήταν μία πάρα πολύ όμορφη γυναίκα και δεν είχε λόγο να μην προτιμά τη δική της μορφή στα έργα της. Απεναντίας μάλιστα, ήταν κάτι πολύ βολικό για εκείνην, από πρακτικής πλευράς, και ευπρόσδεκτο από το κοινό. Πολλοί θεωρούν ότι η μορφή της που εικονίζεται στα έργα εκείνης της περιόδου είναι και ο λόγος για τον οποίο έχουν τη δύναμη να αιχμαλωτίζουν το βλέμμα του θεατή.
Παρ' όλ' αυτά η Αρτεμίσια επέστρεψε στη Ρώμη το 1620, εξαιτίας πιστωτών της που την κυνηγούσαν, και παρέμεινε εκεί για τα επόμενα δέκα χρόνια με εξαίρεση ένα ταξίδι που έκανε το 1628 στη Βενετία. Από το 1630 εγκαταστάθηκε στην Νάπολη, όπου το ατελιέ της γνώρισε ακόμη μεγαλύτερη επιτυχία. Και έμεινε εκεί μέχρι το θάνατό της. Το 1639 επισκέφθηκε για σύντομο διάστημα το Λονδίνο προκειμένου να βοηθήσει τον άρρωστο πια πατέρα της να ολοκληρώσει την διακόσμηση του ταβανιού του Οίκου της Βασιλίσσης στον Greenwich. Επέστρεψε στη Νάπολη τη χρονιά που ακολούθησε. Δεν είναι γνωστή με ακρίβεια η ημερομηνία του θανάτου της, επίσης δεν είναι γνωστό ούτε το πού έχει ταφεί. Ωστόσο, σύμφωνα με διάφορα αρχεία που ανακαλύφθηκαν σχετικά πρόσφατα, θεωρείται σίγουρο ότι απεβίωσε το 1654.
Ο τόμος των πρακτικών της δίκης εναντίον του Agostino Tassi είναι ένας τόμος γραμμένος κυρίως στα λατινικά, αλλά οι απαντήσεις των διαδίκων στο δικαστήριο έχουν κρατηθεί αυτούσιες στα ιταλικά. Κατά τη διάρκεια εκείνης της δίκης υποχρεώθηκε σε αντιπαράθεση με τον βιαστή της στη φυλακή Tor Di Nona της Ρώμης. Επιπλέον οι δικαστές, παρά το ότι είχαν μία μάλλον ευνοϊκή στάση απέναντι στην Αρτεμίσια και τον πατέρα της, δεν δίστασαν να προτείνουν μία συνηθισμένη και πλήρως αποδεκτή βαρβαρότητα, πού ήταν το «δικαστικό βασανιστήριο». Δηλαδή, ο βασανισμός ενός μάρτυρα, με σκοπό να ελεγχθεί αν θα επιμένει στην αλήθεια των όσων καταθέτει, υπό την πίεση του φρικτού σωματικού πόνου.
Έτσι, η Αρτεμίσια δεν δίστασε να αποδεχθεί τον βασανισμό της, κατανοώντας ότι αυτό ήταν αναγκαίο για να δικαιωθεί. Για την περίπτωσή της επιλέχθηκε ένα βασανιστήριο με σχοινιά, τα οποία περνούσαν ως θηλιές στα δάχτυλα της και καθώς τεντώνονταν προκαλούσαν φοβερό πόνο. Προκειμένου να διεκδικήσει τη δικαίωσή της είχε αποδεχτεί ακόμα και το ρίσκο να προκληθεί κάποια μόνιμη βλάβη στα χέρια της, εξαιτίας της οποίας ίσως και να μην μπορούσε πλέον να ζωγραφίζει. Τη στιγμή λοιπόν που εξασκήθηκε στα δάχτυλά της η ύψιστη πίεση συνέχισε να υποστηρίζει κραυγάζοντας ότι λέει την αλήθεια και έπεισε τελικά τους δικαστές. Επίσης, φώναξε στον Tassi, ο οποίος ήταν παρών: «Αυτά τα σχοινιά είναι το δαχτυλίδι του γάμου που μου είχες υποσχεθεί».
Έχει σημασία να τονιστεί ότι τα πράγματα συνέβησαν έτσι, διότι συχνά περιγράφονται σαν το δικαστήριο να επέλεξε από μόνο του να τη βασανίσει, ενώ το ότι η ίδια επέλεξε να υποβληθεί σε αυτή τη φοβερή δοκιμασία φανερώνει πόσο αποφασισμένη ήταν να διεκδικήσει με κάθε κόστος την ηθική –αν μη τι άλλο– αποκατάστασή της. Η στάση της αυτή θα έπρεπε να συγκινεί πολύ περισσότερο από όσο θα συγκινούσε το να είχε υπάρξει θύμα μιας πολύ αυστηρής και άδικης απαίτησης εκ μέρους των δικαστών.
Πρόκειται για σημαντικό ερέθισμα, χάρη στο οποίο αντιλαμβάνεται κάποιος και εκτιμά το ευάλωτο της θέσης της, αλλά και τη δική της ευστροφία, καθώς επίσης και την ταυτόχρονη σκληρότητα που συνδυαζόταν με την ικανότητά της να αναλαμβάνει γρήγορα τις δυνάμεις της, κάθε φορά που βρισκόταν αντιμέτωπη με μία φρικτή δυσκολία.
Ένα από τα πιο γνωστά έργα της είναι το «Η Ιουδίθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη». Πρόκειται για σύνθεση που ερμηνεύεται ως αλληγορία φόνου για λόγους εκδίκησης. Δύο νεαρές γυναίκες επιτίθενται σε έναν άνδρα ξαπλωμένο σε ένα κρεβάτι. Πρόκειται για δουλειά συλλογική: την ίδια ώρα, που η Ιουδήθ κόβει την καρωτίδα του Ολοφέρνη, η άλλη γυναίκα –η υπηρέτριά της– τον ακινητοποιεί στην κλίνη του. Και οι δυο τους αποδίδονται ως σωματώδεις γυναίκες και είναι πολύ πιο ψύχραιμες απ' όσο θα περίμενε ποτέ κανείς. Σαν να εκτελούν προσεκτικά μια εργασία ρουτίνας. Σαν να απουσιάζει κάθε βρασμός ψυχής.
Η Ιουδίθ «πρωταγωνιστεί» ως φαντασιακή ταύτιση τής Αρτεμίσια και κόβει το λαιμό του Ολοφέρνη, ενός πανίσχυρου Ασσύριου στρατηγού. Εκείνος διατηρεί ακόμα τις αισθήσεις του, αλλά είναι πλέον ανήμπορος για την παραμικρή αντίσταση.
Το αίμα του ρέει πάνω στα λευκά σεντόνια του κρεβατιού του, χωρίς εκείνος να το θέλει.
Αυτό και μόνο αρκεί για να αντιληφθεί κάποιος τη σύνθεση ως καλλιτεχνική μετάπλαση μιας φαντασίωσης εκδίκησης για τη διακόρευση της Αρτεμίσια από τον Tassi.
Γενικά, στα έργα της, η βία ξαφνιάζει τον θεατή. Αυτό γίνεται ακόμα πιο αισθητό σε μία άλλη σύνθεση της εμπνευσμένη από ένα εβραϊκό βιβλικό μύθο που περιγράφεται στο βιβλίο των Κριτών: η ενάρετη ισραηλίτισσα Γιαέλ καρφώνει, με τη βοήθεια ενός σφυριού που μοιάζει αρκετά βαρύ, ένα πολύ χοντρό καρφί στον κρόταφο ενός διοικητή των Χαναανικών στρατευμάτων. Μία ακόμα δυνατή εκτίναξη αίματος πρόκειται να επέλθει.
Μία αιμοσταγής όρεξη μοιάζει να είναι απαραίτητο να αναδυθεί όποτε η Αρτεμίσια επανέρχεται στο θέμα της εκδίκησης μιας γυναίκας προς τον άνδρα που την ατίμωσε ή που καταχράστηκε της δύναμης του απέναντι της.
Και για τον λόγο αυτό δεν θα ήταν λάθος να παραδεχθεί κάποιος ότι στα έργα της κρύβεται πάντα κάπου μια δική της πρόθεση να σοκάρει με την ωμότητα της αλήθειας που παρουσιάζει.
Οι επιστολές της που ανακαλύφθηκαν το 2011 στο ιστορικό αρχείο Frescobaldi απευθύνονται σχεδόν όλες προς τον –εφ όρου ζωής σχεδόν– εραστή της, τον φλωρεντινό ευπατρίδη Francesco Maria Maringhi.
Μέχρι τότε, η μόνη γνωστή δική της επιστολή χρονολογείτο από το 1630 και απευθυνόταν στον πάτρωνα της, Cassiano dal Pozzo, στη Φλωρεντία, από τον οποίο εκείνη ζητούσε άδεια οπλοφορίας για τον βοηθό της.
Μέσω των επιστολών της προς τον Maringhi οι μελετητές του έργου και του βίου της πληροφορήθηκαν, μέσα από τη δική της σκοπιά, τις φοβερές προσπάθειές της να αντέξει τη συμβίωση με έναν σύζυγο ο όποιος δεν έβρισκε δουλειές ως ζωγράφος και ως εκ τούτου όφειλε εκείνη να φροντίζει για το πώς θα ζήσει την οικογένειά της. Αποκαλύπτουν επίσης το πόσο υπέφερε από το πένθος για τα παιδιά της που πέθαιναν, το πόσο ταλαιπωρήθηκε από τα χρέη που συσσωρεύονταν και από την σχέση της με τον πατέρα της, η οποία από κάποιο σημείο και μετά ήταν κακή.
Γενικότερα, το συγκεκριμένο επιστολογραφικό τεκμήριο φανερώνει ότι, παρά το σπουδαίο ταλέντο της και την αναλόγως δυναμική ιδιοσυγκρασία της, η Αρτεμίσια Τζεντιλέσκι ήταν μία γυναίκα που την κατάτρεχε σε όλη της τη ζωή αυτό που θα περιγράφαμε ως πεισματική κακή τύχη.
Ακόμη και όταν βρέθηκε στην Αγγλία, υπό την πατρωνία του Καρόλου Α', εκείνος μόλις της απόδωσε έναν ρόλο μεταξύ των καλλιτεχνών της αυλής του, έτυχε να ξεκινήσει αμέσως για πόλεμο και στη συνέχεια το Κοινοβούλιο αποφάσισε τον αποκεφαλισμό του. Και είναι γεγονός ότι καθώς η ζωή της προχωρούσε, οι αποκεφαλισμοί –είτε επρόκειτο για πραγματικούς είτε για σχήματα μεταφοράς μόνο– συνεχίζονταν.
Θα μπορούσε μάλιστα κάποιος να υποστηρίξει ότι η ζωή της φαντάζει ως ένα βαθμό ανάλογη με την τρικυμιώδη εκείνη του Καραβάτζιο, τον οποίο είναι πολύ πιθανό εκείνη να είχε γνωρίσει όταν ήταν παιδί, ενώ είναι εντελώς βέβαιο ότι επηρεάστηκε και εμπνεύστηκε από το έργο του και ειδικότερα από την έντονη «σκοτεινότητα» των συνθέσεων του, που διαρρηγνύεται σπαρακτικά από την ορμητική εισβολή του φωτός.
Επιπλέον, είναι γεγονός ότι η Αρτεμίσια –όπως ακριβώς και ο Καραβάτζιο– ξεχάστηκε κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, για να ανακαλυφθεί –όπως κι εκείνος– στα μέσα περίπου του 20ου αιώνα, χάρη στον Ιταλό ιστορικό τέχνης Roberto Longhi και τη σύζυγό του Anna Banti, η οποία έγραψε ένα μυθιστόρημα με τον τίτλο «Αρτεμίσια», που θεωρείται κλασικό της περιόδου του νεορεαλισμού.
Η μόνη διαφορά είναι ότι ενώ ο Καραβάτζιο «αποκαταστάθηκε» σύντομα μετά την επανανακάλυψή του, η Αρτεμίσια χρειάστηκε να περάσουν πολλά ακόμα χρόνια, μέχρι το τέλος του 20ου αιώνα, για να γίνει πιο σοβαρά και ευρέως αποδεκτό το έργο της.
Όσο και αν είναι προβληματικό το να ερμηνεύσεις την τέχνη της Αρτεμίσια ως απάντησή της στα διάφορα φρικτά γεγονότα που της συνέβαιναν στη ζωή, άλλο τόσο είναι και αναπόφευκτο να το κάνεις. Κι αυτό συμβαίνει επειδή υπάρχουν θέματα που επανέρχονται διεκδικητικά και με επιμονή στα έργα της και τα οποία είναι: το ανδρικό ηδονοβλεπτικό βλέμμα και η γυναικεία εκδίκηση.
Από την αλληλογραφία της με τον Maringhi προκύπτει ότι εκείνος ήταν η μόνη πηγή ευτυχίας στη ζωή της. Τα όσα του γράφει φανερώνουν συχνά τη δύναμη και την ευθύτητα του χαρακτήρα της, που την ωθούν να γίνεται πολύ αποκαλυπτική και να μη διστάζει να μιλήσει για πολύ προσωπικά της θέματα. Σε μία από εκείνες τις επιστολές, για παράδειγμα, συστήνει στον Maringhi (Άραγε χαριτολογώντας; Ποιος θα μπορούσε να το υποστηρίξει με βεβαιότητα;) να μην αυνανίζεται κοιτάζοντας έναν πίνακά της που εκείνος είχε στην κατοχή του και που απεικόνιζε εκείνην.
Ο πατέρας της Οράτσιο Τζεντιλέσκι έμεινε 12 χρόνια στο Λονδίνο, στην αυλή του Καρόλου του Α.' Το 2019 η National Gallery του Λονδίνου απέκτησε έναν πολύ σημαντικό πίνακά του, ο οποίος εκτίθετο μεν στη μόνιμη συλλογή της κατά τα τελευταία 20 χρόνια ως δάνειο αορίστου χρόνου επιστροφής, αλλά ανήκε σε ιδιώτη συλλέκτη. Το έργο αυτό που έχει τίτλο «Η ανεύρεση του Μωυσή» και διαστάσεις 2,5 επί 3 μέτρα, έχει ιστορική αξία πέραν της καλλιτεχνικής, επειδή δημιουργήθηκε με αφορμή τη γέννηση του πρώτου βασιλικού διαδόχου. Κόστισε περίπου 22 εκατομμύρια λίρες Αγγλίας και ένα σημαντικό μέρος του ποσού αυτού καλύφθηκε από δωρεές ιδιωτών, που ξεκινούσαν από μόλις μερικές λίρες και ανέρχονταν σε αρκετές χιλιάδες.
Το 2017, η National Gallery είχε αγοράσει σε δημοπρασία στο Παρίσι ένα έργο της Αρτεμίσια στο οποίο εικονίζεται η ίδια ως Αγία Αικατερίνη της Αλεξανδρείας. Το έργο αυτό, που ήταν επί αιώνες ξεχασμένο σε μια οικογενειακή συλλογή στη Γαλλία, απέσπασε στη δημοπρασία τιμή τετραπλάσια της αρχικής εκτίμησης του, κοστίζοντας έτσι στην National Gallery 2,8 εκατομμύρια ευρώ. Μόλις περιήλθε στη συλλογή του ιδρύματος, «η Αγία Αικατερίνη» ξεκίνησε έναν γύρο της χώρας, εκτιθέμενη λίγο-πολύ παντού και με ξεχωριστή περηφάνεια και τυμπανοκρουσίες κατά την Ημέρα της Γυναίκας της χρονιάς εκείνης.
Ο Κάρολος ο Α' ξεκίνησε να συλλέγει τέχνη το 1623, επηρεασμένος από ένα ταξίδι του στην Ισπανία, όπου εντυπωσιάστηκε από την εκεί βασιλική συλλογή. Θεμελίωσε τη δική του αγοράζοντας όλα τα έργα τέχνης της οικογένειας Γκονζάγκα, που ήταν οι περίφημοι φιλότεχνοι Δούκες της ελώδους Μάντουα, στην Ιταλία, που διακρίνονταν στον τότε πολιτισμένο κόσμο για το κληρονομικό ταλέντο τους να αγοράζουν μόνο αριστουργήματα.
Στην πορεία, η συλλογή του Καρόλου του Α' μεγάλωσε τόσο πολύ, που στην πρώτη επίσημη καταγραφή της, η οποία έγινε επί των ημερών του, καταμετρήθηκαν περίπου 1.500 πίνακες ζωγραφικής και 500 γλυπτά.
Θεωρείται ότι, χάρη στη συλλογή του, η Αγγλία έμαθε να αντιλαμβάνεται, να προσλαμβάνει και να εκτιμά διαφορετικά την τέχνη.
Επίσης η συλλογή του καταγράφει λεπτομερώς τα καλλιτεχνικά γούστα των εξεχουσών προσωπικοτήτων της εποχής του που ήταν ειδήμονες σε θέματα τέχνης και που επηρέαζαν τις καλλιτεχνικές επιλογές του βασιλιά. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο ο ίδιος ο Κάρολος Α' έδειχνε μια μεγαλύτερη προτίμηση για τους Φλαμανδούς καλλιτέχνες, ενώ η σύζυγος του Εριέττα-Μαρία της Γαλλίας διοχέτευε την εύνοια της περισσότερο σε Ιταλούς καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων και ο Οράτσιο Τζεντιλέσκι που επιλέχθηκε για να φιλοτεχνήσει το πανηγυρικό και πολύ φιλόδοξο έργο της «εύρεσης του Μωυσή», καθώς και την περίφημη διακόσμηση της οροφής στον οίκο της Βασιλίσσης, την οποία αποπεράτωσε η Αρτεμίσια.
Παρότι ανακαλυφθέντα έργα της Τζεντιλέσκι συνεχίζουν να έρχονται στο φως, οι μελετητές του έργου της, όπως η Patrizia Cavazzini, επιμελήτρια της έκθεσης στο Παρίσι, εξακολουθούν να θρηνούν κάποιες καταστροφικές απώλειες. Μερικά από τα πιο φιλόδοξα, μεγάλης κλίμακας έργα της — μεταξύ αυτών και ένα σύνολο πινάκων που δημιούργησε για τον Μέγα Δούκα της Τοσκάνης — είναι γνωστά σε εμάς μόνο μέσω αρχειακών εγγράφων.
Ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο, η επιμελήτρια χάρηκε ιδιαίτερα που μπόρεσε να συμπεριλάβει στην έκθεση ένα αριστούργημα που φυλάσσεται σε ιδιωτική συλλογή και είχε δημοσιευθεί στο παρελθόν, αλλά δεν είχε εκτεθεί ποτέ. Ο πίνακας Ο Οδυσσέας αναγνωρίζει τον Αχιλλέα ανάμεσα στις θυγατέρες του Λυκομήδη (περ. 1640) απεικονίζει μια σκηνή από τη μυθολογία. Η ιστορία του έργου –ποιος το παρήγγειλε και πότε– παραμένει άγνωστη, αλλά εμφανίστηκε ξανά στην αγορά τέχνης του Μιλάνου το 2005.
Τα τελευταία χρόνια είναι συχνό φαινόμενο η τακτική πολιτικής ορθότητας για την αύξηση του ποσοστού εκπροσώπησης των γυναικών δημιουργών σε μια δημόσια συλλογή. Είναι απολύτως κατανοητή κάθε απόπειρα διόγκωσης του ενδιαφέροντος του κοινού για μια σημαντική καλλιτέχνιδα, προσθέτοντας όσο το δυνατόν περισσότερα στοιχεία από την προσωπική της ιστορία στη «συνταγή» για την συνάρθρωση του προσωπικού της μύθου, προκειμένου εκείνη να αναδειχθεί σε διαχρονικό σύμβολο, που σταθερό, ακλόνητο και λαμπερό θα διατρέχει ήθη, αξίες και εποχές.
«Είναι η Beyoncé της ζωγραφικής του 17ου αι», έχει γράψει γι' αυτήν ο Alastair Sooke, κριτικός τέχνης της εφημερίδας The Telegraph, επιχειρώντας με αυτή την χαριτωμένη σύγκριση να δείξει πόσο πολύ το έργο της Αρτεμίσια αφορά όλο τον κόσμο, σαν εκείνη να ήταν ένα αστέρι της ποπ.
Δεν υπάρχει κάτι το αυστηρά κατακριτέο σε μια τέτοια σύγκριση, γιατί ο μεγάλος κίνδυνος δεν θα ήταν να θεωρηθεί «Beyoncé» η Αρτεμίσια, παρά να ολοκληρώσει την πορεία της ως «κατακτήτρια» της αγάπης του κοινού με το να γίνει Φρίντα Κάλο.
Για την οποία Κάλο –την κατ' εξοχήν «παθούσα εν υπηρεσία μετά θάνατον»– η μυθοπλαστική αντιμετώπιση της ζωής της, προς όφελος της δημιουργίας μιας ηρωικής συμβολικής φιγούρας που οι διαστάσεις της υπερβαίνουν τα φυσικά ανθρώπινα όρια και τις εποχές, έχει «παχύνει» τόσο πολύ, που είναι σχεδόν δύσκολο να κοιτάξεις πλέον καθαρά και απροκατάληπτα το έργο της.
Αυτό σημαίνει ότι ενώ οι αρχικές προθέσεις για τη διόγκωση του ενδιαφέροντος για εκείνην ήταν θετικές, στην πορεία χάθηκε κάθε μέτρο και τώρα στέκεται πια κάποιος ενώπιον ενός μπούμερανγκ που επιστέφει ορμητικά κατά πάνω του με ταχύτητα ικανή να του διαλύσει την φαντασίωση μιας «αλήθειας» που τον στηρίζει.
Η Τζεντιλέσκι απολάμβανε ξεκάθαρα να απεικονίζει σκηνές στις οποίες οι γυναίκες αντιστέκονται στους άνδρες, προσθέτοντας τη δική της πρωτότυπη ματιά σε αυτά τα θέματα. Ωστόσο, η έκθεση στον Παρίσι επιχειρεί να αναδείξει και νέες πλευρές του έργου της. Η Patrizia Cavazzini, ελπίζει να στρέψει την προσοχή σε μια λιγότερο συζητημένη αλλά εξίσου τολμηρή πλευρά του έργου της. «Ήξερε πώς να χρησιμοποιεί το σώμα και το πρόσωπό της, και μπορούσε να είναι εξαιρετικά σαγηνευτική», δηλώνει.
Συχνά ενσωμάτωνε αυτοπροσωπογραφίες στα έργα της, και δεν δίσταζε να αποδώσει τα δικά της χαρακτηριστικά σε γυμνές γυναικείες μορφές. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η Αλληγορία της Κλίσης (Allegory of Inclination, 1615–1617), έργο που παραγγέλθηκε από τον δισεγγονό του Μιχαήλ Άγγελου και τοποθετείται συνήθως στην οροφή της Casa Buonarroti στη Φλωρεντία. «Ήταν ένα σπίτι όπου συγκεντρώνονταν διανοούμενοι· αν μπείτε στο κύριο σαλόνι και κοιτάξετε ψηλά, θα δείτε την Αρτεμίσια γυμνή».
Η έκθεση «Artemisia Gentileschi: Heroine of Art» στο Μουσείο Jacquemart-André στο Παρίσι θα διαρκέσει μέχρι τις 3 Αυγούστου 2025.
ΤΟ ΑΡΘΡΟ ΑΥΤΟ ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ ΣΤΙΣ 5.10.2020
σχόλια