Ο παραγωγός Ντέιβιντ Σέλζνικ, βραβευμένος με δύο συναπτά Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας για το Όσα παίρνει ο άνεμος και τη Ρεβέκκα, είχε αναπτύξει εμμονή με την ψυχανάλυση, που ήταν πολύ της μόδας τη δεκαετία του ’40, και επιθυμούσε διακαώς να ηγηθεί μιας ταινίας επί του θέματος. Με τον Χίτσκοκ είχε ανοιχτούς λογαριασμούς, αν και σε γενικές γραμμές δεν τα έβρισκαν αρμονικά, γι’ αυτό και ο Βρετανός έκανε συχνά τάκλιν στο αποκλειστικό τους συμβόλαιο, δραπετεύοντας δημιουργικά, με τον δανεισμό ως βολικό παραθυράκι, σε γειτονικά στούντιο. Πρότεινε στον διαβόητο για την παρεμβατικότητά του Σέλζνικ να αγοράσει τα δικαιώματα του παλιότερου μυθιστορήματος The House of Dr. Edwardes των Σόντερς και Πάλμερ και, ως συνήθως, έβαλε τη σύζυγό του, την Άλμα, να επιμεληθεί το σεναριακό προσχέδιο. Μετά από αλλαγές στους αρχικούς υπολογισμούς του κάστινγκ, ο ρόλος του αμνησιακού που φέρεται πως σκότωσε τον δόκτορα Έντουαρντς και πήρε τη θέση του σε περίοπτη ψυχιατρική κλινική κατέληξε στον Γκρέγκορι Πεκ, ενώ εκείνος της γιατρού που τον ερωτεύεται, αλλά πρέπει ταυτόχρονα να τον κουράρει, γιατί κατά κάποιον τρόπο τον πιστεύει, ενώ όλοι τους καταδιώκουν, πήγε στην Ίνγκριντ Μπέργκμαν.
Το τελικό σενάριο υπέγραψε ο έμπειρος Μπεν Χεκτ, ενώ ο Σέλζνικ έφερε την προσωπική του αναλύτρια, τη δόκτορα Μέι Ρομ, ειδική στον φετιχισμό και στην επιδειξιομανία, αν αυτό λέει κάτι, ως σύμβουλο της ταινίας Spellbound, επιμένοντας σε αυτήν την πλευρά, όπως είχε οραματισθεί εξαρχής. Κάτω από τη μύτη του αφεντικού του, ωστόσο, ο Χίτσκοκ είχε στο μυαλό του –τι άλλο;– μία ακόμη ταινία για το σεξ με σασπένς γύρω από την ερωτική επιθυμία που γεννιέται κεραυνοβόλα ανάμεσα σε δυο όμορφους ανθρώπους, διακόπτοντας συνεχώς το σαρκικό μοιραίο με διάχυτες υποψίες, υποβολιμαίες ενοχές και ακραίες συνθήκες εγκλήματος και τιμωρίας. Το αποτέλεσμα είναι εξόχως παρακολουθήσιμο παρά την προφανή εκλαΐκευση της φροϊδικής ανάλυσης, με ποπ ψυχολογικές ερμηνείες, σύντομες και συνοπτικές, που προσιδιάζουν περισσότερο σε κουτσομπολιό ονειροκρίτη παρά σε σοβαρή προσέγγιση – Χόλιγουντ ήταν αυτό, και η ταινία έσκισε στα ταμεία, καταλαμβάνοντας την τρίτη θέση στο box office το 1946.
«Ήθελα να μεταφέρω το όνειρο με μεγάλη εικαστική οξύτητα, πιο διαπεραστική και από την ίδια την ταινία», είπε χρόνια αργότερα ο Χίτσκοκ, και παρά τα εμπόδια που προέβαλε ο παραγωγός στην ασυνήθιστη και σύντομη συμβίωση δυο geniuses, το αποτέλεσμα του εφιάλτη-παραγγελιά, έφερε ατόφια τα χαρακτηριστικά του Ισπανού ζωγράφου και καρφώθηκε εκεί όπου προοριζόταν, δηλαδή στο ασυνείδητο της κινηματογραφικής κουλτούρας.
Ο Γκρέγκορι Πεκ θαμπώνει με την εύθραυστη, καθαρογραμμένη ομορφιά του, νεοφερμένος στο σινεμά και αφοπλιστικά ακατέργαστος έτσι όπως εμφανίζεται ανήμπορος σε έναν χώρο που υποτίθεται πως όχι μόνο δεν γνωρίζει αλλά λειτουργεί σαν παγίδα που στήνει στον εαυτό του, και η Μπέργκμαν, ένα τέλειο άγαλμα που ζωντανεύει και σπινθηρίζει, πείθει απόλυτα στην αποστολή μιας αφοσιωμένης επιστήμονα που σαστίζει μπροστά στην ακύρωση της ιδιότητάς της εξαιτίας του πόθου που συνεχώς αναβάλλεται. Η Νύχτα Αγωνίας, παραδόξως, είναι περισσότερο ταινία του Σέλζνικ, και ίσως της Άλμα Ρέβιλ, αν υποθέσουμε πως εκείνη σχημάτισε περισσότερο το πλαίσιο της ανδροκρατούμενης κλινικής που διαρρηγνύεται θριαμβευτικά από το πείσμα της μοναδικής γυναίκας στην ευρύτερη κινηματογραφική εικόνα, μιας σοβαρής και εργατικής γιατρού που συχνότατα γίνεται αντικείμενο σεξιστικών και υποτιμητικών σχολίων, αντιμετωπίζεται χειριστικά και χλευάζεται για το «λάθος» της να ερωτευθεί έναν άγνωστο και ύποπτο, ακόμη και από τον αγαπημένο της καθηγητή, στον οποίο καταφεύγει για βοήθεια – στον ρόλο ο Μάικλ Τσέχοφ, ανιψιός του διάσημου Άντον, υποψήφιος για Όσκαρ β’ ρόλου στην ταινία, μέγας νατουραλιστής, εκλεκτός του Στανισλάφσκι, συγγραφέας ενός πολύ επιδραστικού τόμου για την υποκριτική και δάσκαλος δεκάδων σπουδαίων ηθοποιών, ανάμεσα στους οποίους και ο Κλιντ Ίστγουντ.
Ο Χίτσκοκ φαίνεται να σνομπάρει τα φροϊδικά διαλογικά ιντερλούδια ή απλώς να τα ανέχτηκε, ενσωματώνοντάς τα στο ερωτικό crime thriller που είχε στο μυαλό του, με τον ίδιο τρόπο που, χωρίς δυνατότητα επιλογής, υπέστη, όπως υποστηρίζει ο συνθέτης, την υπερ-ρομαντική, και πρωτοποριακή λόγω της χρήσης του υπνωτιστικού οργάνου θέρεμιν, μουσική επένδυση του Μίκλος Ρόζα, τον οποίο και δεν συνεχάρη ποτέ για το Όσκαρ που κέρδισε, προφανώς προτιμώντας τον αγαπημένο του Μπέρναρντ Χέρμαν. Ακόμη κι έτσι, το τέμπο και το ύφος, από τις λεπτομέρειες και την ατμόσφαιρα ως τις χυμώδεις ερμηνείες και τις αξέχαστες πόρτες που ανοίγουν η μία μετά την άλλη και την κατ’ εξαίρεσιν αυτοκτονία, κόντρα στα κινηματογραφικά ήθη της εποχής, ανήκουν στον μετρ και εμείς οι υπόλοιποι ακόμη θρηνούμε τα κομμένα και χαμένα δεκαοκτώ από τα είκοσι λεπτά της σεκάνς του ονείρου που σχεδίασε κατά παραγγελία ο Σαλβαντόρ Νταλί, επιμελήθηκε ο κορυφαίος σκηνογράφος Γουίλιαμ Κάμερον Μένζις (ο Χιτς δεν συμμετείχε καθόλου στις κατασκευές και το concept) και ψαλίδισε ο Σέλζνικ: ακόμη κι αυτό το δίλεπτο έργο μέσα στο έργο αποζημιώνει και ως καλλιτεχνικό αξιοπερίεργο αλλά και ως ευφάνταστη απεικόνιση της συνολικής πλοκής, ένα σουρεαλιστικό best of μιας καθ’ όλα ακαδημαϊκής αφήγησης. «Ήθελα να μεταφέρω το όνειρο με μεγάλη εικαστική οξύτητα, πιο διαπεραστική και από την ίδια την ταινία», είπε χρόνια αργότερα ο Χίτσκοκ, και παρά τα εμπόδια που προέβαλε ο παραγωγός στην ασυνήθιστη και σύντομη συμβίωση δυο geniuses, το αποτέλεσμα του εφιάλτη-παραγγελιά, στιλπνό και ανάγλυφο, έφερε ατόφια τα χαρακτηριστικά του Ισπανού ζωγράφου και καρφώθηκε εκεί όπου προοριζόταν, δηλαδή στο ασυνείδητο της κινηματογραφικής κουλτούρας.
Ο Νταλί (που αν και συνήθιζε να ομφαλοσκοπεί και να αυτοδοξολογείται ακατάπαυστα, ποτέ δεν επαίνεσε τη συγκεκριμένη δουλειά, υπονοώντας την απογοήτευσή του για την περίεργη αντιμετώπιση) είχε ψυχρανθεί με τον Λουίς Μπουνιουέλ μετά τα δυο αριστουργήματά τους και είχε απομακρυνθεί από το κίνημα που τον έκανε διάσημο, ίσως όμως πίστευε πως η πρόταση για το Spellbound θα του έδινε νέα πνοή για την εκπλήρωση κάποιου από τα σενάριά του: ποιος σινεφίλ δεν θα πλήρωνε όσο όσο για να δει τον Χάρπο Μαρξ να κυνηγάει νάνους με απόχη στο Καμηλοπαρδάλεις σε σαλάτα από σέλες (Giraffes on Horseback Salad), το στόρι που έγραψε ο Νταλί για τους Marx Brothers, αλλά απέρριψε ο Λούι Μέγιερ, γιατί αντιπαθούσε ούτως ή άλλως τα αδέλφια και τις κωμωδίες τους και δεν ήξερε τι να κάνει με τον Ισπανό. Τουλάχιστον, ο Σέλζνικ με τον Χίτσκοκ του εξασφάλισαν ένα αθάνατο μικρού μήκους.
Το άρθρο δημοσιεύθηκε στην έντυπη LIFO
