Έχοντας το «προνόμιο» να γράφουμε το παρόν γνωρίζοντας τις αντιδράσεις των σοσιομιντιακών τιφόζι, θέλουμε πρώτα να ξεκαθαρίσουμε μερικά πράγματα. Πιστεύουμε πως είναι καλό να υπάρχουν δημιουργίες που να απευθύνονται στο συντηρητικό κοινό. Διασφαλίζεται έτσι μια κινηματογραφική ποικιλία και εκτιμούμε ότι πρέπει όλοι να έχουν τις ταινίες τους, αρκεί να μη συγχέουμε τον συντηρητισμό με τον αντιδραστισμό, φυσικά, γιατί εκεί περνάμε σε άλλη συζήτηση.
Σε πείσμα των εν λόγω τιφόζι, δε, που πιστεύουν πως σύσσωμη η κριτική έχει «αριστερόστροφα» αντανακλαστικά και πλήττει οργανωμένα και με σχέδιο οτιδήποτε τα πυροδοτήσει, η τελευταία έχει εκθειάσει ανά τις δεκαετίες ουκ ολίγες συντηρητικές ταινίες, από τη μισή φιλμογραφία του Φορντ και του Κάπρα ως τον «Εξορκιστή» του Γουίλιαμ Φρίντκιν, τη «Διάσωση του στρατιώτη Ράιαν» του Στίβεν Σπίλμπεργκ ή το πρόσφατο «Top Gun: Μaverick» του Τζόζεφ Κοζίνσκι– ενδεικτικές οι αναφορές.
Και φυσικά, δεν αποστρέφεται οτιδήποτε πατριωτικό αυτή η «κακιά φάρα». Για να περάσουμε και σε εγχώρια παραδείγματα, πατριωτικές είναι και οι ταινίες του Κατσουρίδη με τον Βέγγο κι αν οποιοσδήποτε από αυτούς τους βροντόφωνους πατριώτες του Facebook υποστηρίξει το αντίθετο, με όλο τον σεβασμό, καλό θα ήταν να πάει να κοιταχτεί σε γιατρό. Δεν αναφερθήκαμε τυχαία σε αυτές τις δημιουργίες του Κατσουρίδη, γιατί θέλουμε να αγγίξουμε μια άλλη πτυχή της ταινίας του Σμαραγδή που, κατά τη γνώμη μας, είναι εξίσου προβληματική με εκείνη που ψέγουν τα περισσότερα –καλογραμμένα και διαφωτιστικά, για όποιον δεν έχει παρωπίδες‒ κείμενα των συναδέλφων κριτικών.
Οι εθνικές βιογραφίες του Σμαραγδή (θέλουν να) ανήκουν στο επονομαζόμενο λαϊκό θέαμα, αλλά στην πραγματικότητα αποτελούν την πλατωνική ιδέα της παρέκβασής του: υπάγονται στο λαϊκίστικο θέαμα. Και ποια η διαφορά μεταξύ των δύο; Το πρώτο ενέχει απαραιτήτως το στοιχείο της ενδοσκόπησης και της αυτοκριτικής. Μπορεί π.χ. να
φανταστεί κανείς παράσταση του Θεάτρου Σκιών, για να επικαλεστούμε ένα άλλο ελληνικό λαϊκό θέαμα, που δεν στηλιτεύει κατά ένα μέρος την κουτοπονηριά του Καραγκιόζη, ώστε ο θεατής να προχωρήσει στην αυτοκριτική του; Ας μην ξεχνάμε ότι στο τέλος της παράστασης, ειδικά στις κωμωδίες του Μεσοπολέμου, είθισται ο αγαπητός λαϊκός ήρωας να τις τρώει από τον Μπαρμπα-Γιώργο ή τον Βεληγκέκα, για να λάβει ένα απαραίτητο μάθημα.
Σε αντίθεση με το αγνό λαϊκό θέαμα, λοιπόν, το λαϊκίστικο θέλει αποκλειστικά να χαϊδέψει τα αυτιά του μέσου θεατή του – ή έστω εκείνου που λογαριάζει για τέτοιον. Παρά τις εξαγγελίες του, δεν θέλει να τον «εξυψώσει», συνειδητά θέλει να βεβαιώσει το status quo μέσα στο κεφάλι του. Του δίνει ακριβώς εκείνο που θέλει να ακούσει, με στόχο να εκμαιεύσει την υποστήριξη και τον ενθουσιασμό του. Εν προκειμένω, ο κατά Σμαραγδή Καποδίστριας συμμορφώνεται πλήρως με το εθνικό μας σύνδρομο – κάθε εθνική φαντασιακή κοινότητα έχει από ένα τέτοιο, οι Αμερικανοί π.χ. έχουν το σύνδρομο του Σωτήρα.
Και σε τι συνίσταται το εθνικό μας σύνδρομο; Σε ένα διπολικό μείγμα κατωτερότητας και ανωτερότητας. Η πρώτη εντοπίζεται στη διαχρονική πεποίθηση περί δίωξης του ελληνισμού από σκοτεινές δυνάμεις, η έτερη στη βεβαιότητα της ηθικής και διανοητικής ανωτερότητας της ελληνικής ψυχής, σε εκείνο το περίφημο δαιμόνιο που θα έλυνε όλα τα προβλήματα του σύμπαντος, αν οι εν λόγω σκοτεινές δυνάμεις δεν πάσχιζαν με τα γαμψά τους νύχια και τα σουβλερά τους δόντια να καλύψουν το φως του. Ε, ο κινηματογραφικός Καποδίστριας, όπως τον εμπνεύστηκε ο Σμαραγδής, είναι, κατά κάποιον τρόπο, ένας Έλληνας υπερήρωας.
Ένας ακατάβλητος πρεσβευτής του ελληνικού δαιμονίου, στο πρόσωπο του οποίου συμπυκνώνονται όλα τα παραπάνω, με τον ίδιο τρόπο που ο Σούπερμαν αποτελεί τον ιδεώδη εκφραστή του αντίστοιχου αμερικανικού συνδρόμου. Ας μην ξεχνάμε ότι στην αμερικανική κουλτούρα οι υπερήρωες σταδιακά αντικατέστησαν θεούς και αγίους. Κι επειδή εδώ δεν έχουμε περάσει (ακόμα) σε αυτό το στάδιο, όσον αφορά την κινηματογραφική εκδοχή του Έλληνα πολιτικού, όπου διαβάζετε «υπερήρωας», βάλτε «άγιος».
Περιγράψαμε, λοιπόν, τι πρεσβεύει η ταινία, τώρα οφείλουμε να διαγνώσουμε πώς το πρεσβεύει, πώς εξυπηρετεί κινηματογραφικά αυτό το όραμά της ‒ το άλλο, βασικότερο σκέλος μιας κινηματογραφικής κριτικής. Το πρόβλημα, λοιπόν, του κατά Σμαραγδή Καποδίστρια –του κινηματογραφικού Καποδίστρια, το διευκρινίζουμε, γιατί δεν είναι σαφής η διάκριση στον σοσιομιντιακό όχλο‒ ξεκινά από το σενάριο. Καταρχάς, αναγνωρίζουμε ότι υπάρχει θέση του δημιουργού πάνω στον βιογραφούμενο, τον προσεγγίζει χριστιανικά – είπαμε, ως άγιο, με τον προσηλωμένο Αντώνη Μυριαγκό να φέρει τη δέουσα πραότητα.
Για να υπηρετήσει αυτήν τη θέση, το σενάριο του Έλληνα δημιουργού κρίνει σοφό να συνδέει κάθε δεύτερη σκηνή τα έργα του ήρωα με τη θεία χάρη, πέφτοντας στην παγίδα της επανάληψης και υποτιμώντας ταυτόχρονα τη νοημοσύνη του θεατή, βάζοντας τους άλλους χαρακτήρες να αναφέρονται διαρκώς σε αυτήν τη χάρη και να εξυμνούν την ιδιοφυΐα του Καποδίστρια. Αλήθεια, χωρίς να βάλουμε στην εξίσωση την απουσία της διαλεκτικής –εκεί η ταινία ηττάται ολοκληρωτικά‒, τα παραπάνω δεν προκύπτουν με σαφήνεια από τα έργα του; Θεωρεί ο δημιουργός πως τα τελευταία είναι τόσο αδύναμα ή πως οι θεατές στην αίθουσα είναι τόσο αδαείς, που χρειάζονται έναν κομπέρ –ο χαρακτήρας του Νικόδημου‒ για να τους υπενθυμίζει διαρκώς πόσο τεράστιος είναι ο Καποδίστριας και πόσο μεγάλη έχει τη χάρη της Μεγαλόχαρης;
Και έστω ότι δεχόμαστε πως, λόγω της ένδειας της παραγωγής, που δεν δικαιολογεί πάντως τη μνημειώδη προχειρότητα της mise en scène, με τα αντικείμενα να παραμένουν στην ίδια θέση και με την ίδια όψη σε σκηνές που (υποτιθέμενα) απέχουν πολλά έτη μεταξύ τους, ο Σμαραγδής εκ των πραγμάτων δεν μπορούσε να δείξει τα έργα του ήρωα κι έπρεπε να τα αφηγηθεί με λόγια. Δεν θα έπρεπε, τότε, να πλάσει μια άλλου τύπου δραματουργία, αντί να προσφύγει στη συστηματική παράταξη σημαντικών γεγονότων που ως επί το πλείστον μένουν εκτός κάδρου; Δεν όφειλε να επινοήσει κάτι διαφορετικό από μια κινηματογραφική καταχώριση στη Wikipedia με λιγότερες λεπτομέρειες και καλλωπισμένη, ώστε να εξυπηρετεί το κινηματογραφικό (και, κατά τον σκηνοθέτη, εθνικό) αφήγημα; Δεν είναι σαν να είχε βάλει τρικλοποδιά στο εγχείρημα του πριν καν αυτό περάσει στο στάδιο της παραγωγής;
Με ένα σενάριο κατακερματισμένο, που λογαριάζει τη δοξολογία για δράμα, επόμενο είναι το αφηγηματικό momentum να μην κατακτάται ποτέ. Και αν προστεθεί η απουσία φίλτρου και μέτρου, με αναχρονιστικές παραθέσεις του Εθνικού Ύμνου και τον αρχικακό Μέτερνιχ να σπάει τον χαρακτήρα τρεις φορές και να παραδέχεται την
ανωτερότητα του αντιπάλου του και τη μελλοντική «ηθική» ήττα του, αν συνυπολογίσουμε και την έλλειψη γούστου σε ορισμένες περιπτώσεις–ενδεικτικά, το γράμμα του Βαγγελάκη, οι εμφανίσεις της «άυλης μορφής», η σκηνή με τον Πούσκιν, ο οποίος, σαν άλλος Ζέλιγκ, «ανάμεσα στους Έλληνες μιλάει ελληνικά»‒ και τη χρήση της μουσικής με λογική telenovela, ο «Καποδίστριας» είναι μια ταινία που μάλλον δεν αντέχει σε κριτική, τουλάχιστον για όσους βλέπουν σινεμά και δεν βρίσκονται εκεί μία φορά τον χρόνο.
Επειδή, όμως, βρισκόμαστε σε μια εποχή που, ανεξαρτήτως ιδεολογικών καταβολών, δεν μας νοιάζει το «πώς» αλλά το «τι», επειδή ο όσιος αλγόριθμος μάς έχει διδάξει να αποθεώνουμε όποιον συμφωνεί μαζί μας και επειδή σε δύο και πλέον αιώνες νεοελληνικής ιστορίας, αντί να αποτινάξουμε τα σύνδρομά μας, γαντζωνόμαστε πάνω τους, σαγηνευμένοι από έναν μεγαλοϊδεατισμό δίχως το παραμικρό έρεισμα στη σύγχρονη πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα, ο «Καποδίστριας» μπορεί να μην είναι το λαϊκό θέαμα που χρειαζόμαστε, ίσως, όμως, είναι εκείνο που μας αξίζει.
