Aυτές τις μέρες προβάλλεται (επιτέλους) και στη χώρα μας η νέα ταινία του Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ, το Crimes of the Future, που έκανε ρεπεράζ στα μέρη μας και παντρεύει επί της οθόνης τους Βίγκο Μόρτενσεν, Λέα Σεϊντού, Κρίστεν Στιούαρτ και Ντον ΜακΚέλαρ με τους δικούς μας Γιώργο Πυρπασόπουλο, Τάσο Καραχάλιο και Έφη Κάντζα.
Η τεχνολογική εξέλιξη, η σεξουαλικότητα και οι αφετηρίες της, η ανίερη πλην ηδονική ένωση σάρκας και μετάλλου, ο σωματικός τρόμος, η μεταμόρφωση, η παρατήρηση ενός κόσμου που θέλει να αλλάξει μαζί με τους ανθρώπους του και, γενικότερα, όλα όσα συνδέσαμε με το σινεμά του Καναδού δημιουργού βρίσκονται εκεί, σε μια ιδιοσυγκρασιακή δημιουργία πιο κοντά στη διαλογικότητα και στο ευθύ φλερτ με τη διανοητική κατασκευή των ύστερων δημιουργιών του και γι’ αυτό, ίσως, πιο αρεστή στο σκληροπυρηνικό κοινό του.
Από την τριάδα που ξεκίνησε στα τέλη των '70s, μέσα στην επόμενη δεκαετία βάλθηκε να ανανεώσει το είδος του τρόμου και, παράλληλα, το επικαλέστηκε ως είδος που παραδοσιακά επιστρατεύεται σε συντηρητικούς καιρούς, ο Κρόνενμπεργκ ήταν ο διανοούμενος.
Ο Κάρπεντερ ήταν ο κλασικιστής, ο εργάτης του b-movie, ο Λιντς ο σουρεαλιστής και ο Κρόνενμπεργκ εκείνος που εφηύρε ένα δικό του υποείδος, αυτό του σωματικού τρόμου, για να μιλήσει για το υποσυνείδητο, να συνομιλήσει με τους καιρούς του και να συνθέσει τα φιλμικά δοκίμιά του πάνω σ' εκείνα που έρχονται ή που βρίσκονται ήδη εδώ.
Έχοντας συστήσει και κάτι ακόμα μέσω του σινεμά του, τη γοητεία της απώθησης, ο Κρόνενμπεργκ βρέθηκε κάποιες φορές θύμα των προσδοκιών. Μερικές ταινίες του δεν ανταποκρίνονταν σε όσα «πρέπει να περιλαμβάνει μια ταινία Κρόνενμπεργκ», έπεσαν, έτσι, θύμα της auterίστικης πτέρυγας της κριτικής και της θεωρίας που αδυνατεί να αποδεχτεί ένα έργο όταν δεν υπακούει στη νόρμα του δημιουργού του, όπως τουλάχιστον την αντιλαμβάνεται εκείνη, και κάνει λόγο για «απρόσωπες δουλειές».
Το «Crimes of the Future» έρχεται μεν στις ελληνικές αίθουσες αυτή την εβδομάδα, αλλά μοιάζει ήδη να συνέβη σε μια άλλη ζωή. Ποιος ξέρει, ίσως να πλησιάζουμε επικίνδυνα σε μια εποχή που όλος ο Κρόνενμπεργκ θα είναι παραγνωρισμένος. Να ένα έγκλημα του μέλλοντος που ζούμε τώρα.
Η πρώτη ταινία αυτού του «άλλου» Κρόνενμπεργκ είναι η Νεκρή Ζώνη (The Dead Zone, 1983). Bασισμένη στο ομώνυμο βιβλίο του Στίβεν Κινγκ, η ταινία κινήθηκε συμπαθητικά στα ταμεία, λίγο πιο κάτω από την άλλη σχετική μεταφορά της χρονιάς, τον «Κούτζο το Βρομόσκυλο» – χαλαρά μέσα στο top-10 των εμπνεύσεων της εγχώριας διανομής.
Η κριτική της εποχής έκανε λόγο για μια επαγγελματική πλην επιφανειακή δουλειά, με την εξαίρεση του Ρότζερ Ίμπερτ που αποθέωσε την ταινία γιατί, όπως έγραψε, «κάνει με επιτυχία κάτι που οφείλει κάθε καλό μεταφυσικό θρίλερ: μας κάνει να ξεχνάμε ότι είναι μεταφυσικό». Ακόμα και σήμερα θεωρείται μεν μία από τις ευτυχέστερες μεταφορές Στίβεν Κινγκ στο πανί, αλλά αν ρωτήσεις εκατό φαν να σου πουν τις πέντε καλύτερες, πάνω από τους μισούς δεν θα την αναφέρουν.
Το ζήτημα είναι ότι πρόκειται για μια καταπληκτική ταινία. Αποδίδει αποτελεσματικά μια παγωμένη αίσθηση, ικανή να σε κάνει να αναζητήσεις μια πικέ κουβέρτα ακόμα και σε προβολή στους 40 βαθμούς Κελσίου. Αξιοποιεί εκείνη τη μοναδική ικανότητα του νεαρού Κρίστοφερ Γουόκεν να δείχνει ταυτόχρονα εκεί και κάπου αλλού ή, κάποιες φορές, να μην είναι καν εκεί, δηλαδή ό,τι χρειάζεται για να υποδυθεί έναν ήρωα ο οποίος, μετά από ένα ατύχημα και μια πενταετία σε κώμα, ξυπνά και ανακαλύπτει ότι μπορεί να προφητεύσει τις τραγωδίες και τις κακές πράξεις του μέλλοντος.
Δίνει δε μια πολύ καλή απάντηση στο γνωστό ερώτημα αν θα σκότωνες τον Χίτλερ σε περίπτωση που μπορούσες να γυρίσεις πίσω στον χρόνο. «Θα έδειχνα στους ανθρώπους ποιος είναι και μετά θα τους άφηνα να αποφασίσουν» είναι η απάντηση, σε περίπτωση που απορούσες. Κατά βάθος ο Κινγκ πιστεύει στον Θεό, οπότε επόμενο είναι να ασπάζεται και τον τρόπο που αυτός στέκεται σε σχέση με το concept της ελεύθερης βούλησης, σύμφωνα με τις περισσότερες συνιστώσες της χριστιανικής πίστης.
Για τους «auteurιστές» οφείλουμε να επισημάνουμε ότι μια χαρά συνδυάζονται οι μεταφυσικές ανησυχίες του Αμερικανού συγγραφέα με εκείνες του Κρόνενμπεργκ. Η μεταμόρφωση είναι κι εδώ παρούσα, το χάρισμα (ή η κατάρα) του ήρωα δεν πηγάζει από εξωτερικούς παράγοντες. Αντίθετα, το ατύχημα «ξυπνά» κάτι ενδογενές, κάτι υφιστάμενο που περίμενε το κατάλληλο ερέθισμα για να εκδηλωθεί.
Η διαφορά με προηγούμενες δημιουργίες του είναι ότι απουσιάζει η σωματοποιημένη εκδήλωσή του, ο επονομαζόμενος σωματικός τρόμος. Ο αντίλογος λέει ότι ο ιδρώτας, το τρέμουλο, η ένταση και η αγωνία στο βλέμμα του Γουόκεν ισοδυναμούν με δέκα πρόσθετα μέλη και είκοσι πέντε νέες οπές στο σώμα του. Πάντως, για τους φαν της κατάδειξης, η ταινία έχει μια αξέχαστη σκηνή αυτοκτονίας που κερδίζει με το σπαθί της ή, πιο σωστά, με το ψαλίδι της μια θέση ανάμεσα στις πιο φρικιαστικές σκηνές της φιλμογραφίας του Καναδού δημιουργού.
Σήμερα, αν και έχει υπάρξει μια σαφής βελτίωση στην κριτική αποτίμηση της ταινίας, σπάνια θα τη δεις να μνημονεύεται ως μία από τις καλύτερες του Κρόνενμπεργκ – είναι «εμπορική» δουλειά βλέπεις. Τέτοια ήταν και η Μύγα (The Fly, 1986), θα μου πεις, εκείνη όμως «τικάρει» τα απαραίτητα κουτάκια, είναι καμωμένη από το γνώριμο κρονενμπεργκικό καλούπι.
Η περίοδος από τη Νεκρή Ζώνη κι έπειτα είναι εκείνη που ο Κρόνενμπεργκ εδραιώνεται ως ένας από τους κορυφαίους της γενιάς του, με τους Διχασμένους (Dead Ringers, 1988) να συνιστούν για πολλούς το αδιαφιλονίκητο αριστούργημά του. Κι ενώ συνεχίζει ακάθεκτος το έργο του, γνωρίζοντας ευρύτερη αποδοχή από ποτέ, το 1993 θα μεταφέρει στην οθόνη το M. Butterfly (1993), το ομώνυμο θεατρικό του Nτέιβιντ Χένρι Γουάνγκ, που κάποιοι τυχεροί θεατές είχαν δει και στη χώρα μας με τον Αλέκο Αλεξανδράκη και τον Κώστα Αρζόγλου.
Στο έργο ένας Γάλλος διπλωμάτης στην Κίνα, ο Ρενέ Γκαλιμάρ, παρακολουθεί μια ντίβα της όπερας να ερμηνεύει το φινάλε της «Μαντάμα Μπατερφλάι» του Πουτσίνι σε μια δεξίωση και ερωτεύεται την ιδέα –θα το ξαναγράψουμε, την ιδέα– μιας γυναίκας ασιατικής καταγωγής που, συντετριμμένη από τον άδοξο έρωτά της για έναν λευκό Δυτικό άντρα, κάνει χαρακίρι. Κατ’ επέκταση ενθουσιάζεται με τη Σονγκ Λιλίνγκ, την ερμηνεύτρια, και συνάπτει ερωτικό δεσμό μαζί της.
Μόνο που η Σονγκ Λιλίνγκ είναι στην πραγματικότητα ένας άνδρας ντυμένος γυναίκα –παραδοσιακά στην όπερα του Πεκίνου τους γυναικείους ρόλους ερμήνευαν άνδρες– που ενεργεί ως κατάσκοπος. Μέχρι τέλους, όταν αποκαλύπτεται η ταυτότητα της Σονγκ Λιλίνγκ και κατηγορούνται και οι δυο για κατασκοπεία, ο Ρενέ διαψεύδει κατηγορηματικά ότι γνώριζε το πραγματικό φύλο της ερωμένης του.
Για κάποιους αυτό θα ήταν spoiler, μα ο Κρόνενμπεργκ δεν στήνει την αποκάλυψη ως twist, δεν έχουμε μια περίπτωση αντίστοιχη του Παιχνιδιού των Λυγμών. Αντίθετα, θέλει να μας κάνει συνεργούς στην πλάνη(;) του ήρωα, συμμέτοχους στον ερωτικό ιμπεριαλισμό του Ρενέ που ζητά από το αντικείμενο του πόθου του να ενσαρκώσει το ερωτικό ιδανικό που έπλασε στο κεφάλι του, να πραγματώσει την εξωτική εμμονή του, να τον κάνει να νιώσει περισσότερο «άνδρας» – καίρια η σκηνή όπου ο χαρακτήρας επαίρεται για τη γνώση του σχετικά με τις Ασιάτισσες.
Ταυτόχρονα, ο ήρωας που υποδύεται ο πραγματικά συγκλονιστικός Τζον Λόουν δεν είναι μια femme (ή ένας homme) fatale που ξεγελά τον Ρενέ για να αποσπάσει πληροφορίες. Μέσα από τις συναντήσεις τους, φαίνεται να προσπαθεί να κάνει τον Ρενέ να τον αγαπήσει, να σπάσει τις πατριαρχικές αντιλήψεις του –«μόνο ένας άνδρας ξέρει πώς πρέπει να φέρεται μια γυναίκα», του λέει– , να ερωτευτεί τον ίδιο, αντί για την ιδέα που έχει για τον έρωτα, να τον πείσει να ακολουθήσει άλλον δρόμο από εκείνον που οδηγεί στο αδιέξοδο του Πυγμαλίωνα.
Τίποτα δεν είναι απλό στην ταινία του Κρόνενμπεργκ, η οποία θα έκανε εξαιρετικό double bill με το Vertigo, και, σε πείσμα των βιτριολικών κριτικών της εποχής, είναι και μια πολιτική ταινία, μόνο που τη μέλει λίγο περισσότερο η αποικιοκρατία του έρωτα.
Στο συγκλονιστικό φινάλε της και οι δύο χαρακτήρες βρίσκονται προδομένοι. Ο Σονγκ είναι εκείνος που εγκαταλείφθηκε, σαν την ηρωίδα στην όπερα του Πουτσίνι.
«Δεν με αγάπησες ποτέ», λέει στον Ρενέ, για να λάβει την απάντηση «είμαι ένας άντρας που ερωτεύτηκε μια γυναίκα που δημιούργησε ένας άντρας. Οτιδήποτε άλλο υστερεί». Η ατάκα αυτή ξεκλειδώνει τόσο τη φεμινιστική ανάγνωση της ταινίας όσο και εκείνη της διαφοράς μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας και της αδυναμίας συμβιβασμού με τη δεύτερη όσων «μολύνθηκαν» ανεπανόρθωτα από τον σαγηνευτικό ιό της πρώτης – είπαμε, πρόκειται για μια σύνθετη, πολυεπίπεδη δημιουργία.
Κι αν ο Σονγκ είναι ο πληγωμένος του έρωτα, ο Ρενέ, συντετριμμένος από το άδοξο τέλος της φαντασίωσής του, καταλήγει μια αξιολύπητη, πλην τραγική φιγούρα, κυριευμένος από την εμμονή του και ίσως αδύναμος να αποδεχτεί τη σεξουαλικότητά του, σε μια ταινία που πληροί τα κριτήρια μιας σημαντικής προσθήκης στον queer κανόνα, μα ακόμα πιο σημαντικής σε εκείνο τον κανόνα των κινηματογραφικών διαστημικών αποστολών στα μαύρα φεγγάρια του έρωτα.
Η κριτική της εποχής είδε έναν Κρόνενμπεργκ «νερωμένο», έναν Κρόνενμπεργκ που μπασταρδεύει το όραμά του για να κερδίσει Όσκαρ – ναι, κάτι τέτοια έγραφαν. Αστείο, αν σκεφτείς ότι ο ίδιος Κρονενμπεργκ, μόλις άκουσε ότι κάποιος θέλει να μεταφέρει το θεατρικό στη μεγάλη οθόνη, προσφέρθηκε εθελοντικά να αναλάβει τη σκηνοθεσία. Η ταινία θα λάβει τις χειρότερες κριτικές της καριέρας του.
Στη συνέχεια ο Καναδός θα γυρίσει το Crash (1996), θα «σοκάρει» τις Κάννες, θα προκαλέσει ονείρωξη στους θεωρητικούς και όλα θα έχουν «αποκατασταθεί».
Όλα, εκτός από τη M. Butterfly, ακόμα μια ταινία που αποδεικνύει ότι τα '90s αποτέλεσαν μια παραγωγική, σπουδαία δεκαετία για το αμερικανικό σινεμά, με δεκάδες κινηματογραφικούς θησαυρούς που συνεχίζουν να τραγουδούν ξεχασμένοι σε κάποια αραχνιασμένη γωνιά της κινηματογραφικής ιστορίας, περιμένοντας κάποιον να ακούσει το τραγούδι τους και να τους βοηθήσει να τραγουδήσουν και πάλι στην ολόφωτη σκηνή της κινηματογραφικής επικαιρότητας.
Μια και το 'φερε η κουβέντα, ψάξτε οπωσδήποτε το score του Χάουαρντ Σορ για την ταινία. Το βασικό θέμα του μοιάζει σαν να παρήγγειλε ο Κρόνενμπεργκ στον τακτικό συνεργάτη του την πιο ερωτική μελωδία που γράφτηκε ποτέ – fun fact: αυτό ακριβώς είχε ζητήσει επί λέξει ο Σαμ Μέντες από τον Σαμ Σμιθ για το Spectre και προέκυψε εκείνη η αποθέωση της κακομοιριάς που λέγεται «Writing’s on the wall».
Ο ήχος του σάουντρακ παντρεύει Δύση και Ανατολή, σαν τις καταβολές των δυο εραστών. Προσέξτε, δε, πως όποτε ακούμε το βασικό θέμα με ανατολίτικα όργανα είναι διακριτικό, σχεδόν ανακουφιστικό, όποτε το ακούμε με δυτικά γίνεται επιθετικό, οπερατικό, υπογραμμίζοντας έτσι το βλέμμα του Τζέρεμι Άιρονς – να πώς η μουσική στο σινεμά γίνεται δομικό στοιχείο του οράματος του σκηνοθέτη.
Το βασικό θέμα του «Μ. Butterfly» από τον Χάουαρντ Σορ
Λίγο πριν από την αλλαγή της δεκαετίας, ο Κρόνενμπεργκ θα υπογράψει το Existenz (1999), βάζοντας δηλαδή το τελευταίο γράμμα της αγγλικής αλφαβήτου στην ανθρώπινη ύπαρξη και προβλέποντας ότι οι τεχνολογικές συσκευές κάποτε θα γίνουν οργανικές. Σήμερα που το smartphone μας μοιάζει ενσωματωμένο στην παλάμη μας, το Existenz φαντάζει σύγχρονο, αντί για μελλοντολογικό.
Αμέσως μετά διεισδύει στο μυαλό του ενοχικού ήρωα στο Spider (2002), όπου μπορείτε να θαυμάσετε την πιο προσηλωμένη και πιο κινηματογραφική ερμηνεία του Ρέιφ Φάινς – παίζει όχι μόνο σαν να μην υπάρχει φακός αλλά σαν να μην υπάρχει τίποτε άλλο πέρα από τις ταραγμένες, συγκεχυμένες σκέψεις του.
Θα ακολουθήσουν τρεις πιο mainstream ταινίες στη σειρά. Χάρη στο gore στοιχείο και τη θεματική της βίας, οι δύο πρώτες θα αναγνωριστούν και θα χαιρετισθούν από φαν και κριτική. «Είναι Κρόνενμπεργκ», θα γράψουν, έστω και Κρόνενμπεργκ για ένα μεγαλύτερο κοινό – γι’ αυτό και θα δεις εκτίμηση, μα σπάνια θαυμασμό για τις Επικίνδυνες Υποσχέσεις (Eastern Promises, 2007).
H τρίτη στη σειρά, όμως, ήταν η Επικίνδυνη Μέθοδος (A Dangerous Method, 2011). Ο δημιουργός που εικονογράφησε αποκρουστικά τον αθέατο κόσμο του υποσυνείδητου κάνει μια ταινία με ήρωες τον Φρόιντ και τον Γιουνγκ. Οι προσδοκίες ήταν στη στρατόσφαιρα, αλλά συνέβη ό,τι και στην περίπτωση του M. Butterfly. Εκείνη η μερίδα της κριτικής που απεχθάνεται κάθε ιδέα «εργοκεντρικής» προσέγγισης θα δει στο έργο ακαδημαϊσμό και απόπειρα οσκαρισμού, θα δυσκολευτεί να εντοπίσει τον Κρόνενμπεργκ, θα ξεμπερδέψει με ένα «τίμια δουλειά, καλές ερμηνείες» και θα προχωρήσει.
Κι όμως, ως δημιουργός στο έργο του οποίου η διαλεκτική είναι σταθερή αξία, ο Κρόνενμπεργκ εδώ αποθεώνει τη διαλεκτική μέσω μιας επιστήμης που στηρίζεται σε αυτή, την ψυχολογία, πραγματοποιώντας μια ενδιαφέρουσα αντιστροφή. Στην ψυχολογία η σχέση μεταξύ θεραπευτή και θεραπευόμενου είναι δυναμική, αλλά σαφής. Ο πρώτος επιχειρεί να βοηθήσει τον δεύτερο να ξεκλειδώσει μυστικά που τον αφορούν, να γνωρίσει τον εαυτό του και προοδευτικά να «θεραπευτεί».
Το σινεμά έχει συχνά αντίστοιχη λειτουργία, τουλάχιστον για εκείνους τους θεατές που θέλουν να το δουν ως θεραπευτή και όχι ως τουριστικό αξιοθέατο – «πρέπει να θέλει και η λάμπα να αλλάξει», για να θυμηθούμε το γνωστό ανέκδοτο που κυκλοφορεί μεταξύ των ψυχολόγων. Μέσω της ταινίας του ο Κρόνενμπεργκ αντιστρέφει λίγο τους ρόλους, μας βάζει να δούμε ως ασθενείς τους πατέρες της ψυχολογίας – κρατάμε το «πατέρες», καθώς υπάρχει ένα φεμινιστικό angle και σε αυτό το έργο.
Στηριζόταν η κόντρα Φρόιντ και Γιουνγκ μόνο στη διάσταση απόψεων ή είχε και προσωπικά αίτια, όπως η εβραϊκότητα του πρώτου και η σεξουαλικότητα του δεύτερου; Έπαιξε ρόλο η τάξη στη διαμόρφωση των θεωριών τους; Και μήπως όσες νευρώσεις ανακαλύπτουν στο πρόσωπο της Σαμπίνα, της ασθενούς που υποδύεται η Κίρα Νάιτλι, κατά τη διάρκεια της θεραπείας αποκαλύπτουν περισσότερα για τους ίδιους;
Ο Κρόνενμπεργκ δεν παίζει τον ρόλο του θεραπευτή, αυτό θα το έκανε μόνο κάποιος δημιουργός που θα θεωρούσε τον εαυτό του εξυπνότερο από τους δύο πρωτοπόρους της ψυχιατρικής, άλλωστε. Απλώς στήνει με τον φακό του το δωμάτιο της θεραπείας, αφήνοντας εμάς να παρατηρήσουμε, να κάνουμε τις ερωτήσεις και να ψάξουμε τις απαντήσεις – υπό αυτή την έννοια οι θεραπευτές είμαστε εμείς. Κι αν το φιλμ είναι πιο διαλογικό από το σύνηθες, συμβαίνει επειδή ψυχανάλυση δίχως διάλογο δεν γίνεται να υπάρξει.
Κι έπειτα, σκεφτείτε και το εξής. Αν ο Κρόνενμπεργκ ξόδεψε τη φιλμογραφία του χαρτογραφώντας τη σωματοποίηση μύχιων πόθων, την ανάδυση ενδογενών ζυμώσεων στην επιφάνεια μέσω της μετάλλαξης, δεν ήταν επόμενο κάποια στιγμή να σκάψει πιο μέσα; Να αφήσει το σώμα και να περάσει στο μυαλό; Να προσεγγίσει τη μετάλλαξη όχι κυριολεκτικά και με γκροτέσκα υπερβολή αλλά μεταφορικά και με την παρατηρητικότητα ενός κινηματογραφικού ψυχαναλυτή ή, έστω, κοινωνιολόγου; Ίσως εκεί να έγκειται η προσφυγή του σινεμά του στη διαλογικότητα μέσα στον εικοστό πρώτο αιώνα.
Μετά την Επικίνδυνη Μέθοδο ακολούθησε το Cosmopolis (2012), η μεταφορά Ντελίλο, που πιο εύκολα μπορείς να σεβαστείς παρά να αγαπήσεις και εκτυλίσσεται σε έναν κόσμο που καταρρέει, και το Map to the Stars (2014), όπου, πίσω από την προφανή χολιγουντιανή σάτιρα, κρύβονται η εμμονή μας με τη διασημότητα και η απληστία.
Η κριτική και η αρθρογραφία έξω δεν ασχολείται ιδιαίτερα μαζί τους, όχι γιατί το Map to the stars είναι λιγότερο καλό από το συγγενές Clouds of Sils Maria της ίδιας χρονιάς, που για το Ιndiewire και τα κινηματογραφικά παραπαίδια του ήταν κάτι σαν το κινηματογραφικό γεγονός της χρονιάς.
Ίσως επειδή στο μεταξύ μια γενιά κριτικής έχει μεγαλώσει την περίοδο που ο κανόνας επαναπροσδιορίζεται και όλοι ψάχνουν να βρουν τα παρεξηγημένα αριστουργήματα, τα χαμένα κινηματογραφικά διαμάντια και τους παραγνωρισμένους δημιουργούς στις τέσσερις γωνιές του πλανήτη – για να μην παρεξηγηθούμε, δεν στεκόμαστε απαραίτητα αρνητικά σ’ αυτή την τάση, παρατήρηση κάνουμε.
Ο Κρόνενμπεργκ ήταν ένα από τα τοτέμ των παλαιότερων, δεν είναι ήρωας αυτής της γενιάς, δεν φαίνεται να τον αγαπούν. Θα αναφερθούν στο όνομά του όποτε θα γράψουν για κάποια φεστιβαλική δημιουργία που έχει στοιχεία αποκρουστικής σωματικής μεταμόρφωσης, πρόκειται, όμως, καθαρά περί εγκυκλοπαιδικής αναφοράς, σπάνια θα δεις να επιχειρούνται συγκρίσεις.
Αν μας ρωτάτε, ως προς την αντιμετώπιση δεν βλέπουμε να άλλαξαν πολλά με τα Εγκλήματα του Μέλλοντος (Crimes of the Future, 2022), κάτι που ίσως να οφείλεται και σε ένα άλλο, παγιωμένο και γενικότερο φαινόμενο. Η προσμονή μιας ταινίας είναι ελκυστικότερη και δημοφιλέστερη από την παρακολούθηση και την αποτίμησή της.
Oι πρώτες εικόνες, το πρώτο teaser, τα άρθρα για την «πολυαναμενόμενη επιστροφή του Καναδού στο body horror» ενδιαφέρουν περισσότερο από την ίδια την ταινία τόσο την κινηματογραφική αρθογραφία όσο και το αναγνωστικό κοινό. Ίσως γιατί όταν αποκτήσουμε κάτι που θέλουμε πολύ, περνάμε ακόμα γρηγορότερα στη φάση του «και τώρα τι», στο επόμενο ελκυστικό απόκτημα, με την ίδια ταχύτητα που σκρολάρουμε στο επόμενο post.
Το Crimes of the Future έρχεται μεν στις ελληνικές αίθουσες αυτή την εβδομάδα, αλλά μοιάζει ήδη να συνέβη σε μια άλλη ζωή. Ποιος ξέρει, ίσως να πλησιάζουμε επικίνδυνα σε μια εποχή που όλος ο Κρόνενμπεργκ θα είναι παραγνωρισμένος. Να ένα έγκλημα του μέλλοντος που ζούμε τώρα.
