ΑΣΤΡΑΦΤΕΡΗ ΚΑΙ ΙΛΙΓΓΙΩΔΗΣ ΓΡΑΦΗ, ακραία σωματικότητα και μια εσωτερική, υπαρξιακή κραυγή: αυτοί είναι μερικοί τρόποι που θα μπορούσε κάποιος να περιγράψει τα θεατρικά έργα της Σάρα Κέιν, η οποία έφυγε νωρίς, σφραγίζοντας για πάντα τα δεδομένα του σύγχρονου θεάτρου. Χωρίς να αγνοεί τους παραδεδομένους όρους της δραματουργικής συνθήκης, είχε συνειδητοποιήσει από νωρίς ότι τα αιματοβαμμένα έργα του Σαίξπηρ βασίστηκαν σε κατεξοχήν παράφρονες χαρακτήρες και οξυδερκείς διαλόγους και ότι οι αγαπημένοι της Αρτό και Μπέκετ κατάργησαν τους όρους της θεατρικής γλωσσικής έκφρασης αφουγκραζόμενοι το παράλογο της ύπαρξης.
«Ανοίξτε την αυλαία, παρακαλώ» ήταν η τελευταία φράση στο έργο της Η ψύχωση των 4.48, που αντέστρεφε με τρόπο ριζοσπαστικό τους όρους της παραστατικότητας/θεατρικότητας, επιμένοντας ότι, σε αντίθεση με τους όρους του αρχαίου δράματος, οι βίαιες πράξεις δεν πρέπει να αποκρύπτονται αλλά να αποκαλύπτονται σε όλο τους το εύρος στη σκηνή, όπως ακριβώς και στην πραγματικότητα. Στο Blasted, ένα άλλο έργο της που άφησε εποχή, ένας όλμος κάνει το ξενοδοχείο όπου μένει το πρωταγωνιστικό ζευγάρι κομμάτια, ενώ στην Αγάπη της Φαίδρας, το εμπνευσμένο από τον μύθο της Φαίδρας έργο της, ο Ιππόλυτος, στην τελευταία σκηνή του έργου, αντικρίζει τον απέραντο ουρανό και βλέπει τα αρπακτικά καθώς κατεβαίνουν για να φάνε το κουφάρι του.
Τις είχε φανταστεί αυτές τις εικόνες επηρεασμένη από την πραγματικότητα του πολέμου της Βοσνίας που ήταν σε εξέλιξη στις αρχές της δεκαετίας του ’90, όταν έγραψε τα περισσότερα από τα έργα της, με τα ενσταντανέ των ακρωτηριασμών και τη βία να στοιχειώνουν τις σκηνές του δράματος. «Ένα κορίτσι απ’ το Βιετνάμ, εκείνα τα τριάντα δεύτερα που το σκάει από το χωριό της, το δέρμα να λιώνει, το στόμα ανοιχτό, χαρίζουν στην ύπαρξή της ολάκερη νόημα και υστεροφημία» γράφει στο Λαχταρώ, μία ακόμα μεταφορική σκηνή πολεμικής πραγματικότητας και ωμής μεταφυσικής.
Η διαδικασία της γραφής είναι περίπου σαν την ερωτική πράξη, χωρίς λογική, και, ακολουθώντας τους όρους του Φουκό, διαλαλεί τις σχέσεις εξουσίας σε κάθε έκφανση του πόθου.
Γιατί αυτά τα δάκρυα που χύνονταν στη σκηνή δεν ήταν ψεύτικα αλλά τα ίδια τα σωθικά της, όπως έγραφε «σφαδάζοντας κάπου ανάμεσα στην ντροπή και την ενοχή» για το ίδιο το ανθρώπινο είδος. Η σταύρωση και η ανάσταση και όλα τα θρησκευτικά σύμβολα που γνώριζε σε βάθος, μεγαλωμένη σε ένα αντίστοιχο περιβάλλον, έμπαιναν στην υπηρεσία μιας σαρωτικής θεατρικής διαδικασίας: «Θε μου, συγχώρα με, νίπτω τας χείρας μου / Μου ουρλιάζει κοίτα εδώ πού κατάντησες / Συνέχισε / Γιατί κανείς δεν μπορεί να με γαμήσει όπως θέλω να με αγαπήσουν;».
Σάρα Κέιν, Άπασα, Μτφρ.: Αντώνης Γαλέος, Κάπα Εκδοτική
Στις ελάχιστες συνεντεύξεις της, ανάμεσα σε διαρκείς νοσηλείες εξαιτίας της κλινικής κατάθλιψης από την οποία έπασχε, η Κέιν υποστήριζε ότι το θέατρο δεν είναι διασκέδαση και ότι δεν πρέπει κανείς να το βλέπει ως νυχτερινή έξοδο αλλά ως μια διαδικασία μύησης που σε θέλει κάθε φορά μεταλλαγμένη/-ο ή «μεταρσιωμένη/-ο» σε κάτι άλλο πιο κοντά στην αλήθεια της αντεστραμμένης οδύνης του εαυτού. Μάλλον πιο πολύ προσιδιάζει στη μανία που προκαλεί στους οπαδούς ένας αγώνας ποδοσφαίρου, ό,τι κοντινότερο στη δική της βρετανική αλήθεια για τη σωματική συμμετοχή σε ένα θέαμα.
Τα πρώτα χρόνια, όταν τα έργα της ανέβηκαν με δικές της υποδείξεις στο Royal Court, οι θεατρικοί κριτικοί, που δεν άντεχαν αυτήν τη βίαιη συνθήκη, έσπευσαν να ρίξουν αυτήν τη σύγχρονη Ζαν ντ’ Αρκ με τα κοντοκομμένα ξανθά μαλλιά και το τσιγάρο στο χέρι στο πυρ στο εξώτερον – για να ζητήσουν, όμως, συγγνώμη στην πορεία. Το ίδιο και οι καθηγητές της στη σχολή που τα χαρακτήρισαν «πορνογραφήματα», στους οποίους απαντούσε πετώντας τους πορνοπεριοδικά στα μούτρα με την ίδια δύναμη που έγραφε τα έργα της.
Κάποιοι διορατικοί, όπως ο Χάρολντ Πίντερ, διέκριναν εξαρχής το πυρακτωμένο ταλέντο και επέμεναν στην προφητική και οδυνηρή δεινότητα του θεατρικού της λόγου. Σήμερα, η Σάρα Κέιν συγκαταλέγεται στους περίοπτους δημιουργούς του «in-yer-face-theatre» που άλλαξε τα δεδομένα της σύγχρονης δραματουργίας.
Στην Ελλάδα την ανακάλυψαν ευτυχώς νωρίς, δύο χρόνια μετά την αυτοκτονία της το 1999. Αξέχαστη το ανέβασμα του Καθαροί πια από τον Λευτέρη Βογιατζή το 2001, όπως και του Λαχταρώ, δύο χρόνια αργότερα, ή του 4.48 της Ρούλας Πατεράκη, που το ανέβασε το 2003, τηρώντας κατά γράμμα τις οδηγίες, καθισμένη στο πάτωμα, πάνω σε έναν τοίχο. Υπήρξαν κι άλλες παραστάσεις, όχι όλες εξίσου επιτυχημένες – μία από τις πιο εμβληματικές προσεγγίσεις ήταν και αυτή της Άντζελας Μπρούσκου το 2007.
Σήμερα, 25 χρόνια μετά τον θάνατο της Κέιν, έχουμε πλέον όλα τα έργα της μεταφρασμένα στα ελληνικά σε μια συγκεντρωτική έκδοση με τον τίτλο Σάρα Κέιν – Άπασα, που κυκλοφόρησε από την Κάπα Εκδοτική σε μετάφραση του Αντώνη Γαλέου, ακάματου μεταφραστή θεατρικών έργων. Η έκδοση μοιάζει χειροποίητη, με γυμνή βιβλιοδεσία, όπως περίπου θα ήθελε η ίδια, και την απόδοση να ακολουθεί πιστά τις εντολές της συγγραφέως που καταργούσε συχνά τα σημεία στίξης και τα κεφαλαία γράμματα.
«Μισώ αυτές τις λέξεις που με κρατούν ζωντανή / Μισώ αυτές τις λέξεις», έγραφε στο Λαχταρώ, για να επαναλάβει στην Ψύχωση των 4.48: «Γλώσσα έξω / σκέψη παραλύει / ψίχουλο / ψίχουλο καταρρέει ο νους μου». Στο ίδιο έργο, μια οδυνηρή κατάθεση θεατρικής αυτοβιογραφίας, ένα υπαρξιακό παραλήρημα, ένα στιβαρό, σαρωτικό credo, η δημιουργός Κέιν επιμένει, σχεδόν προφητικά, «γράφω για τους νεκρούς / τους αγέννητους / μετά τις 4.48 δεν θα μιλήσω ποτέ ξανά». Η διαδικασία της γραφής είναι περίπου σαν την ερωτική πράξη, χωρίς λογική, και, ακολουθώντας τους όρους του Φουκό, διαλαλεί τις σχέσεις εξουσίας σε κάθε έκφανση του πόθου.
Επομένως, το να πυροβολήσει ή να σκοτώσει δεν είναι ό,τι χειρότερο μπορεί να κάνει κανείς γιατί ο έρωτας είναι συντριπτικός και ισοπεδωτικός από μόνος του, όπως και η σεξουαλική πράξη. «Ο άνθρωπος σεξουαλικά είναι κίνδυνος θάνατος», γράφει η Κέιν στην Αγάπη της Φαίδρας, όπως και η ανάγκη του άλλου, αφού «θέλω να βουτήξω μέσα του για να τον ξεδιπλώσω». Ακόμα και σήμερα όλοι παραπέμπουν στον εκτεταμένο μονόλογο από το Λαχταρώ. γνωρίζοντας ότι είναι ο,τι πιο οδυνηρά ερωτικό έχει γραφτεί ποτέ.
Όλα αυτά δεν ήταν για την ίδια θεωρητικές ενασχολήσεις αλλά τρόποι να υπάρχει. Γεννημένη στις 3 Φεβρουαρίου του 1971 και μεγαλωμένη στο Έσεξ –στο θλιβερό τοπίο του δέσποζαν τα στρατόπεδα των μισθοφόρων όπου τα στιγματισμένα ως απελευθερωμένα από τα ταμπού κορίτσια, όπως επιμένουν να τα περιγράφουν στην Αγγλία, διασκέδαζαν τους παράφρονες στρατιώτες–, έμαθε από νωρίς τους σκληρούς όρους μιας κοινωνίας σε απόγνωση, εξού και ότι οι ένοπλοι κυκλοφορούν ελεύθεροι στα περισσότερα έργα της.
Οι φιλόδοξες τότε κορόνες του Τόνι Μπλερ για μια εύρωστη Βρετανία χτυπούσαν στο χαμηλό υπογάστριο μιας κοινωνίας εν βρασμώ που, για μία ακόμα φορά, προσπαθούσε να ξεπεράσει τα τραύματά της. Οι Radiohead εξακολουθούσαν να γράφουν πεισιθάνατους στίχους και οι αγαπημένοι της Κέιν, Joy Division, να ακούγονται φανατικά από τους συνομηλίκους της. Ξαπλωμένη, όπως ο αγαπημένος της Ιαν Κέρτις, στο δωμάτιό της, με μόνη της παρέα την απόγνωση, φανταζόταν, ανάμεσα στα σαρωτικά της ξεσπάσματα, να τρέχει στο κτήμα με παπαρούνες του παππού της, ενώ προέβλεπε προφητικά το μέλλον μέσα από τους τοίχους, όπως έγραφε χαρακτηριστικά στο Λαχταρώ.
Ωστόσο, είχε προλάβει να δει τον «χθόνιο άγγελο θείο» να της υπαγορεύει λέξεις υπέρτατες από αλλού φερμένες, γνωρίζοντας καλά, όπως έγραφε στις σκηνοθετικές οδηγίες της Ψύχωσης των 4.48 που περιλαμβάνονται στον συλλογικό τόμο, ότι δεν είναι παρά μια «κατεστημένη συνείδηση» που «ζει σε μια συσκοτισμένη αίθουσα συνεδριάσεων κοντά στο ταβάνι μιας σκέψης, το πάτωμα της οποίας μετατοπίζεται όπως δέκα χιλιάδες κατσαρίδες όταν μπαίνει μια δέσμη φωτός όπως όταν όλες οι ιδέες σμίγουν σε μια στιγμή ομόνοιας το σώμα όχι άλλο πια απωστικό όμως οι κατσαρίδες αποτελούν μια αλήθεια που ποτέ κανείς δεν λέει να αρθρώσει / Σε αυτήν τη νύχτα μού αποκαλύφθηκαν όλα. Πώς να μιλήσω ξανά;».
Λίγα χρόνια αργότερα, λίγες μέρες μετά τα γενέθλιά της, στις 20 Φεβρουαρίου του 1999, η Σάρα Κέιν θα κρεμαστεί με ένα σκοινί στο νοσοκομείο του King’s College, όπου νοσηλευόταν. Ήταν μόλις 28 ετών.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
