Ας το παραδεχτούμε χωρίς αμφιταλαντεύσεις: είναι φυσιολογικό και χαριτωμένο να θεωρούμε μίνι εθνική γιορτή κάθε προσωπική διεθνή επιτυχία ενός συμπατριώτη. Πόσο μάλλον όταν η επιτυχία είναι του τύπου «τζακ ποτ», όπως η συμμετοχή του Γιώργου Σαπουντζή στις τρεις σημαντικότερες, για τον κόσμο της τέχνης, εικαστικές εκθέσεις που μπορεί να δει κάποιος αυτή τη στιγμή στην Ευρώπη και οι οποίες, ονομαστικά, είναι: η Μπιενάλε της Βενετίας, η έκθεση «Made in Germany» στο Ανόβερο και η Documenta 14 στο Κάσελ.
Η συμμετοχή του στην τελευταία σχετίζεται με το ότι στο Κάσελ και με τον τίτλο «Αντίδωρον» εκτίθεται η συλλογή του ΕΜΣΤ, η οποία περιλαμβάνει έργα του.
Εγώ λέω πάντα ότι κάθε έργο είναι σαν μια συνάντηση και ό,τι δεν προλάβαμε να πούμε κατά τη διάρκειά της αυτή τη φορά, δεν πειράζει, θα το πούμε την επόμενη.
Η έκθεση στο Ανόβερο είναι η τρίτη κατά σειρά που οργανώνεται από το 2007 και θεσπίστηκε για να γίνεται κάθε πέντε χρόνια, παράλληλα με την Documenta. Είναι κατά κάποιον τρόπο μια έκθεση επίδειξης του κύρους που η Γερμανία διαθέτει (ή, τουλάχιστον, επιθυμεί να «κατοχυρώσει» ότι διαθέτει) στις εικαστικές τέχνες. «Διαλέγουν κάθε φορά περί τους 20 καλλιτέχνες, οι οποίοι ζουν και εργάζονται στη χώρα. Ο τίτλος "Made in Germany" περιέχει κάποια δόση ειρωνείας, μια και πολλοί από τους καλλιτέχνες αυτούς είναι ξένοι που απλώς μένουν στη Γερμανία. Είναι όμως ένα δόγμα αρκετά ισχυρό εδώ: όποιος ζει στη Γερμανία παράγει γερμανική τέχνη» λέει ο Γιώργος Σαπουντζής, ο οποίος αισίως συμπληρώνει φέτος 15 χρόνια μέτοικος από την Αθήνα στο Βερολίνο.
Όσο για τη συμμετοχή του στην κύρια έκθεση της Μπιενάλε της Βενετίας, που έχει τίτλο «Viva Arte Viva» («Ζήτω η Τέχνη, Ζήτω» θα ήταν η εύκολη απόδοσή της στα ελληνικά), αυτή προέκυψε από την πρόσκληση που του απηύθυνε η φετινή επίτροπος Κριστίν Μασέλ, η οποία παρακολουθεί στενά το έργο του από το 2012 και μετά. «Με την Κριστίν Μασέλ γνωριστήκαμε με αφορμή μια έκθεση στην οποία εγώ συμμετείχα κι εκείνη ήταν επόπτρια της επιμέλειας. Της άρεσε η δουλειά μου και μου έκανε μια συνέντευξη, χάρη στην οποία γνώρισε καλύτερα το σύνολο του μέχρι τότε έργου μου. Στη συνέχεια πήρα μέρος σε μια έκθεση που οργάνωσε στο Παρίσι, στο Κέντρο Ζορζ Πομπιντού (Μπομπούρ για τους φίλους), του οποίου είναι η διευθύνουσα επιμελήτρια. Έκτοτε παραμείναμε σε επαφή. Με ρωτούσε πάντα τι ετοιμάζω και γενικά συζητούσαμε. Έτσι, πέρυσι, μόλις ανέλαβε την Μπιενάλε της Βενετίας, με κάλεσε για να μιλήσουμε για το έργο που θα ετοίμαζα για εκεί. Τελικά, τα είπαμε πολύ αργότερα, γιατί εγώ βρισκόμουν τότε στην Αθήνα για τα σκηνικά της "Λυσιστράτης" στην Επίδαυρο» αναπολεί ο Σαπουντζής.
Και ίσως να είναι πράγματι πιο γνωστός στο πλατύτερο κοινό από τις λίγες μεν σε αριθμό, αλλά πολύ σημαντικές καλλιτεχνικά, δουλειές του ως σκηνογράφος σε παραστάσεις του Μιχαήλ Μαρμαρινού: «Η συνεργασία μας ξεκίνησε με τον "Αγαμέμνονα" του Αισχύλου το 2000, ακολούθησε ο "Εθνικός Ύμνος" το 2002, η "Αυτοκρατορία" ("I have your data") του Γιώργου Βέλτσου το 2015 στο ΚΘΒΕ σε συνεργασία με το Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης και τέλος η "Λυσιστράτη" πέρυσι στην Επίδαυρο». Όσοι έτυχε να δουν κάποια από αυτές τις παραστάσεις θα έχουν παρατηρήσει τη λοξότητα και την αμφισημία με την οποία στήνεται το σκηνογραφικό έργο. Εκείνοι όμως που είδαν την κωμωδία του Αριστοφάνη πέρυσι, όπου σύμφωνα με το αρχαίο κείμενο η Λυσιστράτη και οι υπόλοιπες γυναίκες που έχουν κηρύξει ερωτική αποχή κάνουν κατάληψη της Ακρόπολης, σίγουρα θα θυμούνται ότι ο «ιερός βράχος» παρουσιαζόταν με τη μορφή του εσωτερικού ενός μικρού συμβατικού και μάλλον καταθλιπτικού μικροαστικού διαμερίσματος. Κάτι που φανερώνει ένα στοιχείο σταθερό σε όλες τις συνθέσεις του Σαπουντζή, ανεξάρτητα από το αν προορίζονται για το θέατρο ή για οπουδήποτε αλλού: όταν το μαχαίρι είναι για να φτάσει στο κόκαλο, τότε σε κάθε περίπτωση θα φτάσει – η παρακράτηση ενέργειας δεν τίθεται ως πιθανότητα.
Κατά τα άλλα, οι πιο σίγουρες αλήθειες για έναν άνθρωπο είναι πάντα αυτές που προέρχονται από τους συμμαθητές και τους συμφοιτητές του. Γιατί σε τούτη τη ζωή μόνο αυτοί ξέρουν να αγαπούν χωρίς να χαρίζονται. Κάτι που σημαίνει ταυτόχρονα ότι είναι ακριβοδίκαιοι, χωρίς να είναι συναισθηματικώς «ξηροί». Έτσι, από μια πρόχειρη «δημοσκοπική έρευνα» μεταξύ συμφοιτητών του στην ΑΣΚΤ προκύπτει η καθοριστική αλήθεια ότι ο Γιώργος Σαπουντζής είναι «γνήσιο τέκνο του εργαστηρίου του Γιώργου Λάππα» (κι ας μην αποφοίτησε από εκεί, μια και ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη Γερμανία). Αν, λοιπόν, κάποιος αναλογιστεί ότι ο Λάππας δίδασκε πρωτίστως έρευνα και πειραματισμό, με σκοπό να οριστεί «η κάτοψη του σπιτιού της Μούσας», όπως ο ίδιος είχε περιγράψει πολύ ποιητικά τον σταθερό στόχο του διδακτικού έργου του σε μια συνέντευξή του, τότε καταλαβαίνει ότι ο Γιώργος Σαπουντζής ενεργεί καλλιτεχνικά ακολουθώντας δύο «άξονες»: ο πρώτος είναι η ανίχνευση των φαινομένων (δεδομένου ότι υπάρχουν φαινόμενα που κρύβονται πίσω από τα «μπροστινά» φαινόμενα κ.ο.κ.) και ο δεύτερος είναι η αναζήτηση του εκάστοτε «μικρού διαισθητικού καταπέλτη» που θα διασφαλίσει την εκτίναξη του έργου εκείθεν και των βαθύτερων φαινομένων – στο φάσμα της άρρητης αλήθειας τους.
— Με αφορμή το έργο σας για την έκθεση «Made in Germany» έχετε μπει σε αρκετά πρωτοσέλιδα γερμανικών εφημερίδων, ενώ η Deutsche Welle λέει στη σχετική αναφορά της ότι η εγκατάστασή σας «ζωντανεύει την ιστορία της Τέχνης». Τι ακριβώς είναι αυτό το έργο που ξετρελαίνει τους Γερμανούς;
Όλα ξεκίνησαν από το ενδιαφέρον μου για τα γλυπτά που φτιάχτηκαν για δημόσιους χώρους στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας, δηλαδή για γλυπτά που έφτιαξε ένα κράτος το οποίο δεν υπάρχει πια, αλλά αυτά εξακολουθούν να υφίστανται στη θέση όπου ήταν εξαρχής τοποθετημένα. Τα γλυπτά του δημόσιου χώρου είναι ένα αντικείμενο που με έχει απασχολήσει καλλιτεχνικά για περισσότερα από δέκα χρόνια. Το θέμα μου με αυτά είναι να εδραιώσω τη σχέση τους με την κοινωνία και κάθε άνθρωπο ξεχωριστά. Με ενδιαφέρει ακόμη να ερευνήσω τι σημαίνει η εικόνα του ανθρώπινου σώματος σε μια κοινωνία, πώς το σώμα φτιάχνει ιστορία, πώς γεννιέται ένα λεξιλόγιο συνύπαρξής μας και αλληλεπιδράσεων με αυτά τα γλυπτά που θα μπορούσε να μας αποφέρει ευχαρίστηση ή οτιδήποτε άλλο ευπρόσδεκτο. Μου έδωσαν, λοιπόν, για το έργο μου σχεδόν τριάντα γλυπτά. Ανάμεσα σε αυτά είναι και το γλυπτό ενός Έλληνα καλλιτέχνη, του Ιωάννη Αβραμίδη, που τις δεκαετίες του '60 και του '70 ζούσε στη Γερμανία και στο Βερολίνο, το οποίο βρίσκεται μπροστά στη Neue Galerie. Επί της ουσίας, παίρνω γλυπτά που η μόνιμη θέση τους είναι σε δημόσιους χώρους, τα μεταφέρω στον εκθεσιακό χώρο και εκεί τα παρουσιάζω με έναν άλλο τρόπο από αυτόν που έχουμε συνηθίσει να τα βλέπουμε μέσα στην πόλη.
— Τι έχετε μάθει από την ενασχόλησή σας με τα γλυπτά στον δημόσιο χώρο όλα αυτά τα χρόνια;
Δεν ξέρω να πω αν μου έμαθαν κάτι. Ξέρω σίγουρα όμως ότι πρόκειται για ένα ζήτημα που θα με απασχολεί πάντα. Η κύρια επιθυμία και επιδίωξή μου είναι να καθρεφτιστώ πάνω τους, ώστε με τη σειρά τους αυτά να εκπέμψουν την εικόνα μου σε όλη την πόλη – αυτός θα ήταν κατ' εμέ ο ιδανικός τρόπος οικειοποίησης της δημόσιας τέχνης. Το ζητούμενο είναι να αναπτύσσω κάθε φορά μια προσωπική σχέση με τα εκάστοτε γλυπτά του δημόσιου χώρου και η σχέση μου αυτή να προβάλλεται σαν μια πιθανότητα που θα μπορούσε να έχει και ο θεατής για να δημιουργήσει δικές του αφηγήσεις και προσωπικές σχέσεις.
— Αν έπρεπε να περιγράψετε σε έναν τυφλό το έργο σας που εκτίθεται στην Μπιενάλε της Βενετίας, τι θα του λέγατε;
Θα του έλεγα ότι σίγουρα θα μπορέσει να ακούσει τη μουσική που το συνοδεύει. Θα ήταν μάλλον ανώφελο να μπω στην περιγραφή πολλών λεπτομερειών. Θα έλεγα ωστόσο ότι το έργο περιλαμβάνει μια εγκατάσταση και ένα βίντεο. Η εγκατάσταση αποτελείται από υποστηρικτικές κατασκευές, πάνω στις οποίες είναι στερεωμένες εκτυπώσεις σε πανί. Το βίντεο προβάλλεται πάνω σε έναν τοίχο που κατασκευάστηκε ως αντίγραφο ενός από τους τοίχους του εργαστηρίου μου. Και αυτό, για να αντισταθμίσω το τεράστιο ύψος του χώρου όπου εκτίθεται το έργο με μια «οικιακή διάσταση», που επιτρέπει να παραμένει σε ανθρώπινη κλίμακα το έργο. Επιπλέον, βλέποντας κάποιος αυτόν τον τοίχο, αναγνωρίζει ότι είναι ίδιος με εκείνον στο βίντεο.
Για τις υποστηρικτικές κατασκευές της εγκατάστασης θα τόνιζα ότι οι σκελετοί τους είναι φτιαγμένοι έτσι ώστε να μεταδίδουν την αίσθηση ενός μαλακού ή και εύπλαστου υλικού. Η πρόθεση αυτής της επιλογής είναι να δημιουργείται μια σχέση αντίστιξης με τον σκληρό κόσμο όπου ζούμε. Και μιλώντας για σκληρό κόσμο δεν αναφέρομαι μεταφορικά και γενικά στον κόσμο γύρω μας, αλλά κυρίως στον κόσμο των γλυπτών και στη σκληρότητα της «τελειωμένης φόρμας», της μορφής που έχει παγιωθεί και παραμένει πλέον αμετάβλητη. Στο δικό μου γλυπτό οι σκελετοί και τα τυπωμένα υφάσματα που κρέμονται από αυτούς μεταφέρουν τις έννοιες του μαλακού και του ευμετάβλητου. Κατ' επέκταση μεταφέρουν και την έννοια της φόρμας που προσπαθεί να αποσπαστεί ή να αποσχιστεί, για να ξαναβρεί μέσα από αυτή τη διαδικασία έναν άλλο ρόλο ή έναν άλλο χαρακτήρα. Ομολογώ ότι αυτό συμβαίνει ως εάν δεν αποδεχόμουν το πώς έχουν εξελιχθεί τα πράγματα μέχρι τώρα. Ως μια μη-αποδοχή του γιατί υπάρχει αυτό και γιατί υπάρχει εκείνο. Κάτι που σημαίνει πως μπορεί να πιστεύεις ότι θα μπορούσες να ξαναπροσδιορίσεις τα πράγματα από την αρχή.
Η λογική προτρέπει τον άνθρωπο να λύσει ένα πρόβλημα σκεπτόμενος και αναλύοντας τα δεδομένα. Σε κάθε περίπτωση θα οδηγηθεί σε ένα αποτέλεσμα. Μπορεί αυτό να είναι κάτι λίγο, αλλά σίγουρα θα είναι ένα αποτέλεσμα. Στην τέχνη, όμως, δεν είναι πάντα αυτή η επιδίωξη. Αντίθετα, ξεκινώντας από ένα ερώτημα που είναι τόσο δα, μπορεί να καταλήξεις σε ένα ερώτημα μεγάλο, που με τη σειρά του θα φέρει στην επιφάνεια άλλα επιμέρους ερωτήματα και κανένα από αυτά δεν θα παίρνει απάντηση.
— Στο βίντεο, όμως, που συμπληρώνει το έργο τα πράγματα μοιάζουν πολύ πιο μπερδεμένα. Βλέπουμε ανθρώπους που κινούνται σαν να είναι, ας πούμε, ένα κοπάδι πιγκουίνων, λίγο κωμικά, λίγο άτσαλα, αλλά με την πίστη ότι θα πετύχουν τον σκοπό αυτής τους της κίνησης, με ύφος παιχνιδιάρικο, ίσως όμως και κάπως σαν να βαριούνται κατά στιγμές. Υπάρχει χιούμορ σε όλα αυτά, αλλά πουθενά μια ορατή «θύρα εισόδου» για τον θεατή ώστε να κατευθυνθεί προς κάποιο νόημα. Θα συμφωνούσατε με αυτό;
Ίσως τα στοιχεία που αναφέρατε να συνδέονται με το ότι στα βίντεό μου προσπαθώ να μη δημιουργείται η εντύπωση ότι πρόκειται για καταγραφή μιας περφόρμανς. Επιδιώκω πάντα να σπάω τα κλισέ της αφηγηματικότητας που θα είχαμε σε μια κανονική –σε μια κινηματογραφική– ταινία. Για τον λόγο αυτόν μερικές φορές δείχνω το αποτέλεσμα πριν καν δείξω την πράξη που οδήγησε σε αυτό. Αυτό συνδέεται με όσα σας έλεγα προηγουμένως σχετικά με το ότι όλα δημιουργούνται ως εάν δεν αποδεχόμουν τη σκληρή πραγματικότητα – το αμετάβλητο της φόρμας της και της κατάστασης των πραγμάτων. Σε αυτό το πλαίσιο, λοιπόν, με ενδιαφέρει εξίσου πολύ ο επαναπροσδιορισμός του τι συνιστά παρελθόν και μέλλον. Το αν θα μπορούσε κάποιος να τα διαμορφώσει. Και κυρίως με ενδιαφέρει η αναδιαμόρφωση του παρελθόντος – των παιδικών σου χρόνων ή του οτιδήποτε θα μπορούσε να χαρακτηριστεί τραυματικό. Δεν πιστεύω στην παγίωση του παρελθόντος. Προτιμώ τη διαρκή επανερμηνεία του.
Το βίντεο, όμως, περιέχει κι άλλα πράγματα που με απασχολούν. Όπως είναι, για παράδειγμα, η γέννηση του θεάτρου. Τι ακριβώς συνέβη και οι άνθρωποι ξεκίνησαν να κάνουν θέατρο; Όλη εκείνη η δυναμική που ενώ ίσως βρίσκονταν σε μια φάση που έτρωγαν, έπιναν και γλεντούσαν, κάποιος ξαφνικά αποφάσισε να αλλάξει τη φωνή του και –ποιος ξέρει;– τότε, ίσως, οι άλλοι να γέλασαν. Με ενδιαφέρουν πολύ όλα αυτά τα φυσιολογικά και πραγματικά που οδήγησαν στο θέατρο, όλα όσα στέκονται στο κράσπεδο μεταξύ πραγματικής ζωής και θεάτρου.
— Και πού σε όλα αυτά τοποθετείτε την πολιτική στάση; Αυτό που η Κριστίν Μασέλ αναζητά: το κατά πόσο η τέχνη ως πολιτική πράξη μπορεί να έχει έναν αντίκτυπο;
Στην αμφισβήτηση της αντίληψης της «σκληρότητας της φόρμας» που έχουν τα πράγματα. Στην αμφισβήτηση της «γενικής δομής» που μας κάνει να θεωρούμε ότι τα πάντα (π.χ. τα μίντια, οι φορείς κ.λπ.) λειτουργούν προκαθορισμένα. Υπάρχει αυτή η αόρατη αλλά διαρκώς αισθητή «δομή» που επιβάλλει την εντύπωση ότι μας υποδεικνύει το σωστό, το δέον γενέσθαι. Για παράδειγμα, η μάνα μου! Ανησυχεί επειδή δεν έχω πέντε παντελόνια στην ντουλάπα μου. Εγώ της λέω ότι δεν με πειράζει αυτό. Όμως εκείνη δεν μπορεί να το καταλάβει. Η «δομή» τής επιβάλλει την ιδέα ότι αν δεν έχεις πέντε παντελόνια, δεν ζεις καν, δεν υπάρχεις. Και όσο την τρέφει κάποιος με την πίστη του σε αυτήν, η «δομή» γίνεται όλο και πιο σκληρή, όλο και πιο παρούσα, όλο και πιο παρεμβατική. Οπότε εκτείνεται και σε προσδιορισμούς που δεν θα έπρεπε να αγγίζει, όπως είναι, για παράδειγμα, το να σου πει τι σημαίνει επιτυχία και τι χαρά. Ενώ αυτά, όπως επίσης και το πώς οργανώνεται μια κοινωνία, είναι πεδία στα οποία οι απαντήσεις θα έπρεπε να προσφέρονται μόνο από την τέχνη. Επειδή αυτός είναι ο δικός της σκοπός: να σε ταρακουνήσει μπροστά στα πράγματα που θεωρείς σταθερά. Να σε ωθήσει να βγάλεις από πάνω σου αγκυλώσεις, ή συντηρητισμό, που μπορεί να έχεις. Ο ρόλος της τέχνης είναι να χαρίζει στους ανθρώπους την αίσθηση ότι εκείνη διανοίγει μπροστά τους έναν άλλο κόσμο, επειδή ακριβώς χαρίζει μια άλλη, αλλά εξίσου σημαντική, πραγματικότητα.
— Μήπως όλα αυτά που λέτε οφείλονται στο ότι εσείς γεννηθήκατε αισιόδοξος;
Α! Λέτε να είναι αυτό; Δεν νομίζω.
— Ας επανέλθουμε όμως στο ζήτημα του ταρακουνήματος του θεατή από την τέχνη, κόντρα στις αυθαίρετες γενικεύσεις, στις στερεότυπες κληρονομημένες πεποιθήσεις και γενικότερα κόντρα σε όλες τις προκαταλήψεις του, προκειμένου να τεθεί κάπως πιο ευθέως το ζήτημα: πώς θα μπορούσε κάποιος σήμερα να μετακινηθεί από τις θέσεις του ή να μετουσιώσει το πρόβλημά του βλέποντας μια έκθεση σύγχρονης τέχνης η οποία, πριν απ' οτιδήποτε άλλο, του φαίνεται δυσνόητη και ερμητική;
Εμένα με ενδιαφέρει περισσότερο η μετουσίωση αυτή να έρχεται μέσα από έναν χώρο συναισθημάτων, από ένα σχήμα συνολικό, από μια νέα, ιδανική σφαίρα που θα έχει αυτή τη λειτουργία, και όχι από μία μόνο έκθεση. Αλλά ακόμα και το να καταλήξει κάποιος να έχει αρνητική στάση απέναντι στα έργα μιας έκθεσης είναι ένα όφελος για κείνον, επειδή οδηγεί σε ένα συμπέρασμα του τύπου «δεν μου άρεσε αυτό, γιατί μου αρέσει κάτι άλλο». Σε κάθε περίπτωση, η θέση που παίρνει του προσφέρει μια καλύτερη γνώση για τον εαυτό του, που ορίζει αυτή τη θέση. Συγχρόνως, με το έργο του ο καλλιτέχνης φανερώνει στον θεατή και αυτό που μπορεί και αυτό που δεν μπόρεσε. Αυτό εμένα μου αρέσει, γιατί μου δείχνει την ανθρώπινη υπόσταση του καλλιτέχνη και με αυτήν ταυτίζομαι. Και όχι με την υπόσταση του Θεού που τα κάνει όλα τέλεια. Είναι γεγονός ότι κανένας άνθρωπος δεν τα κάνει όλα τέλεια. Δείχνει όμως κάθε φορά αυτό που μπορεί να κάνει καλά. Στην καλύτερή του, όμως, εκδοχή το έργο ίσως φτάσει να πλησιάζει τον κόσμο των αντικειμένων και των προϊόντων. Προσωπικά, προσπαθώ να κρατώ τα πράγματα στον κόσμο των σχεδίων και των ιδεών, παρά να προχωρώ προς μια φόρμα κλειστή, η οποία, επειδή θα είναι έτσι κλειστή, θα μπορεί να είναι και πολύ εύκολα αποδεκτή από τον θεατή και ίσως να εντάσσει το έργο στον κόσμο των προϊόντων. Και όταν μιλώ για προϊόντα, εννοώ το ντιζάιν και γενικά ό,τι προορίζεται για μαζική παραγωγή. Οι καλλιτέχνες οραματίζονται πάντα κάτι που είναι λίγο πιο μπροστά από το ντιζάιν και απ' ό,τι ανήκει στον υλικό κόσμο των προϊόντων.
— Αυτό πώς το καταφέρνετε πάντα; Ποιο είναι το μυστικό σας;
Μα, συμβαίνει επειδή ο καλλιτέχνης πειραματίζεται με τις φόρμες και μετά οι υπόλοιποι αντιγράφουν το αποτέλεσμα των πειραματισμών του και το τροποποιούν κατά διάφορους τρόπους, ώστε να αξιοποιείται εμπορικά στον κόσμο των προϊόντων, της διαφήμισης κ.λπ. Εγώ, πάντως, δεν κλείνω τις φόρμες. Δεν μπορώ να πω αν αυτό είναι σωστό ή λάθος. Μπορώ όμως να παραδεχτώ ότι δεν το κάνω επειδή δεν έχω αρκετά στοιχεία ώστε να το κάνω με τον τρόπο που θα ήθελα. Για παράδειγμα, αν έκλεινα μια φόρμα, θα το έκανα μόνο αν ήμουν σίγουρος ότι θα μπορούσε να αξιοποιηθεί με αυτό το κλείσιμο και η ίδια η αμφισβήτηση αυτής της κλεισμένης φόρμας.
— Όταν όμως δουλεύει κάποιος έτσι, πώς συνειδητοποιεί ότι έφτασε η στιγμή που θα πει «το έργο μου είναι τώρα τελειωμένο και έτοιμο για την έκθεσή του»;
Δεν ξέρω να το απαντήσω αυτό. Εγώ λέω πάντα ότι κάθε έργο είναι σαν μια συνάντηση και ό,τι δεν προλάβαμε να πούμε κατά τη διάρκειά της αυτή τη φορά, δεν πειράζει, θα το πούμε την επόμενη.
