Η πρώτη σκηνή της ταινίας είναι καθηλωτική, με την έννοια ότι «ξεβολεύει» τον θεατή. Τον κάνει να αισθανθεί ότι κλονίζεται το μεγάλο προνόμιό του να κοιτάζει όσα διαδραματίζονται μπροστά του από μια ασφαλή και απόμακρη θέση, η οποία τον προστατεύει από κάθε εμπλοκή σε αυτά.
Κι όταν σε μια ταινία η πρώτη σκηνή γίνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο συναρπαστική, ο θεατής «τραντάζεται» και συγκεντρώνει το σύνολο της προσοχής του σε αυτό που βλέπει – που σημαίνει ότι «απροστάτευτος» αρχίζει να εμπλέκεται.
Στην προκειμένη περίπτωση βοηθάει πολύ στο να συμβούν όλα αυτά και η τεχνολογία εικονικής πραγματικότητας (VR) 360 μοιρών, χάρη στην οποία ο θεατής νιώθει πιο αληθινή την ψευδαίσθηση ότι βρίσκεται ξαφνικά ανάμεσα σε γυπαετούς, εντός ενός χώρου σχετικά υποφωτισμένου στην περιφέρειά του, μια και υπάρχει μόνο μία πηγή ψυχρού φωτός στο κέντρο του. Πρόκειται μάλλον για ένα κλουβί, χωρίς όμως να είναι σίγουρο. Θα μπορούσε να βρίσκεται σε ένα ύποπτο καταφύγιο ή σε μια αφιλόξενη μυστική κρύπτη.
Τα όρνεα κινούνται εκνευρισμένα γύρω από τον θεατή, ίσως και κατά πάνω του. Πατούν άγαρμπα και αδιάφορα πάνω σε ωμά κομμάτια από πουλερικά που κείτονται στο άθλιο δάπεδο του χώρου και προφανώς αποτελούν την τροφή τους. Η ανησυχία των αρπακτικών δεν δείχνει να μαλακώνει. Αντίθετα, μάλλον μοιάζουν να γίνονται όλο και πιο ανυπόμονα. Σαν να συνεννοούνται με στριγκά αγχωμένα κρωξίματα για το πώς θα οργάνωναν π.χ. μια βιαστική απόδραση από κει ή, αν δεν είναι τελικά φυλακισμένα, πώς θα συντονίζονταν καλύτερα για να εκτελέσουν «μια αποστολή».
Υπέρ αυτής της δεύτερης ιδέας περί «ανειλημμένης αποστολής» συνηγορούν και κάτι περίεργοι μεγάλοι αριθμοί με τους οποίους είναι μαρκαρισμένα τα φτερά των γυπαετών, δρομολογώντας μια περαιτέρω τρομακτική συνειρμική αναγωγή στα περιβραχιόνια των ναζί, ή των στρατονόμων, ή ακόμα και στις αρχαίες απεικονίσεις των Ερινύων, που ήταν φτερωτοί δαίμονες με γυναικεία μορφή και καταδίωκαν τα θύματά τους από αέρος, έχοντας συχνά απειλητικά φίδια τυλιγμένα γύρω από τα μπράτσα τους.
Το στοιχείο του παραλόγου πλανάται παντού και σαν να διατηρεί τον ρόλο ενός φαντάσματος που σε ξεναγεί στο αδιανόητο ανοίκειο. Οι ίδιες οι «ντανταϊστικές από ένδεια μέσων και υλικών» μορφές δόμησης στην παραγκούπολη είναι οι πρώτες που το αναδεικνύουν. Και, φυσικά, μαζί τους το αμετακίνητο των απανταχού διάσπαρτων απορριμμάτων.
Παρότι ο θεατής με ένα γρήγορο φρεσκάρισμα της ψυχραιμίας του διακρίνει πόσο ανυπόστατη και ελαφρώς παρανοϊκή θα ήταν η εικασία ότι τα όρνεα προσχεδίαζαν κάποια αποστολή, η ιδέα αυτή σύντομα επανέρχεται κερδίζοντας έδαφος, επειδή τα πλάνα που ακολουθούν προέρχονται από λήψεις drone, το οποίο ίπταται σε ύψος όπου θα μπορούσε να πετά ένας γυπαετός. Αλλά και επειδή, προτού ξεκινήσουν τα πλάνα από drone, μια φωνή ακούγεται και ομολογεί ότι είναι εκείνη του μυθικού Οιδίποδα, λέγοντας:
«Είμαι παγιδευμένος μέσα σ’ ένα κλουβί που φωτίζεται μ’ εκείνα τα δυνατά φώτα που χρησιμοποιούν στις ανακρίσεις./ Παρότι με τυφλώνει το φως, βλέπω τα πάντα γύρω μου περιμετρικά./ Μπορώ να κουνήσω το κεφάλι μου προς κάθε κατεύθυνση./ Kι ωστόσο είμαι παγιδευμένος, φυλακισμένος./ Δικάζομαι σε μια παράλογη, καφκική δίκη από άγρια αρπακτικά πουλιά που μιλούν με ανθρώπινη φωνή ή βγάζουν άναρθρες κραυγές, παριστάνοντας τους ανθρώπους./ Ένα απ’ αυτά είναι ο Κρέων – το όρνεο, ο ψυχοπαθής τύραννος των Θηβών, ο γαμπρός μου και σφετεριστής του θρόνου μου./ Στο έδαφος κείτονται τα αποφάγια νεκρής σάρκας από το δείπνο του – το μίασμα. Ο Κρέων με πιέζει να ομολογήσω κι εγώ τραυλίζω, προσπαθώντας να περιγράψω τη φρίκη τού να είμαι εγώ, ο Οιδίποδας…/ … ο άλλοτε παινεμένος ήρωας και βασιλιάς της Θήβας, μα τώρα ένας τυφλός εξόριστος που αναζητάει ένα κομμάτι γης για να δεχτεί το μιαρό μου σώμα […]»
Έχει σημασία να σταθεί κάποιος σε αυτή την πρώτη σκηνή και να τη συγκρατήσει, γιατί, εκτός του ότι είναι καθηλωτική, αποκαλύπτει πολλές από τις προθέσεις της ταινίας της Λουκίας Αλαβάνου.
Η συνέχεια με τα πλάνα από drone δείχνει κάπως «αποσυμπιεστική» σε σύγκριση με την εναρκτήρια σεκάνς, αλλά δεν είναι και «καταπραϋντική». Ο θεατής βλέπει τώρα πανοραμικές εικόνες μιας εντυπωσιακά επίπεδης, μεγάλης πεδιάδας που περιστοιχίζεται από χαμηλά, ακάλυπτα και βραχώδη ως επί το πλείστον βουνά. Διάσπαρτα, σε διάφορα σημεία της ισόπεδης γης, διακρίνονται αραιοχτισμένα μεγάλα κτίρια βιομηχανικών και αποθηκευτικών χρήσεων, σιδηροδρομικές γραμμές, οδοί όπου κινούνται κυρίως φορτηγά.
Η κάμερα κατεβαίνει προοδευτικά προς το έδαφος και έτσι διακρίνεται όλο και πιο καθαρά ένας απερίγραπτος σκουπιδότοπος με απορρίμματα κάθε τύπου, μεταξύ των οποίων κυριαρχούν εκείνα που μοιάζουν σαν να βρίσκονται εκεί μετά από κάποιου είδους έκρηξη ή άλλη μεγάλη καταστροφή που τίναξε στον αέρα και διέλυσε ένα τεράστιο οικοδόμημα.
Η πτήση καταλήγει στην παραγκούπολη μιας μεγάλης κοινότητας Ρομά, η οποία τα τελευταία σαράντα χρόνια περίπου έχει μετεγκατασταθεί από τη Θήβα στην τοποθεσία του Ασπρόπυργου που ονομάζεται Νέα Ζωή και θεωρείται ότι βρίσκεται κοντά στον αρχαίο Ίππιο Κολωνό.
Εκεί ξεκινά να ξετυλίγεται μια πολύ πυκνή και αλληγορική διασκευή του «Οιδίποδα επί Κολωνώ», του τελευταίου από τα σωζόμενα θεατρικά έργα του Σοφοκλή, το οποίο ο σπουδαίος αρχαίος ποιητής, που απεβίωσε σε ηλικία ενενήντα ετών, έγραψε σε πολύ προχωρημένη ηλικία.
Στη διασκευή της η Λουκία Αλαβάνου διατηρεί όλα τα βασικά στάδια εξέλιξης της πλοκής της αρχαίας τραγωδίας: την άφιξη του τυφλού, γέρου Οιδίποδα και της Αντιγόνης, που τον συνοδεύει και τον φροντίζει, στον Ίππιο Κολωνό. Την εν αγνοία του παραβίαση του ιερού άλσους των Ευμενίδων. Τη συνάντησή του με τον Θησέα, που είναι ο βασιλιάς της Αθήνας και ο οποίος παρέχει στον Οιδίποδα άσυλο και τη διαβεβαίωση ότι θα του επιτρέψει να πεθάνει στην πόλη του, ακολουθώντας το θεϊκό σημάδι που θα αναγγέλλει το τέλος του, όπως επίσης και την υπόσχεση ότι δεν θα αποκαλύψει σε κανέναν το σημείο όπου θα έχει ταφεί. Τη διεκδίκηση του ίδιου του Οιδίποδα από τον Κρέοντα, για να τον ακολουθήσει πίσω στη Θήβα. Αλλά και από τον Πολυνείκη, τον γιο του Οιδίποδα που έδιωξε από την πόλη τους τον πατέρα του προκειμένου να πάρει εκείνος την εξουσία, αλλά πλέον εκτοπίστηκε κι αυτός, όταν ο νεότερος αδελφός του, ο Ετεοκλής, σφετερίστηκε τον θρόνο. Ο Κρέων και ο Πολυνείκης έχουν το ίδιο κίνητρο: να επωφεληθούν από τον Οιδίποδα, όπως ορίζει ο χρησμός που λέει ότι η πόλη που θα του παράσχει χώρο ταφής θα έχει πάντα την προστασία των θεών από τους εχθρούς της.
Στην ταινία όλοι οι ρόλοι ερμηνεύονται από Ρομά κατοίκους της Νέας Ζωής. Κι αυτό έχει μεγάλη σημασία, επειδή, ξεκινώντας από τα εγγενή δεινά της κοινότητάς τους, όπως είναι οι ένοπλες συγκρούσεις φατριών, και φτάνοντας στα δεινά που εκπορεύονται από την πολιτεία, όπως η άρνηση των Αρχών να επιτρέψει την ταφή των νεκρών τους κοντά στον τόπο όπου έχουν εγκατασταθεί εδώ και δεκαετίες, η «μοίρα» των Ρομά παρουσιάζει πολλές αναλογίες με εκείνη του τραγικού ήρωα.
Πέρα από αυτόν τον παραλληλισμό, όμως, η Λουκία Αλαβάνου λέει ότι εντοπίζει και μια σειρά από άλλα ενδιαφέροντα στοιχεία που κάνουν τον «Οιδίποδα επί Κολωνώ» μια πολύ πιο ευρεία αλληγορία για το σήμερα:
«Για παράδειγμα, σ’ αυτό το έργο του ο Σοφοκλής έχει εντελώς διαφορετική τοποθέτηση απέναντι στη μοίρα. Ενώ ο “Οιδίπους Τύραννος” συμβιβάζεται με το πεπρωμένο του και αποδέχεται και τις συνέπειές του, ο “Οιδίπους επί Κολωνώ” δικαιώνει τον εαυτό του, που τον θεωρεί θύμα της μοίρας, και αποζητά να του το αναγνωρίσουν οι άνθρωποι και οι θεοί. Μου κέντρισε επίσης το ενδιαφέρον η μεγαλομανία του Σοφοκλή όποτε αναδύεται η δική του πίστη σε μια ακραία παντοδυναμία του πατέρα. Με εντυπωσίασε ακόμη το ότι ο “Οιδίπους επί Κολωνώ” είναι τόσο πολύπλευρος.
Σπάνια συναντάς στα σημερινά έργα τόσο σφαιρική απόδοση των μυθοπλαστικών προσώπων. Για παράδειγμα, υπάρχει εκείνη η πολύ ισχυρή εξουσιαστική πλευρά του, η οποία εμφανίζεται κατά τη συνάντησή του με τον Πολυνείκη. Εκεί ο Οιδίπους γίνεται τερατώδης. Είναι τόσο φθονερός, τόσο εκδικητικός, τόσο ακραίος, που σε απωθεί και σε τρομάζει. Ενώ σε άλλα σημεία είναι πολύ εύθραυστος.
Στάθηκα επίσης στο πώς ο Κρέων, ως σύμβολο, θα μπορούσε να ταυτιστεί με σύγχρονους πολιτικούς σαν τον Πούτιν ή τον Τραμπ, που είναι χειριστικοί και λαοπλάνοι τύραννοι. Έρχεται στον Κολωνό και βγάζει έναν λόγο πολύ σαγηνευτικό με σκοπό να πείσει τον Οιδίποδα να επιστρέψει στη Θήβα. Όχι όμως για να τον προστατέψει και να τον δικαιώσει αλλά επειδή τον χρειάζεται νεκρό, για να τον αξιοποιήσει σύμφωνα με τον χρησμό, ως “ασπίδα” της πόλης.
Για μένα όλο αυτό καθρεφτίζει πολύ σοβαρά σημερινά θέματα, όπως το προσφυγικό και τα παιχνίδια που παίζονται γύρω από αυτό μεταξύ ευρωπαϊκών χωρών και Τουρκίας για το ποιος θα αναλάβει να συγκρατήσει τους πρόσφυγες στο έδαφός του. Το “πάρε-δώσε”, με τους πρόσφυγες στη μέση. Το ότι οι άνθρωποι αυτοί αποτελούν αντικείμενο διαπραγματεύσεων περισσότερο, ενώ δεν τους παρέχεται ανθρωπιστική βοήθεια και την ίδια στιγμή αυξάνονται οι άνθρωποι που χάνονται, προσπαθώντας να διασχίσουν τη Μεσόγειο. Και με αυτήν τη συνθήκη που επικρατεί έχουν απολέσει ακόμα και το δικαίωμά τους στην ταφή. Βασικά, το θέμα που κυριαρχεί σε σχέση με όλα τα άλλα στην ταινία που έχω φτιάξει είναι η συνθήκη τού να είναι κάποιος εξόριστος».
Σε αυτήν τη συνθήκη συναντιούνται οι Ρομά της Νέας Ζωής, ο Οιδίπους επί Κολωνώ και οι πρόσφυγες που πνίγονται στη Μεσόγειο. Και το πιο πιθανό είναι ότι σε αυτήν τη «συνομοταξία πασχόντων» θα ενταχθούν και οι Ουκρανοί που εγκαταλείπουν τη χώρα τους.
Αν έπρεπε, λοιπόν, να έχει άλλο τίτλο η ταινία της Αλαβάνου, αυτός θα ήταν «εξορίες». Οι Ρομά είναι οι παντοτινοί εξόριστοι απ’ όλες τις κοινωνίες. Ο Οιδίπους βιώνει όσα βιώνει σε αυτή την τραγωδία επειδή είναι ένας εκδιωγμένος. Και η έννοια του εκδιωγμένου σε κοινωνικό επίπεδο δεν θα μπορούσε να ταιριάζει περισσότερο σε άλλη κοινότητα από εκείνη των Ρομά.
«Μέσα στο δικό τους γκέτο, στη Νέα Ζωή, οι Ρομά δεν είναι εξόριστοι, εκεί όμως λειτουργεί ο ανεστραμμένος ρατσισμός που εκφράζεται προς την κάμερα που τους κινηματογραφεί», διευκρινίζει η Λουκία Αλαβάνου, «η όποια “αντίστασή” τους φανερώνεται στην κάμερα καθρεφτίζει το δικό τους βίωμα της διαρκώς ανανεούμενης εξορίας τους απ’ όλες τις κοινωνίες. Η κάμερα και το συνεργείο μας ήταν το ξένο σώμα που εισέβαλε σε ένα γκέτο. Και το πρώτο πράγμα που βιώνει κάποιος που δεν ανήκει στο γκέτο, αλλά παραβιάζει τα όριά του, είναι ο ανεστραμμένος ρατσισμός. Η ουσία, λοιπόν, είναι ότι η κάμερα και κατ’ επέκταση το μάτι του θεατή που βλέπει την ταινία γίνονται Οιδίποδας».
Με άλλα λόγια, βλέποντας κάποιος την ταινία, θα ήταν προς όφελός του να συναισθάνεται ανά πάσα στιγμή τη διπλή υπόσταση του Οιδίποδα, ο οποίος από τη μια είναι η εντυπωσιακή φιγούρα του Ρομά ηθοποιού που υποδύεται τον ρόλο και από την άλλη είναι η κάμερα-θεατής-Οιδίπους. Αυτή η εκδοχή των πραγμάτων ερμηνεύει και την ουσία της πρώτης σκηνής της ταινίας, όπου ο θεατής βρίσκεται μέσα στο κλουβί με τους γυπαετούς και όσα λόγια ακούγονται του μεταφέρουν εκείνη τη δυσάρεστη αίσθηση αδικίας που νιώθει το άτομο ενώπιον του εκάστοτε συστήματος εξουσίας που κάνει κατάχρηση της δύναμής του.
Στην υπόλοιπη ταινία δεν υπάρχει ούτε ένα αδιάφορο πλάνο. Αντίθετα, θα έλεγε κάποιος ότι κάθε εικόνα που αντικρίζει έχει μια παράδοξη, σκοτεινή γοητεία. Στις περισσότερες εμφανίσεις τους οι Ρομά, που έχουν επωμιστεί τους ρόλους του έργου, εμφανίζονται με τα πρόσωπα καλυμμένα με μάσκες, συνήθως ακίνητοι και σε «συνθέσεις» που ο πιο εύκολος (και υπεκφεύγων) τρόπος για να τις περιγράψει κανείς θα ήταν ότι αποτελούν ταμπλό βιβάν.
Το στοιχείο του παραλόγου πλανάται παντού και σαν να διατηρεί τον ρόλο ενός φαντάσματος που σε ξεναγεί στο αδιανόητο ανοίκειο. Οι ίδιες οι «ντανταϊστικές από ένδεια μέσων και υλικών» μορφές δόμησης στην παραγκούπολη είναι οι πρώτες που το αναδεικνύουν. Και, φυσικά, μαζί τους το αμετακίνητο των απανταχού διάσπαρτων απορριμμάτων.
Ωστόσο, το εντυπωσιακό επίτευγμα της ταινίας είναι ότι η κάμερα δεν κοιτάζει τίποτα με την εθνογραφική περιέργεια που θα είχε π.χ. ο φακός του «National Geographic». Ούτε επιχειρεί να εξυψώσει τις εικόνες σε κάτι που θα το συμπονούσε ο θεατής και ταυτόχρονα θα το αναγνώριζε ως μαγικό, με ανυπολόγιστες κρυφές δυνάμεις (όπως έκανε π.χ. ο φακός του Εμίρ Κουστουρίτσα πριν από περίπου τριάντα πέντε χρόνια στις σπουδαίες ταινίες του με ιστορίες Τσιγγάνων στα Βαλκάνια).
Αυτό στο οποίο η κάμερα εστιάζει από την αρχή ως το τέλος είναι η απόγνωση του εκδιωγμένου και το πώς εκείνος παραμένει περήφανα παγωμένος σε αυτήν τη συνθήκη, χωρίς σπουδαία προσδοκία για κάποια δικαίωσή του.
Και η αίσθηση που προκαλεί αυτή η εστίαση του φακού κλιμακώνεται προοδευτικά μέχρι την τελευταία σεκάνς, η οποία βέβαια δεν θα είχε νόημα να αποκαλυφθεί εδώ, μια και υπάρχει περίπτωση η ταινία να προβληθεί στο μέλλον και στην Αθήνα, αλλά αξίζει να αναφερθεί ότι είναι εκείνη που προσφέρει τη μεγαλύτερη συγκίνηση στον θεατή.
Κατά τα άλλα, ο επισκέπτης που θα εισέρχεται στο ελληνικό περίπτερο στην Μπιενάλε της Βενετίας δεν θα βλέπει τίποτε από την κανονική όψη του εσωτερικού του, επειδή θα βρίσκεται μέσα σε μια κατασκευή που θα το καταλαμβάνει, η οποία αποτελείται από τέσσερις ημισφαιρικούς ηχομονωμένους θόλους διαφορετικών μεγεθών που σχεδιάστηκαν από το αθηναϊκό αρχιτεκτονικό γραφείο AREA και τον αρχιτέκτονα και μηχανικό Δημήτρη Κορρέ.
Από μορφολογικής πλευράς γεφυρώνουν κατά έναν τρόπο τις θολωτές κατασκευές του αρχαίου κόσμου με τους σχεδόν σφαιρικούς «γεωδαιτικούς θόλους» του Αμερικανού αρχιτέκτονα Buckminster Fuller, τους θόλους των πλανηταρίων και άλλες ανάλογες φανταστικές φόρμες, καθώς και με τον φουτουριστικό δικτυωμένο κόσμο που οραματιζόταν ο σπουδαίος Έλληνας αρχιτέκτονας Τάκης Ζενέτος.
Στο εσωτερικό των θόλων θα βρίσκονται δεκαπέντε καθίσματα για τους θεατές της ταινίας. Είναι κι αυτά εμπνευσμένα από τις ιδέες και το έργο του Ζενέτου και μοιάζουν με υβρίδια μεταξύ πολυθρόνας, τηλεόρασης και καρέκλας γραφείου. Έχουν σχεδιαστεί από τον Δημήτρη Κορρέ με σκοπό να διευκολύνουν την ελευθερία κινήσεων των θεατών προκειμένου να επωφελούνται στο μέγιστο από το 360 μοιρών φάσμα της ταινίας VR.
Ανάλογη επιμέλεια και σχεδιασμός υψηλών προδιαγραφών έχει υπάρξει για τον φωτισμό μέσα στους θόλους, όπως και για το ηχητικό «φόντο» τους, που βασίζεται στο ηχοτοπίο της παραγκούπολης της Νέας Ζωής.
Λουκία Αλαβάνου - Αναζητώντας τον Κολωνό
Ελληνικό Περίπτερο στη 59η Διεθνή Έκθεση Τέχνης La Biennale di Venezia, 23 Απριλίου - 27 Νοεμβρίου 2022
Η έκθεση διοργανώνεται με την υποστήριξη του υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού και φορέα υλοποίησης την Εθνική Πινακοθήκη. Η πρώτη έκδοση της ταινίας «Στον δρόμο για τον Κολωνό» πραγματοποιήθηκε με τη συμβολή του Onassis Culture και ανήκει στη συλλογή του Ιδρύματος Ωνάση. Χορηγοί της έκθεσης είναι το Onassis Culture, το Ίδρυμα ΝΕΟΝ, το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και το Outset.
Καλλιτέχνις: Λουκία Αλαβάνου
Επιμελητής: Heinz Peter Schwerfel
Βοηθός επιμελητής: Φαίδωνας Γιαλής
Ερευνητικός σύμβουλος: Γιώργος Τζιρτζιλάκης
Συνεργάτης επιμελητής: Γιάννης Αρβανίτης
Αρχιτεκτονική σύλληψη: AREA – Architecture Research Athens
Αρχιτεκτονική μελέτη και σχεδιασμός εγκατάστασης: Korres Engineering
Ηχητικός σχεδιασμός: Μανώλης Μανουσάκης
Σύμβουλος παραγωγής: Χριστίνα Πηγάκη
Εκτελεστής παραγωγής: Δέσποινα Μουζάκη
Οργάνωση παραγωγής: Όλγα Χατζιδάκη
Επίτροπος: Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου (εκπροσωπούμενη από τη διευθύντριά της, καθηγήτρια Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα)
