Τους σπουδαίους ηθοποιούς είναι σφάλμα μεγάλο να τους θεωρείς δεδομένους ή να τους ξεγράφεις. Eκ των πραγμάτων, δεν μπορούν να λειτουργούν πάντα με τη μηχανή στο εκατό. Aκόμα και μανιέρα να αναπτύξουν, αυτή έχει προκύψει μέσα από ατέλειωτη δουλειά – ας μην το ξεχνάμε αυτό. Χρειάζονται «διαλείμματα», τα οποία, αν έχουν ένα συγκεκριμένο work ethic, μπορεί και να τα παίρνουν συνεχίζοντας να εργάζονται, να μεταπηδούν από ταινία σε ταινία, αναμένοντας τον επόμενο ρόλο που θα αφυπνίσει ξανά το κοιμώμενο θηρίο μέσα τους. Τα τελευταία χρόνια το μάτι του Άντονι Χόπκινς «γυαλίζει» και πάλι.
Το 2020 προέκυψε και ο Πατέρας, και μαζί του μια ερμηνεία θεόπνευστη. Είναι από εκείνες τις περιπτώσεις που δεν ξέρεις πού σταματά ο καλλιτέχνης και πού αρχίζει ο άνθρωπος, όπου ο ηθοποιός μοιάζει να έσκαψε στα σκοτεινότερα σημεία της ψυχής του για να εντοπίσει την αλήθεια την οποία ομότεχνοί του αναζητούν μια ζωή, μα δεν έχουν καταφέρει να προσεγγίσουν. Ζήτημα να έχουμε δει άλλες δέκα φορές στην ιστορία του σινεμά ξέσπασμα σαν αυτό του Χόπκινς στο φινάλε του Πατέρα· η εξομολόγηση του Μπράντο στο πτώμα της συζύγου του στο Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι, εκείνη της Μπέργκμαν στην (κινηματογραφική;) κόρη της στη Φθινοπωρινή Σονάτα ή το σπαρακτικό «δεν είμαι τόσο κακός» του Ντε Νίρο στο Οργισμένο Είδωλο είναι τα πρώτα συγκρίσιμα παραδείγματα που έρχονται στον νου.
Η ταινία δεν έχει λεπτότητα ανάλογη της υποκριτικής του ηθοποιού, ο τρόπος που φέρνει αυτήν τη λύτρωση, δε, ενστερνιζόμενη τις πρακτικές της reality τηλεόρασης σεναριακά και σκηνοθετικά, ελέγχεται για την ηθική της. Το δάκρυ έρχεται, μα στην πραγματικότητα το κερδίζει αυτός ο μεγάλος ηθοποιός.
Στον Γιο του ίδιου σκηνοθέτη εμφανίζεται μόλις πέντε λεπτά, ξεκλειδώνει τον χαρακτήρα του Χιου Τζάκμαν και καθορίζει την ταινία, με την παρουσία του να παραμένει αισθητή «φαντασματικά» μέχρι τους τίτλους τέλους. Το τωρινό One Life είναι μια μικρή, ίσως όχι ιδιαίτερα εμπνευσμένη ταινία που μεγαλώνει χάρη στην ερμηνεία του. Ξεκινά με τον κεντρικό χαρακτήρα να μετρά νομίσματα από έναν έρανο, ακούγοντας ραδιόφωνο. O εκφωνητής μιλά για την Black Monday του 1987, όταν τα διεθνή χρηματιστήρια κράσαραν, και ο ήρωας αναφωνεί «αυτό συμβαίνει όταν κάνεις απορρύθμιση».
Με αυτήν τη σύσταση συνδυάζεται το κινηματογραφικό τερπνόν μετά του κοινωνικοπολιτικού… ωφελίμου. Από τη μια πληροφορούμαστε τα δύο βασικά ενδιαφέροντα του χαρακτήρα, τη φιλανθρωπία και το χρηματιστήριο. Ταυτόχρονα, διατυπώνεται και ένα δίδαγμα της κοινής πείρας, που οι παίχτες της αγοράς επιμένουν να αγνοούν, και από μια πλευρά καλά κάνουν, αφού γνωρίζουν πως όταν έρθει η σειρά τους να ξυλοκοπηθούν από το αόρατο χέρι της αγοράς, θα θυμηθούν(;) τα οφέλη της κρατικής παρέμβασης, θα σπεύσουν στο κράτος για να τους φορέσει επιδέσμους κι εκείνο θα περιποιηθεί τις πληγές τους με προθυμία και ζήλο.
Όπως μαθαίνουμε στη συνέχεια, ο χαρακτήρας που υποδύεται ο Χόπκινς είναι ο σερ Νίκολας Γουίντον, ένας χρηματιστής από το Λονδίνο, ο οποίος, λίγο μετά την (όπως αποδείχτηκε) άστοχη πολιτική κατευνασμού των δυνάμεων που έμελλε να απαρτίσουν τους Συμμάχους, και την εισβολή των ναζί στην Τσεχοσλοβακία, προσπάθησε, και κατάφερε, να φυγαδεύσει εκατοντάδες παιδιά από την περιοχή, κυρίως εβραϊκής καταγωγής. Πληροφορούμενος για προσφυγικά ρεύματα που δεν γίνονται δεκτά από τη βρετανική κυβέρνηση, ο ήρωας νιώθει ότι η ιστορία πρέπει να γίνει περισσότερο γνωστή, για να παραδειγματίσει, ταυτόχρονα όμως δεν θέλει να φανεί ότι καυχιέται σαν «ιδιωτικός» τζέντλεμαν που είναι.
Η δράση μοιράζεται μεταξύ της απόπειρας του γηραιού Γουίντον των τελών της δεκαετίας του ’80 να γνωστοποιήσει την ιστορία του και των τιτάνιων προσπαθειών του νεαρού εαυτού του να φέρει εις πέρας το ανθρωπιστικό αυτό έργο – στις σεκάνς του '30 τον ήρωα υποδύεται ένας έξοχος Τζόνι Φλιν.
Υπάρχει μια σκηνή, ίσως όχι εκείνη που θα ξεχώριζε κανείς πρώτη, που μας δείχνει τι μπορεί να φέρει ένας μεγάλος ηθοποιός σε μια ταινία. Στη σκηνή ο χαρακτήρας έχει επισκεφθεί τη σύζυγο ενός μεγιστάνα των media και της δείχνει το λεύκωμα με τις φωτογραφίες των παιδιών που φυγάδευσε. Όταν τον ρωτά τι εξυπηρετούν οι λευκές σελίδες, εκείνος της απαντά ότι είχαν φυλαχθεί για τα παιδιά που τελικά δεν μπόρεσε να σώσει. Αυτή του επισημαίνει ότι ο αριθμός των παιδιών που έσωσε υπερβαίνει εκείνον όσων επιβίωσαν από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και ότι το κατόρθωμά του είναι σημαντικό.
Ο διάλογος διακόπτεται από το υπηρετικό προσωπικό, μα ο φακός εστιάζει στον Χόπκινς, το βλέμμα του οποίου υγραίνεται και στρέφεται διακριτικά στο δάπεδο. Κι ενώ η συζήτηση συνεχίζεται και ο χαρακτήρας λέει μια τυπικότητα, για να δείξει ότι αποφεύγει να σκέφτεται τις ανήλικες ψυχές που έμειναν πίσω, εμείς παρατηρούμε ότι από εκείνο το σημείο κι έπειτα δεν κοιτάζει τη συνομιλήτριά του στα μάτια σχεδόν ποτέ. Και με αυτόν τον τρόπο καταλαβαίνουμε σε ποιον βαθμό τον στοιχειώνουν τα παιδιά που δεν σώθηκαν, δίχως να μας το πει το σενάριο. Μας το λέει ο Χόπκινς, με έναν τρόπο συμβατό με τη διακριτικότητα του χαρακτήρα, και καθιστά σαφές και το δραματικό ζητούμενο, που είναι η λύτρωσή του.
Η ταινία δεν έχει λεπτότητα ανάλογη της υποκριτικής του ηθοποιού, ο τρόπος που φέρνει αυτήν τη λύτρωση, δε, ενστερνιζόμενη τις πρακτικές της reality τηλεόρασης, σεναριακά και σκηνοθετικά, ελέγχεται για την ηθική της. Το δάκρυ έρχεται, μα στην πραγματικότητα το κερδίζει αυτός ο μεγάλος ηθοποιός. Υπάρχει μια σκηνή μέσα στην ταινία όπου ο Χόπκινς συναντά ξανά τον συμπρωταγωνιστή του στους Δύο Πάπες Τζόναθαν Πράις. «Δεν νομίζεις ότι έχεις κάνει ήδη αρκετά;» τον ρωτά, για να λάβει την απάντηση «ποτέ δεν είναι αρκετά». Είναι μια στιχομυθία που υπερβαίνει το ενδοκινηματογραφικό δράμα, ο ηθοποιός μοιάζει να μιλά για τον ίδιο και για τον τρόπο που αντιμετωπίζει την τέχνη του σε αυτό το τελευταίο στάδιο της καριέρας του. Και για τη στάση του αυτή, που συνοδεύεται από τις ανάλογες ερμηνείες, μόνο ευλογημένοι μπορούμε να νιώσουμε.
Η ταινία «Μια Ζωή» (Οne Life) κυκλοφορεί στους κινηματογράφους στις 18 Ιανουαρίου από τη Σπέντζος Films.
