Έχοντας μόλις επιβιώσει από ένα ναυάγιο, η νεαρή Βαϊόλα μεταμφιέζεται σε ευνούχο ακόλουθο και ερωτεύεται τον αφέντη της, δούκα Ορσίνο. Αυτός την/τον στέλνει να πολιορκήσει εκ μέρους του το αντικείμενο του πόθου του, τη βαρυπενθούσα Ολίβια. Η μεταμφίεση της Βαϊόλας σε Σεζάριο αποδεικνύεται τόσο επιτυχημένη, ώστε, αντικρίζοντας τον απεσταλμένο του δούκα, η βλοσυρή Ολίβια τον/την ερωτεύεται ακαριαία.
Η κυκλοφορία της επιθυμίας στη Δωδέκατη Νύχτα δεν υπακούει σε κανέναν κανόνα – κοινωνικό, πολιτισμικό ή άλλο. Γυναίκες που έχουν ντυθεί άνδρες ερωτεύονται άλλους άνδρες, ενώ ταυτόχρονα γίνονται και οι ίδιες απρόσμενοι στόχοι δυναμικών γυναικών. Όλοι επιθυμούν κάποιον άλλον από αυτόν που πρέπει ή από αυτόν που τους διεκδικεί. Ο Ορσίνο θέλει την Ολίβια που θέλει τη Βαϊόλα που θέλει τον Ορσίνο. Ο δίδυμος αδελφός της Βαϊόλας, ο Σεμπάστιαν, που σώθηκε κι αυτός, όπως η αδελφή του, ως εκ θαύματος από το ναυάγιο, αναπτύσσει μια υπερβολικά θερμή προσήλωση προς τον σωτήρα του, τον πειρατή Αντόνιο. Επί τρεις μήνες περνούν μαζί κάθε λεπτό της μέρας και της νύχτας, όπως μας διαβεβαιώνει ο τελευταίος. Κι όμως, τελικά ο Σεμπάστιαν παντρεύεται την Ολίβια, η οποία νομίζει πως ανταλλάσσει όρκους με τον Σεζάριο.
Η περιφρόνηση της λογικής είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της κωμωδίας, αυτό όμως συνιστά μόνο τη μία όψη του ζητήματος. Ναι, είναι απαραίτητος ο παραλογισμός, η παραβίαση των κανόνων, για να γεννηθεί το γέλιο, τα σαιξπηρικά κείμενα όμως δεν λειτουργούν ποτέ τόσο απλά. Υπάρχει μέθοδος στην τρέλα τους. Αν η πλοκή της Δωδέκατης Νύχτας διέπεται από εξωφρενικότητα, είναι επειδή η ίδια η φύση της επιθυμίας είναι εξωφρενική. Εμφανίζεται απρόσκλητη, αναπάντεχη, στο πιο ακατάλληλο μέρος, την πιο ακατάλληλη στιγμή, στοχεύοντας τους πιο ακατάλληλους ανθρώπους. Αφού καταλάβει το θυμικό, σαρώνει κάθε εμπόδιο και ανατρέπει κάθε δεδομένο.
Με αυτό το δαιμόνιο θεατρικό εύρημα ο Σαίξπηρ αποκαλύπτει τη ρευστότητα ή τη μεταμορφωτική ιδιότητα όχι μόνο της επιθυμίας αλλά και του φύλου.
«Τον εαυτό μας δεν ορίζουμε» (ή «ο εαυτός μας δεν μας ανήκει») λέει ένας από τους ήρωες του έργου. Η ταυτότητά μας είναι ασταθής, ρευστή, υπό διαρκή διαπραγμάτευση. Δεν αποτελεί κτήμα του Εγώ. Και είναι η δύναμη της επιθυμίας αυτή που μας μεταμορφώνει ή, για την ακρίβεια, μας φανερώνει όψεις του εαυτού μας που δεν γνωρίζαμε καν ότι διαθέτουμε – έναν δυνάμει εαυτό. Αγνοώντας φαινομενικά το αληθινό φύλο του Σεζάριο, ο Ορσίνο επιδεικνύει υπερβολικό ενθουσιασμό προς τον νέο υπηρέτη του, στον οποίο ξεδιπλώνει «... το βιβλίο ακόμη και της πιο μυστικής ψυχής» του, ενώ παρατηρεί με θαυμασμό τα «απαλά και ρουμπινένια χείλη» του. Το ίδιο ακριβώς κάνει και η Ολίβια.
Ο ερωτευμένος, μέσω της φαντασίας του, προσδίδει στο αντικείμενο της επιθυμίας του νέες διαστάσεις που δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα: Όσο κι αν η Ολίβια επιμένει να θεωρεί το αντίθετο, η Βαϊόλα παραμένει γυναίκα. Ταυτόχρονα, όντας αποδέκτης όλων αυτών των ερωτικών μηνυμάτων, η Βαϊόλα, ως γυναίκα που μεταμφιέζεται σε άνδρα, δεν μπορεί να αρνηθεί πως ξυπνάει ομοφυλοφιλικές και λεσβιακές δονήσεις στους ευενθουσίαστους συνομιλητές της. «Ως άνδρας / είμαι σε απελπιστική κατάσταση όσον αφορά τον έρωτα του κυρίου μου / ενώ ως γυναίκα / τι περιττούς αναστεναγμούς προκαλώ στην Ολίβια;» αναρωτιέται.
Με αυτό το δαιμόνιο θεατρικό εύρημα ο Σαίξπηρ αποκαλύπτει τη ρευστότητα ή τη μεταμορφωτική ιδιότητα όχι μόνο της επιθυμίας αλλά και του φύλου. Σχολιάζοντας τη λεπτή, σαν νεαρής παρθένας, φωνή του Σεζάριο, ο Ορσίνο λέει στον υπηρέτη του: «Όλα πάνω σου παραπέμπουν στη γυναικεία υπόσταση» («and all is semblative a woman's part», όπου «part» σημαίνει και «ρόλος»). Το φύλο είναι ένας ρόλος: η Βαϊόλα αποκτά μια νέα ταυτότητα, και μάλιστα το κάνει τόσο άρτια, ώστε πείθει τους πάντες πως είναι κάτι άλλο από αυτό που είναι. Η Τέχνη (του θεάτρου, της μίμησης, της μεταμόρφωσης) ξεπερνά τη Φύση. Όλα είναι μια κατασκευή, όπως μας έμαθε η Μπάτλερ, ένα παιχνίδι ρόλων.
Αν, μάλιστα, αναλογιστεί κανείς ότι στο ελισαβετιανό θέατρο τους γυναικείους ρόλους ερμήνευαν νεαρά αγόρια, τότε τα επίπεδα της ερμηνείας και της μεταθεατρικής ειρωνείας πολλαπλασιάζονται. Η Βαϊόλα είναι ένας αμούστακος έφηβος που υποδύεται μια «κανονική» γυναίκα που μεταμφιέζεται σε ευνούχο άνδρα. Πόσοι αντικατοπτρισμοί, πράγματι!
Στο θρυλικό πλέον άρθρο της «Womanliness as masquerade» (1929) η Τζόαν Ριβιέρ πρώτη αναπτύσσει την αντίληψη ότι η θηλυκότητα και η μεταμφίεση είναι ένα και το αυτό. Χρόνια αργότερα, ο Λακάν υποστηρίζει ότι η αρρενωπότητα και η θηλυκότητα είναι δομές διαθέσιμες τόσο στους άνδρες όσο και στις γυναίκες. Στον ύστερο Λακάν, ειδικότερα, «αυτό που καθορίζει μια αρρενωπή και μια θηλυκή δομή είναι ο τύπος της απόλαυσης που είναι κανείς ικανός να εξασφαλίσει»¹.
Ο Σαίξπηρ φαίνεται πως τα είχε αντιληφθεί ήδη όλα αυτά το 1601, χρονιά συγγραφής της Δωδέκατης Νύχτας. Πολλοί μελετητές τον έχουν κατηγορήσει ότι, στο τέλος του έργου, η κανονιστική δύναμη της ετεροφυλόφιλης, πατριαρχικής εξουσίας υπερισχύει και όλες οι εναλλακτικές μορφές έρωτα παραμερίζονται ή καταπνίγονται. Πολύ απλοϊκά συμπεράσματα όλα ετούτα, πράγματι, όταν σε αυτό το έργο ο Σαίξπηρ έχει παρουσιάσει την έλξη που ανθεί ανάμεσα σε δύο κοινωνικά ισότιμους και δυναμικούς άνδρες, όπως ο Αντόνιο και ο Σεμπάστιαν, αρνούμενος κάθε στερεότυπο της εποχής, που ήθελε τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις να συμβαίνουν κατεξοχήν ανάμεσα σε έναν μεγαλύτερο άνδρα ανώτερης κοινωνικής τάξης και σ' έναν νεαρότερο, χαμηλότερης μορφωτικής και οικονομικής επιφάνειας, συχνά στη δούλεψη του πρώτου².
Η Ολίβια παντρεύεται τον Σεμπάστιαν, επειδή της θυμίζει τη δίδυμη αδελφή του, τη Βαϊόλα. Παίρνει δηλαδή έναν άνδρα επειδή μοιάζει με τη γυναικεία εκδοχή του. Ο Ορσίνο ξεχνάει ως διά μαγείας την προσκόλλησή του στην Ολίβια και ζητάει σε γάμο τη Βαϊόλα, όταν αποκαλύπτεται πως η δεύτερη είναι γυναίκα. Μόνο που ως άνδρα τη γνώριζε τόσο καιρό... Μέχρι να πέσει η αυλαία, η Βαϊόλα παραμένει ντυμένη με τα ανδρικά ρούχα του Σεζάριο και ως Σεζάριο τη βλέπουμε να κρατάει ρομαντικά το χέρι του δούκα. Η ευκολία με την οποία η απαιτητική κατά τα άλλα Ολίβια δέχεται να πάρει τον δίδυμο αδελφό (το «αντίγραφο» και όχι το «πρωτότυπο»), ή ο πολλά βαρύς Ορσίνο να νυμφευθεί τον αρσενικό ακόλουθό του, ή η Βαϊόλα να πάρει τον άνδρα που πριν από λίγο κόντεψε να τη σκοτώσει, εγείρει πολλά ερωτηματικά. Στη Δωδέκατη Νύχτα η επιστροφή στην κανονικότητα σίγουρα κρέμεται από μια κλωστή...
1. Sean Homer, Εισαγωγή στον Ζακ Λακάν, μτφρ.: Στέλλα Μαύρη, εκδ. Oposito.
2. Casey Charles, «Gender Trouble in Twelfth Night», Theatre Journal, Vol. 49, 1997.
ΑΓΟΡΑΣΤΕ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΜΕ ΕΚΠΤΩΣΗ ΕΔΩ
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LiFO.
