ΕΝΑ ΕΡΩΤΗΜΑ ΣΤΟ οποίο καλείται να απαντήσει ο υπογράφων συχνά τα τελευταία χρόνια είναι πού πήγαν οι ρομαντικές ταινίες στο σινεμά και γιατί έχουν εξαφανιστεί οι ερωτικές ιστορίες από τον προγραμματισμό των μεγάλων αμερικανικών στούντιο. Η έξοδος του «Materialists» της Σελίν Σονγκ, μιας ταινίας που, παρεμπιπτόντως, έχει το πιο παραπλανητικό τρέιλερ από τον καιρό του «The Village» του Μ. Νάιτ Σιάμαλαν, δίνει μια καλή αφορμή ώστε να επιχειρήσουμε να δώσουμε μια απάντηση σε αυτό το φλέγον κινηματογραφικό ζήτημα, που απασχολεί μια διόλου ευκαταφρόνητη μερίδα σινεφίλ.
Ο πρώτος (και βασικότερος) λόγος εντοπίζεται στη ριζική αλλαγή του τρόπου λειτουργίας της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Η ταινία μεσαίου προϋπολογισμού για ενήλικες πέθανε οριστικά κάπου στα μέσα των ’10s − το «Gone Girl» (2014) του Ντέιβιντ Φίντσερ ήταν από τα τελευταία, πραγματικά επιτυχημένα δείγματα και, όχι τυχαία, μετά ο Αμερικανός δημιουργός στράφηκε στο Netflix για να συνεχίσει να κάνει αυτό που του αρέσει. Τα στούντιο πλέον παράγουν είτε υπερπαραγωγές άνω των 150 εκατομμυρίων δολαρίων, είτε ταινίες με προϋπολογισμό μεταξύ 5 και 30 εκατομμυρίων δολαρίων, μέσω των «ανεξάρτητων» παραρτημάτων τους – ακόμα και τη χρυσή περίοδο του αμερικανικού indie, τίποτα δεν ήταν πραγματικά ανεξάρτητο. Η πρακτική αυτή επηρέασε τα ρομαντικά δράματα και, πολύ περισσότερο, τις ρομαντικές κομεντί, παρά το γεγονός ότι μέχρι πριν από μερικά χρόνια φιγουράριζαν ψηλά στις λίστες με τις εμπορικότερες ταινίες της χρονιάς. Και τα επηρέασε γιατί ως είδη ανήκαν σε αυτή την κατηγορία της «μεσαίας» ταινίας. Δεν είναι τα σκηνικά ή τα ψηφιακά εφέ που ανεβάζουν το μπάτζετ τους αλλά το γεγονός ότι, για να δουλέψουν στα ταμεία, χρειάζονται σταρ εγνωσμένης αξίας, οι σταρ απαιτούν μερικά εκατομμύρια παραπάνω για να παίξουν κι έτσι το τελικό κόστος ανεβαίνει σε ένα ποσό ανάμεσα στις δύο οικονομικές κατηγορίες που ανέφερα.
«Αποκαλούν υποτιμητικά “chick flicks” αυτές τις ταινίες. Aυτό σημαίνει ότι δεν είναι σοβαρές ταινίες. Κατ’ επέκταση, σημαίνει ότι και τα κορίτσια δεν είναι σοβαροί άνθρωποι και ότι ο έρωτας και το dating δεν είναι ένα θέμα που θα έπρεπε να απασχολεί τους σοβαρούς ανθρώπους»
Και θα αναρωτηθεί κανείς, αφού αυτές οι ταινίες μπορούν να φέρουν τα λεφτά τους πίσω και να βγάλουν και κάποιο κέρδος, τότε γιατί δεν χρηματοδοτούνται από τα μεγάλα στούντιο; Γιατί τους executives δεν τους νοιάζει τόσο να φέρει τα λεφτά της πίσω η ταινία. Τους ενδιαφέρει να κάνει ανοίγματα-ρεκόρ στο box-office κατά το πρώτο της τριήμερο, γιατί τα ανοίγματα αυτά φέρνουν μεγάλους, στομφώδεις τίτλους στα sites και, πάνω από όλα, παχυλά bonus στον λογαριασμό τους. Όσο κι αν σας φαίνεται παράξενο, στα σχετικά συμβόλαια του Χόλιγουντ, τα bonus που προβλέπονται για τα ανοίγματα στο box-office είναι μεγαλύτερα και από εκείνα για τις τελικές εισπράξεις και από αυτά για την κερδοφορία.
Και τα παραπάνω ανοίγματα έρχονται κυρίως χάρη στο brand name. Στο σημερινό κινηματογραφικό χρηματιστήριο, το brand name είναι η ακριβότερη μετοχή, γιατί έχει κοινό ήδη χτισμένο από το παρελθόν. Με αυτό ως δεδομένο, ακόμα κι αν η ταινία αποτύχει στα ταμεία –κι ας μην γελιόμαστε, οι περισσότερες ταινίες στο πρώτο στάδιο ζωής τους κατά την κυκλοφορία τους στις αίθουσες μπαίνουν μέσα–, ένας executive μπορεί να δικαιολογήσει ευκολότερα στα αφεντικά του την αποτυχία αν επένδυσε τα χρήματα του στούντιο σε μεταφορά περιπέτειας του τάδε υπερήρωα και αν η παραγωγή ήταν sequel της δείνα μεγάλης επιτυχίας του παρελθόντος, παρά αν πόνταρε τα χρήματα σε μια ελαφριά ρομαντζάδα με μόνο εμπορικό ατού την αναγνωρισιμότητα του Τίμοθι Σαλαμέ και της Ζεντάγια. Μπορεί, έτσι, να προβάλει το επιχείρημα ότι «αυτά αρέσουν σήμερα» και ότι στα χαρτιά «ήταν εγχείρημα χαμηλού ρίσκου». Και φυσικά όσο τα στούντιο συνεχίζουν αυτό το βιολί, εκ των πραγμάτων οι λοιπές ταινίες γίνονται ολοένα και υψηλότερου ρίσκου και δημιουργείται ένας φαύλος κύκλος.
Η κατάσταση χειροτέρεψε από τότε που τα τρία μεγαλύτερα στούντιο της εποχής, η Disney, η Warner και η Universal, απέκτησαν δικές τους streaming πλατφόρμες. Τα δύο πρώτα, μάλιστα, επεκτάθηκαν σε όλο τον κόσμο και, σε συνάρτηση με όσα γράψαμε παραπάνω για το brand name και για τον προϋπολογισμό, οι ιθύνοντές τους αποφάσισαν ότι κυρίως οι ταινίες της πρώτης κατηγορίας, των 150 εκατομμυρίων δολαρίων και άνω, είναι κατάλληλες για τις αίθουσες. Ναι, προβάλλουν και μερικές από εκείνες με τον χαμηλότερο προϋπολογισμό, αλλά σχεδόν καταναγκαστικά, ώστε να διασφαλίσουν την οσκαρική τους πορεία, που φέρνει επίσης μεγάλους τίτλους (και bonus) – τα βρίζουμε τα Όσκαρ, αλλά αποτελούν έναν από τους λιγοστούς λόγους για τους οποίους μπορούμε (ακόμα) να βλέπουμε αμερικανικές ταινίες με χαρακτήρες δίχως υπερδυνάμεις. Έτσι, το ρομάντζο μετανάστευσε στο streaming, μόνο η Sony και η Universal ποντάρουν σποραδικά σε αυτό. Η πρώτη γιατί δεν έχει πλατφόρμα, η δεύτερη επειδή το Peacock, η streaming πλατφόρμα της, λειτουργεί μόνο εντός αμερικανικών συνόρων. Όχι τυχαία, η τελευταία ταινία της «Bridget Jones» δεν βγήκε στις αίθουσες στις ΗΠΑ, έκανε πρεμιέρα απευθείας στην πλατφόρμα του Peacock, κι ας έκοψε πολλά εισιτήρια στις αίθουσες του υπόλοιπου κόσμου – αλίμονο, δεν θα χαλάσουνε τη νόρμα.
Πέρα από τα ήθη της κινηματογραφικής βιομηχανίας, όμως, αυτή η ύφεση του ρομαντικού σινεμά οφείλεται ασφαλώς και στην τρέχουσα στάση του κοινού επί του έρωτος και άλλων δαιμονίων. Έχει κάτι μεταφυσικό ο έρως, βλέπεις. Είναι μια πολύ λεπτή κλωστή εκείνη που ενώνει δυο ανθρώπους, ορατή μόνο στους ίδιους και αόρατη σε αμέτοχους τρίτους, συνήθως έκπληκτους μπρος στο ταίριασμα δύο «αταίριαστων» ανθρώπων. Κι αν ο έρωτας, ειδικά ο παράφορος, ο amour fou, που λένε και οι Γάλλοι, δεν εξηγείται με τη λογική, τότε δεν έχει και θέση σε μια εποχή ψυχαναγκαστικά ορθολογιστική. «Αποκαλούν υποτιμητικά “chick flicks” αυτές τις ταινίες. Aυτό σημαίνει ότι δεν είναι σοβαρές ταινίες. Κατ’ επέκταση, σημαίνει ότι και τα κορίτσια δεν είναι σοβαροί άνθρωποι και ότι ο έρωτας και το dating δεν είναι ένα θέμα που θα έπρεπε να απασχολεί τους σοβαρούς ανθρώπους», έλεγε η Σελίν Σονγκ σε πρόσφατη συνέντευξή της για την προώθηση του «Materialists», προσθέτοντας (ορθά) και το ζήτημα του φύλου στην εξίσωση – παραμένει ανδροκρατούμενος ο κινηματογραφικός χώρος κι αυτό έχει επίδραση και στον προσανατολισμό των παραγωγών που παίρνουν πράσινο φως.
Το «Materialists» είναι μια ταινία που εξετάζει το dating κυνικά, βάζει τον ορθολογισμό του στο μικροσκόπιο, ακολουθώντας μια προξενήτρα που σταδιακά επανέρχεται στην εργοστασιακή της ρύθμιση, η οποία, για τη Σελίν Σονγκ, είναι ο έρωτας που προκύπτει διά του αγνού συναισθήματος, σε βάρος της λογικής. Το πόσο οργανικά προκύπτει αυτή η μεταστροφή δεν αφορά το παρόν κείμενο – θα σας τα πει ο συνάδελφος Θοδωρής Κουτσογιαννόπουλος στην κριτική του για την ταινία. Έχει ενδιαφέρον, όμως, ότι για να οδηγήσει η Σονγκ την ταινία της σε μια κορύφωση συμβατή με το ύφος και το πνεύμα ρομαντικών αφηγήσεων του παρελθόντος, έπρεπε να περάσει πρώτα από τον δρόμο του κυνισμού και του ορθολογισμού. Μπορεί, δηλαδή, να είναι αφιλόξενο το κινηματογραφικό τοπίο για το ρομαντικό είδος, αλλά και ο ίδιος ο τομέας της ανθρώπινης κατάστασης στον οποίο αναφέρεται περνάει μια περίοδο επαναδιαπραγμάτευσης – αν όχι κρίσης.
Δεν είναι τυχαίο που η εμπορικότερη και, ενδεχομένως, η πιο αγαπητή ρομαντική ταινία της δεκαετίας είναι το «La La Land» (2016) – προσέξτε το έτος παραγωγής, πόσο πίσω πάμε για να βρούμε τη μεγάλη επιτυχία του είδους δηλαδή. Στην ταινία του Νταμιάν Σαζέλ έχουμε δυο ανθρώπους που τα βρίσκουν εύκολα, χωρίζουν εξίσου εύκολα όταν λόγω εξελίξεων στην καριέρα τους πρέπει να περάσουν λίγο χρόνο χωριστά, αλλά στη μεγάλη της κορύφωση έχουμε μια μακροσκελή σεκάνς της ζωής που δεν έζησαν και δυο βλέμματα ηττημένα, λες και παρακολουθούμε τους εραστές της «Casablanca» (1941). Πρακτικά, είναι μια ταινία απευθυνόμενη σε ανθρώπους που, περισσότερο από τον έρωτα, θέλησαν το δράμα της ματαίωσής τους – τον (ανεκπλήρωτο ή ατυχή) έρωτα ως εξωτερικό λόγο για να εξηγηθεί ένα κενό που στην πραγματικότητα είναι 100% ενδογενές. Είναι και μια ταινία που βάζει την καριέρα σε πρωτοκαθεδρία, που δεν δίνει στο βραχυπρόθεσμο ξεβόλεμα μόνο διάσταση δραματικού γεγονότος ανάλογου της εισβολής των ναζί στο Παρίσι στην προαναφερθείσα «Casablanca» ή της βύθισης του πλοίου στον «Τιτανικό», αλλά λαμβάνει ως δεδομένη την «τραγική» του διάσταση.
Ίσως κόπασε η απήχηση εκείνων των larger than life ρομαντικών αφηγήσεων του παρελθόντος για «καταραμένους» εραστές και το λάθος στ’ αστέρια τους, για ερωτευμένους που κινούν βουνά ώστε να κρατήσουν ανοιχτό το φως ενός φωσφορίζοντος «για πάντα» που κινδυνεύει να πνιγεί από το πηχτό σκοτάδι της ρουτίνας και της καθημερινότητας. Ίσως το ρομαντικό σινεμά (ή το σινεμά που αφορά τις ερωτικές σχέσεις, τέλος πάντων) οφείλει να προσαρμοστεί, να καλύψει το ευρύ φάσμα από την παραδοσιακή, μακρόχρονη μονογαμική σχέση ως το (ιδιαιτέρως δημοφιλές) situationship και τις πάσης φύσεως πολυγαμικές συνθήκες με τρόπο ικανό να αγγίξει την ευαίσθητη χορδή των σύγχρονων θεατών και να αφυπνίσει την (προσαρμοσμένη στις τρέχουσες συνθήκες) ρομαντική τους διάθεση. Ίσως έτσι μπορέσει να ανακτήσει τη θέση του στο κινηματογραφικό τοπίο. Ίσως, πάλι, να το πετύχει ευκολότερα και γρηγορότερα αν οι εραστές του φορούν κολάν κι έχουν την ικανότητα να γίνονται αόρατοι ή να ανοίγουν πύλες στις τέσσερις γωνιές του πολυσύμπαντος με μια μικρή κίνηση του καρπού τους.
